Когда преданный своему делу художник видит, что другой не устрашился исключительной трудности, этот прекрасный пример бередит ему душу – бередит так глубоко и с такой силой, что вызывает желание потягаться с еще большей опасностью. Уж если трудность, то величайшая из возможных – за другую не стоит и браться! Помню, я чувствовал (хотя, по обыкновению, и сознавал всю шаткость своей позиции), что нужно искать какой-то иной, лучший, путь – самый лучший из всех! – и одержать на нем победу. Этот хрупкий сосуд, хранящий, по выражению Джордж Элиот, «сокровище» и оттого важный для тех, кому любопытно заглянуть в него, равно как, должно быть, и для себя самого, – этот сосуд наделен возможностями, которые, коль скоро их признали, не только допускают, но и диктуют необходимость истолкования. Однако всегда есть способ уйти от подробного анализа виновницы этих чар, перебросив спасительный мост для отступления и бегства, – иными словами, описав ее отношения с теми, кто ее окружает. Опиши в своем романе их отношения с ней, и дело будет сделано: ты передашь общее впечатление, которое производит твоя героиня, передашь его с необычайной легкостью и с той же легкостью утвердишь на нем всю свою постройку. Но помню, как мало я прельщался этой легкостью и, уже держа главные нити в руках, как искал способы избавиться от нее, честно распределив груз между двумя чашами весов. «Помести центр сюжета в сознание твоей героини, – говорил я себе, – и вот тебе одна из интереснейших и привлекательнейших по трудности задач. Сделай ее сознание центром романа, и пусть больший груз ляжет на эту чашу – чашу, где сосредоточены ее отношения с самою собой. Разумеется, она должна также в достаточной мере интересоваться и тем, что ее окружает; у нее должны быть самые разнообразные отношения с внешним миром – этого страшиться не следует. А на другую чашу положи груз поменьше (хотя это и есть тот груз, которым обычно определяется читательский интерес); короче говоря, меньше упор на сознание тех, кто входит в ее орбиту, особенно на мужскую половину, они должны лишь дополнять основной интерес. Во всяком случае, попробуй, что у тебя получится на этом пути. Здесь хватит простора для должной изобретательности. Эта девушка пленительным видением неотступно стоит перед тобой, и все, что от тебя требуется, – это изобразить ее с помощью наиточнейших терминов выведенной выше формулы, постаравшись ни единого не пропустить. Но помни, чтобы достичь цели, ты должен безраздельно положиться на свою героиню со всеми ее маленькими заботами, иначе она у тебя не получится».
Так я рассуждал, и, как теперь вижу, не что иное, как строгость художественного решения вселила в меня необходимую уверенность и позволила возвести на таком клочке земли кирпичную громаду; стройную, тщательно отделанную, пропорциональную, которой тогда еще только предстояло стать – я разумею принципы ее построения – неким литературным монументом. Именно с этой точки зрения я смотрю сегодня на «Портрет» – сооружение, созданное, как сказал бы Тургенев, с надлежащим знанием законов «архитектуры», что, по мнению самого автора, позволяет видеть в нем самое пропорциональное из всех его творений, исключая лишь «Послов» 5 – романа, последовавшего много лет спустя и, без сомнения, более соразмерного. Одно я решил твердо: хотя ради того, чтобы внушить к моему строению интерес, придется класть его по кирпичику, я не дам ни единого повода для упрека в нарушении чистоты линий, масштаба или перспективы. Я решил строить с размахом, не скупясь, так сказать, на лепные своды и расписные арки, и, разумеется, сделать все возможное, чтобы читатель ни в коем случае не заподозрил, что мозаичные полы под его ногами не везде достигают основания стен. Этот дух осмотрительности, которым так и пахнуло на меня при перечитывании романа, – былая нота, очень меня тронувшая: в ней я услышал подтверждение тому, что я и впрямь усердно старался развлечь читателя. Я чувствовал, что сюжет мой, возможно, имеет свои уязвимые стороны и, стало быть, никакие старания не будут излишни; прилагая их, я просто следую тем путем, каким обычно ведутся такие поиски. Только так я и могу объяснить себе развитие моей фабулы, только на этот счет я могу отнести все происшедшие затем неизбежные приращения, все возникшие по ходу дела усложнения. Естественно, мне было крайне важно, чтобы моя героиня была натурой сложной – это разумелось само собой; во всяком случае, в таком свете Изабелла Арчер явилась передо мной впервые. Но его было недостаточно, и что только ни пришлось пустить мне в ход – самые разные источники света, пересекающиеся, сталкивающиеся, многокрасочные лучи всевозможных цветов, точь-в-точь как от ракет, шутих и огненных колес во время большого фейерверка, – чтобы убедить в ее сложности и читателя. Я, несомненно, обладал чутьем по части запутанных ходов, так как решительно не могу проследить, каким образом я набрел на те, из которых сложилась моя фабула. Вот они все передо мной, какие ни на есть и сколько ни на есть, но, сознаюсь, я совершенно не помню, как и откуда они взялись.
Мне кажется, что, проснувшись однажды утром, я увидел их всех разом: Ральфа Тачита и его родителей, мадам Мерль, Озмонда с дочерью и сестрой, лорда Уорбертона, Каспара Гудвуда и мисс Стэкпол – парад участников истории Изабеллы Арчер. Я узнал их, они были мне знакомы, были непременными условиями моей задачи, зримыми пружинами моей «интриги». Они словно сами собой, по собственному почину, появились на моем горизонте с единственной целью – откликнуться на мучивший меня вопрос: что же она будет у меня делать? Ответ их, по-видимому, сводился к тому, что, если я согласен им довериться, они мне это покажут; и я им доверился, умоляя при этом только об одном: постараться придать повествованию возможно большую занимательность. Они были чем-то вроде распорядителей и музыкантов, прибывших всей компанией на поезде в загородный дом, где собираются дать бал; их подрядили выполнить контракт, заключенный на устройство этого бала. Такие отношения с ними – даже со столь ненадежной (по причине непрочности ее связи с ходом событий) особой, как Генриетта Стэкпол, – вполне мне подходили. Какой писатель, особенно в решительный для себя час, не помнит о той истине, что в любом произведении одни элементы относятся к сути, другие – к форме, одни характеры и положения принадлежат сюжету, так сказать, непосредственно, другие – лишь косвенно, являясь в целом лишь частью механизма повествования. Однако какая ему от этой истины выгода, коль скоро она не находит подтверждения в критике, основанной на правильном понимании искусства, и такой критики у нас почти что и нет. Впрочем, позволю себе заметить, писателю не пристало думать о выгодах – на этом пути легко оступиться! – разве что об одной-единственной, именуемой вниманием в самой его простой, даже простейшей форме; ее-то он и должен подчинить своим чарам. Вот все, на что автор имеет право; он не имеет ни малейшего права – и вынужден себе в этом признаться – ожидать от читателя ничего такого, что явилось бы результатом работы мысли или проницательной оценки. Конечно, он может удостоиться этой величайшей награды, но лишь на том условии, что примет ее как милостивое «подаяние», как чудесный дар, как плод, упавший с дерева, которое он и намерения не имел трясти. Против работы мысли, против проницательной оценки в пользу писателя ополчились, кажется, все силы земные и небесные, а потому, повторяю, он с самого начала должен приучить себя работать только ради «куска хлеба». Его кусок хлеба – это тот минимум внимания, который необходим, чтобы подействовали «чары» искусства. А все усилия читательского разумения сверх и свыше того – не более чем случайные, хотя и желанные «чаевые», золотое яблоко, свалившееся на колени к автору с растревоженных ветром ветвей. Разумеется, художник с его безудержной фантазией всегда будет мечтать о Рае (для искусства), где он мог бы на законных основаниях взывать непосредственно к разуму, и вряд ли можно надеяться, что его неуемная душа когда-нибудь совсем откажется от этой своей причуды. Пусть хотя бы помнит, что это только причуда, – большего от него нельзя и требовать.
Все это рассуждение лишь ловкий маневр, для того чтобы сказать, что Генриетта Стэкпол из «Портрета» является превосходным примером, подтверждающим ту истину, о которой шла речь, – я даже сказал бы превосходнейшим, если бы Мария Гострей из «Послов»,[188] тогда еще пребывавшая в зародыше, не была еще лучшим. Обе эти особы служат всего только колесами в нашей карете; ни та, ни другая не входит в ее корпус, равно как не удостаивается чести занять место внутри. Там располагается его величество Сюжет в лице «героя и героини» и тех привилегированных сановных особ, которые ездят вместе с королем и королевой. По многим причинам очень бы хотелось, чтобы читатель это почувствовал, как, впрочем, хотелось бы, чтобы он почувствовал и все остальное в романе совсем так, как чувствовал сам автор, когда его писал. Но мы уже видели, сколь бесполезно предъявлять подобное требование, и я отнюдь не собираюсь чрезмерно на нем настаивать. Итак, повторяю: и Мария Гострей,[189] и мисс Стэкпол принадлежат к категории ficelle,[190] а не к подлинным движущим силам; они могут, что называется, «во весь опор» бежать бок о бок с каретой, могут льнуть к ней, пока хватает дыхания (как оно и происходит в случае с мисс Стэкпол), но ни той, ни другой не дано ни разу хотя бы поставить ногу на откидную ступеньку, ни та, ни другая даже на мгновение не покидает пыльной дороги. Напрашивается и еще одно сравнение – с женщинами из простонародья, которые в недоброй памяти день первых лет Французской революции помогали препровождать из Версаля в Париж экипаж с королевской семьей.[191] Согласен, мне вправе задать вопрос: почему же в таком случае я позволил Генриетте (с которой, не спорю, мы встречаемся слишком часто) так навязчиво, так необоснованно, так непостижимо разрастись. Ниже я постараюсь привести свои оправдания – объясниться самым исчерпывающим образом.
Но прежде мне хотелось бы задержаться на другом, более важном предмете: если с теми участниками моей драмы, которые в отличие от мисс Стэкпол были ее подлинными движущими силами, у меня благодаря оказанному им доверию сложились прекрасные отношения, то оставалось установить отношения с читателем, а это уже дело совсем иного рода, и его, я чувствовал, нельзя доверить никому. Мне самому надлежало взять на себя заботу о нем, и выразилась она в изощренном терпении, с каким, как уже говорилось, я складывал мое здание по кирпичику. Этих кирпичиков, если вести им счет, – а под кирпичиками я разумею то легкий мазок, то занятную выдумку, то оттеняющий штрих – набралось бы, пожалуй, неисчислимое множество, все тщательно уложенные и пригнанные один к одному. Таково мое впечатление от частностей, от мельчайших деталей, хотя, если говорить чистосердечно, хотелось бы надеяться, что и весь этот непритязательный памятник с точки зрения его общего, более широкого замысла тоже выстоит. Мне по крайней мере кажется, что я нахожу ключ к этой громаде тщательно и продуманно собранных подробностей, когда вспоминаю, как в интересах моей героини задал себе вопрос относительно того, в чем она с наибольшей очевидностью могла бы проявить себя: что же она будет делать? Ну, пусть на первый случай отправится в Европу, а это для нее вполне естественно и неизбежно уже какое-то приключение. Правда, в наш удивительный век путешествие в Европу даже для «сосудов хрупких» – весьма скромное приключение; но разве не будет правильнее – хотя бы ради того, чтобы избавить их от потопов и циклопов, от трогающих сердца несчастных случайностей, от битв, убийств и внезапных смертей, – если приключения моей героини окажутся более или менее скромными? Вне восприятия их ее сознанием, вне восприимчивости к ним ее сознания, если так можно сказать, они мало что значат; и разве нет красоты и сложности в изображении того, как это сознание неким непостижимым путем претворяет их в самую ткань драмы или, выбирая слово поделикатнее, «истории»? Он был отчетлив, мой замысел, как звон серебряного колокольчика! Хорошим примером такого претворения, случаем чудесной алхимии, представляется мне то место в романе, когда Изабелла, войдя дождливым вечером в гостиную Гарденкорта то ли после прогулки по мокрым дорожкам, то ли при каких-то иных обстоятельствах застает там мадам Мерль – мадам Мерль, самозабвенно и вместе с тем невозмутимо играющую на фортепьяно, – и под воздействием этого сумеречного часа, под воздействием присутствия среди сгущающихся в комнате теней этой женщины, о которой минуту назад ничего не знала, вдруг прозревает поворотный момент в своей судьбе. Нет ничего хуже, чем, говоря о произведении искусства, без конца ставить точки над i и разъяснять свои намерения, и я вовсе не жажду заниматься этим сейчас, но должен повторить – речь шла о том, чтобы добиться наибольшей внутренней напряженности при наименьшей внешней драматичности.
Нужно было вызвать интерес, взяв самую высокую ноту и при этом сохранив элементы повествования в их обычном ключе, чтобы в случае, если моя затея увенчается успехом, я мог бы показать, какой «захватывающей» является внутренняя жизнь для тех, кто ею живет, хотя ничем особенным она не отличается. Таков был идеал, и, пожалуй, мне нигде не удалось приблизиться к нему с большей последовательностью, чем в сцене бессонной ночи – в начале второй половины книги, – когда моя молодая женщина предается долгим раздумьям, вызванным случайностью, которой предстоит стать важной вехой на ее пути. По сути своей в этой сцене изображены искания пытливого ума, но и двадцать «событий», вместе взятых, не могли бы больше продвинуть действие. Тут нужно было сочетать всю живость события и всю пространственную ограниченность картины. Изабелла сидит у затухающего камина, сидит далеко за полночь во власти смутных подозрений, которые по всему судя, подтверждаются ее последней догадкой. Это изображение того, что своим внутренним взором видит неподвижно сидящая женщина, и вместе с тем попытка сделать ее безмолвное бдение столь же «интересным» для читателя, как неожиданное появление каравана или узнавание пирата. Здесь происходит одно из тех узнаваний, которые так дороги писателю, более того, так необходимы писателю, притом что к его героине никто не подходит и сама она не покидает кресла. Эта сцена, несомненно, лучшее, что есть в романе, но она лишь наиболее точно иллюстрирует общий замысел. Что же касается Генриетты, по поводу которой я так и не кончил своих оправданий, то этот, боюсь, столь разросшийся персонаж вызван к жизни не столько требованиями замысла, сколько избытком усердия. Мне с самого начала было свойственно в разработке сюжета (коль скоро предоставлялся выбор или грозила опасность) скорее переоснащать его, чем недооснащать. (Многие мои собратья по ремеслу, насколько мне известно, не разделяют здесь мою точку зрения, но я всегда считал, что избыток оснастки – наименьшее зло.) «Оснащая» сюжет «Портрета», я больше всего заботился о том, как бы по нечаянности не забыть, что роман во что бы то ни стало должен быть занимательным. Моя «искусная кладка» таила в себе опасность – и ее нужно было избежать любой ценой, внеся в роман живую струю. Так по крайней мере мне это кажется сейчас. Генриетта, надо полагать, отвечала тогда моему весьма странному представлению о том, что такое живая струя. Замешалось тут и другое обстоятельство. За несколько лет до того, как был начат «Портрет», я переселился в Лондон, где жизнь в ту пору представлялась мне обильно и ярко озаренной светом «интернационального» общения. Этот свет в значительной мере лег и на мою картину. Но это уже другой сюжет. Поистине всего обо всем не скажешь.
Иван Тургенев [192]
Мы знаем замечательных критиков, которые на вопрос, кто лучший романист нашего времени, не колеблясь, ответят – Иван Тургенев. Проводить параллели – занятие неблагодарное, и мы не станем вдаваться в сравнения, которые могут показаться попросту несправедливыми. Приведенное выше мнение наших друзей служит лишь предлогом, чтобы вкратце изложить собственные впечатления, также в высшей степени положительные. Однако цель наша не в том, чтобы навязать благосклонному читателю свою точку зрения, а в том, чтобы помочь ему еще больше насладиться книгами этого автора. Многие уже наслышаны о Тургеневе, как об известном русском романисте. Всего несколько лет назад даже во Франции, где теперь у него больше всего почитателей, его знали только по имени. Но сейчас все его повести и рассказы – насколько могу судить, без исключения – переведены на французский язык, некоторые им самим; превосходный немецкий перевод лучших его произведений, делавшийся под непосредственным наблюдением автора, публикуется сейчас в Германии, и несколько весьма сносных переводов на английский язык появились в Англии и в Америке.[193] Иван Тургенев пользуется так называемой всеевропейской известностью, которая из года в год растет. Русские, чья литература переживает сейчас период бурного расцвета, считают его крупнейшим своим художником. Повести и рассказы Тургенева немногочисленны, и многие из них очень коротки. Он производит впечатление писателя, пишущего скорее по влечению сердца, чем ради денег. Его особенно любят читатели, обладающие развитым вкусом, а ничто, по нашему мнению, так не развивает вкус, как чтение Тургенева.
I
Тургенев – один из немногих чрезвычайно взыскательных к себе художников. Оговоримся сразу: он велик не обилием написанного, а мастерством. Его стихия – пристальное наблюдение. Он не способен к живой, искрометной, смелой выдумке, свойственной Вальтеру Скотту, Диккенсу и Жорж Санд Такая выдумка придает повествователю тьму очарования – на наш взгляд, в целом величайшего. Тургенев ею не владеет; его очарование в другом. Короче, он – писатель, берущий свои впечатления на карандаш. Это вошло у него в привычку, стало, пожалуй, второй натурой. Его рассказы – собрание мелких фактов, жизненных происшествий, людских свойств, списанных, как говорится, sur le vif.[194] Мы вряд ли ошибемся, сказав, что он подмечает и записывает то какую-нибудь особенность характера, то отрывок разговора, позу, черту, жест, а потом эти заметки могут пролежать хоть двадцать лет, пока не настанет время их использовать, пока не найдется им должное место. «Николай Артемьевич порядочно говорил по-французски, слыл философом, потому что не кутил. Будучи только прапорщиком, он уже любил настойчиво поспорить, например, о том, можно ли человеку в течение всей своей жизни объездить весь земной шар, можно ли ему знать, что происходит на дне морском, – и всегда держался того мнения, что – нельзя».[195] Автор такого описания, возможно, не застрахован от просчетов, но никогда не грешит расплывчатостью. У Тургенева страсть к точности, к четкому изображению, к предельно ясным примерам. Иногда начинает даже казаться, что он любит частности, как библиофил любит даже те книги, которые никогда не читает. Тургенев пишет своих персонажей, как художник пишет портрет: в них всегда есть что-то особенное, своеобычное, чего нет ни в ком другом и что освобождает их от гладкой всеобщности […]
