Театральная деятельность Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874–1940) начиналась в Московском Художественном театре, где с момента его создания в 1898-м и до 1902 года он был ведущим актером, игравшим главные роли. Уйдя из МХТ, отправился в провинцию и в Херсоне организовал театральную труппу под названием «Товарищество новой драмы»: здесь начал ставить спектакли как режиссер.
В 1906–1908 был режиссером петербургского театра В.Ф. Комиссаржевской, затем в течение десяти лет главным режиссером императорского театра: ставил драматические и оперные спектакли в Александринском и Мариинском театрах.
После революции 1917 года провозгласил «Театральный Октябрь» и стал лидером революционного театра. В 1923-м организовал в Москве собственный театр (Государственный театр им. Мейерхольда) и руководил им вплоть до его закрытия в 1937 году.
Мейерхольд был первым режиссером, который выдвинул эстетические альтернативы Станиславскому и Художественному театру. Отвергая натурализм и психологизм спектаклей МХТ, Мейерхольд создает свою театральную систему, которую он обозначил термином «условный театр».
«Условный театр» Мейерхольда не допускает жизнеподобия. Если Станиславский ради жизненности подавлял театральность, то Мейерхольд всячески ее усиливал, доводя до гиперболы. В его спектаклях актер не вживается в образ, как того требовал Станиславский, а играет с ролью, выказывая отношение к изображаемому лицу. Отрицает Мейерхольд так называемую «четверту стену» и постоянно провоцирует прямое общение актеров и публики. С этой целью Мейерхольд включал в свои революционные спектакли газетные передовицы и сводки с фронтов гражданской войны.
Во времена Мейерхольда не было слова «интерактивность», но в его спектаклях между сценой и зрительным залом всегда возникал интерактивный эффект. Поэтому опыты «условного театра» Мейерхольда имеют актуальное значение для интерактивной медиасреды, где бы сегодня она не создавалась — в интернете, на радио и телевидении, в университетской аудитории.
Отражение социально-политических событий периода «перестройки» в отечественной экранной культуре (на примерах творчества В. Пичула, П. Лунгина, В. Абдрашитова, П. Тодоровского, Н. Михалкова).
Историю отечественного кино периода «перестройки» определили политические процессы, которые затем сказались и на социальных отношениях, и на экономической ситуации. В нашей стране кинематографисты никогда не действовали вопреки властным распоряжениям, но, оказавшись свободными от привычной идеологии, они не нашли ей идейной замены. И в самый разгар ключевых событий оказались на обочине социальных процессов, выключенными из жизни обычных людей — зрителей. Семь лет в Истории нашего кино стали своего рода «расщелиной», куда безвозвратно провалились фильмы той поры — ни советские, ни несоветские, ни партийные, ни внепартийные — их даже российскими трудно назвать. Безыдейные, странные, как и сама Перестройка, они не оставили следов в позднейшем кинематографе.
В кинематографе одним из главных достижений перестроечного периода стало постепенное исчезновение феномена «полки»: открытие ранее неизвестных советских фильмов, которые были упрятаны на цензурную «полку» ввиду различных причин, таких как «идеологические ошибки, несоответствие эстетическим канонам «соцреализма», несоответствие официальному представлению о морали, эмиграция авторов фильма, давление республиканских комитетов, вмешательство заинтересованных ведомств».
Кино эпохи перестройки существовало на разных уровнях и в разных жанрах. На широкие экраны выходило большое количество жанрового игрового кино, среди которого особое место занимает жанр социальной драмы. Данный жанр стал представлял собой проблемное, позиционирующееся как остросоциальное кино с потенциалом продемонстрировать «демократический выход» из сложившихся сложных ситуаций переломного исторического периода. Именно в данном жанре и его вариациях получил распространение художественный приём, известный как «чернуха». Тематика фильмов в жанре социальной или молодёжной драмы практически всегда затрагивает актуальную проблематику эпохи: взаимоотношения старого и нового поколений, проблемы проституции, наркомании, особенности становления рыночной экономики и зарождавшегося капитализма и т. д.
Новое руководство торопливо стремилось покончить с «застоем», растянувшимся с окончания «оттепели» на целые два десятилетия. Этому стремлению отвечали новые фильмы – «Курьер» Шахназарова, «Кин-дза-дза» Данелии, «Плюмбум, или Опасная игра» Абдрашитова, открывавшие новую эпоху. Некоторые из новых фильмов еще собирали большое число зрителей: «Маленькая Вера» Пичула.
Творчество В. Пичула Фильм «Маленькая Вера» стал символом советской перестройки. Пичул изобразил дремучий быт и средневековое сознание своих компатриотов, для которых найденная в сумке дочери долларовая бумажка означала крах всей жизни и системы ценностей. Фильм стал суперпопулярным, в т.ч. из-за откровенных сцен (Пичул как бы опроверг крылатую фразу времен перестройки, что в СССР секса нет). Василий Пичул нарисовал портрет среднестатистической советской семьи. Картина стала лидером проката, ее просмотрели 55 миллионов зрителей. Когда Василия Пичула уже в 2000-е спрашивали, что бы он поменял в своем фильме, если бы снимал «Маленькую Веру» в наше время, то он отвечал: перемен лишь две - мы перестали стоять в очереди за едой и стали свободно ездить за границу, а все остальное пришлось бы оставить без изменений. Не все из его работ получали одобрение начальства и выпускались в эфир. В судьбе Пичула все сошлось: происхождение (режиссер родился, когда нельзя было и помыслить о грядущей войне) и символика перемен, пережитых постсоветским обществом за четверть века. Маленькая вера в перестройку (одним из символов которой стал Пичул), в Россию, открывающуюся миру, за эти годы иссякла, превратилась в бесконечно малую величину.
Лунгин в первые фильмы пытался как бы свидетельствовать о времени. Меня долго не пускали снимать. И вот «Такси-блюз — это все некоторые фильмы, которые свидетельствуют о времени. То есть что такое свидетельство о времени — новые характеры, новые конфликты, новое то, что ты ощущаешь на улице, в метро. Потом осмысливаешь то, как распадается, например, большая идеология и замещается на много маленьких, типа национализма, ненависти. Потом вдруг эти перемены остановились, и как-то все застыло. Павел Лунгин дебютировал в режиссуре всплеском энергии, накопленной за годы зажатой цепкими цензурными клещами сценарной поденщины. На фоне российской экранной "чернухи" порога 90-х, "Такси-блюз" привлекал подлинным драматизмом, нестандартным изобразительным решением, блестящими актерскими работами. Фильм наполняет атмосфера конца 80-х годов, с ее предчувствием перемен. Конфликт мирровозрений героев перекликается с конфликтом политической системы позднего СССР. Финальная сцена фильма раскрывает лейтмотив фильма – о невозможности схождения различных идеологий.
Абдрашитов. Кинематограф его оказавшись на переломе времен, от советского к постсоветскому, зафиксировал противоречия времени и предвидел грядущие напасти. Он умел настолько органично совместить аналитику с образностью, что каждая картина воспринималась откровением о текущем времени.Фильмы в начале перестройки «Плюмбум» (1986), «Слуга» (1988), «Армавир» (1991). Стремление прочувствовать себя в иной системе культурных координат нарастает, оно определяет и многие режиссерские решения Абдрашитова, эволюционирующие от реализма к символике. Но есть какая-то граница, которая удерживает фильмы в рамках строгого аскетичного кино, которое никогда не позволит себе откровенности, хулиганства, ностальгии, метафоричности. Абдрашитов останется собой, в своей нише, на своем месте, на которое некому больше и претендовать. Это место самое трудное и самое честное: в эпоху идеологических и цензурных бесчинств делать кино про то, что остановился поезд общественной системы, страна лбом столкнулась с паровозом истории, стала жертвой глобальной катастрофы, которую сама же запрограммировала и срежиссировала. Да, это было «кино не для всех» — но для довольно широкого тогда круга чувствующих и понимающих.
Интердевочка. (Петр Тодоровский) Самый кассовый советский фильм в год выхода, и это совершенно не удивительно. Все знают, что Петербург — настоящая мекка российской проституции. Писатель Владимир Кунин, по мотивам повести которого и снят фильм, провел серьезное исследование и открыл стране тайный мир «интердевочек», которые продавали свое тело за иностранную валюту. Несмотря на бытовую завязку, в этом образе «интердевочки» так же можно увидеть подсознательное желание обратить свой взор на запад, где главенствует стабильный и надежный символ успеха — доллар.
Творчество Чарльза Чаплина как отражение социальных процессов в американском обществе и наиболее выдающееся явление в истории зарубежного кино первой половины ХХ века.
Придя в кино из английского мьюзик-холла, Чаплин и в свои фильмы привнес цирковые гэги и абсурдистские ситуации. Работая в кино с 1914 года, он почти сразу становится режиссером. Его первая роль — Чэз в фильме "Зарабатывая на жизнь"; его первые режиссерские работы ("Застигнутый дождем") — короткометражные, в них он уже создал внешность бродяги и имя Чарли, какими вошел в Историю кино.
В антивоенном фильме "На плечо!" (1918) для Чаплина характерны острый взгляд на войну, умение пропустить трагедию через себя и выразить ее в виде фарса, мнимо наивного до символичности. В фильмах "Пилигрим" (1923), "Золотая лихорадка" (1925), "Цирк" (1928) в каскадах гэгов нет примет реальной обстановки в США 1920-х, но отношения в обществе тех лет выражены в виде поэтически-смеховых ситуаций, в которых узнаваемы ситуации реальной жизни.
Для Чаплина переход кино на звук – драма, и за 1930-е годы он снимает только три фильма. В "Огнях большого города" (1931) музыкальные инструменты имитируют человеческую речь. В "Новых временах" (1936) к пластике беззвучного экрана, уже добавлены звуки, а тема злободневна — Депрессия. Лишь в "Великом диктаторе" (1940) Чаплин создает полностью звуковой и абсолютно злободневный фильм-пародию на Гитлера.