Художественный редактор М. Г. Егиазарова 15 глава

Ю. К. Балтрушайтис знакомит Всеволода Эмильевича с В. Я. Брюсовым и вводит в салон миллионерши В. А. Морозовой. Мейерхольд раз или два участвовал в литературных концертах в морозовском салоне в ее роскошном особняке на Воздвиженке, но не стал там завсегдатаем: социальное отталкивание от мира богатых меценатов было в нем достаточно развито, да он был и слишком беден и горд, чтобы непринужденно чувство­вать себя в этой среде.

Мир издательств и редакций, мир книг и журналисти­ки, больше привлекает его.

В. Саблин носился с идеей создать в Москве новый журнал. Разрешение еще не получено, а уже снято по­мещение и отпечатаны редакционные бланки. Журнал должен называться «Маяк». Из затеи этой ничего не вышло, но подготовка, хлопоты, проекты, планы, при­глашение сотрудников — все это само по себе кажется Мейерхольду необыкновенно увлекательным. Получив письмо от А. М. Ремизова, в котором тот живописно описывал свою очередную ссылку в Вологде, где вместе с ним одновременно находились А. А. Богданов (Мали­новский), А. В. Луначарский, Н. А. Бердяев, П. Е. Щеголев, П. П. Румянцев, Б. В. Савинков и другие, он рассказал об этом Саблину, и тот, учитывая насущную потребность ссыльных в авансах, загорелся мыслью завер­бовать их в сотрудники журнала. Мейерхольду очень хотелось повидать Ремизова, и, когда Саблин предложил ему выбрать несколько дней, свободных от спектаклей, и съездить в Вологду в качестве полномочного представителя «Маяка», он без раздумья согласился. В первой половине ноября у него выдалось «окно» в репертуаре, и вместе с Сергеем Ремизовым он отправился в Вологду.

Несмотря на раннюю зиму, в Москве было сыро, все ходили в галошах, а Вологда встретила их морозом, солнцем, сугробами. В тот же вечер они попали на ре­ферат Луначарского против новых идей Бердяева, кото­рый уже начал переходить «от идеалистически окрашен­ного марксизма к сумеркам мистики» (как характеризо­вал позицию философа автор реферата). Реферат читался в квартире врача земской больницы, и кроме ссыльных присутствовали «сочувствующие» и «ищущие» местные интеллигенты. Бурный спор закончился мирным чаепи­тием с бутербродами с колбасой. Это напоминало родную Пензу и было приятно. После реферата они возвращались вместе с докладчиком по скрипящим под ногами узеньким тротуарам.

Еще одно новое интересное знакомство, и тоже — на долгие годы.

Колония ссыльных жила в тот год в Вологде на ред­кость интенсивной умственной жизнью, и в эту кипучую атмосферу с наслаждением окунулся Мейерхольд. Все было интересно ему здесь: быт ссыльных, получавших от жандармского управления на прожитие шесть рублей сорок копеек в месяц и подрабатывавших кто как мог — переводами, уроками, статистическими работами в управе; непрерывные политические и философские дискуссии, сам город, где в архитектуре церквей и старых домов чувст­вовалось влияние старинного зодчества русского Севера. В эмиграции А. Ремизов написал воспоминания о своей вологодской ссылке под выразительным названием «Северные Афины», в которых с ностальгией изобразил скудное житье-бытье ссыльных в богатом торговом городе и царственное пиршество их интеллектуальной жизни, которому могли позавидовать и столицы. На реферате Луначарского Бердяев «принципиально» не присутство­вал, но на другой день зашел к Ремизову. Его витиеватое красноречие не показалось Мейерхольду убедительным: весь строй его мыслей был ему чужд, но он заинтересовался молодым философом как психологическим феноменом и, вернувшись в Москву, взялся читать прежние «марксист­ские» статьи Бердяева.

Состав сотрудников «Маяка» формировался исклю­чительно широко: от марксистов до поэтов-символистов. Литературным отделом должен был заведовать Балтру­шайтис, общественно-политическим — Фриче. Предполагалось пропагандировать входивших в моду скандинав­ских писателей: А. Стриндберга и К. Гамсуна — и, разу­меется, Метерлинка. Конечно, все подневольные обитатели «Северных Афин» с восторгом встретили сообщение о журнале, три дня в Вологде промчались незаметно, и, заручившись списком готовящихся трудов и адресами для высылки авансов, Мейерхольд уезжал в Москву с грустью. В театре его не ждало ничего интересного, и он заранее скучал при одной мысли о репетициях «В мечтах».

Приготовления к выпуску «Маяка» продолжались несколько недель, и Мейерхольд принимал в них самое активное участие, но в начале 1902 года Управление по делам печати наотрез отказало в разрешении.

Он по-прежнему много читает. Балтрушайтис привлек его внимание к стихам Бодлера. Мейерхольд увлекся ими, зачитывался, учил наизусть. Особенно он восхищался «Осенней песнью», «Падалью», «Разбитым колоколом», «Самообманом», «Неизгладимым» и «Гимном красоте». Он любил повторять строки из «Гимна красоте»:

«...И что мне, рождена ты светом или тьмою,

Когда с одной тобой, о вечный мой кумир,

О ритм, о цвет, о звук!— когда с одной тобою

Не так печальна жизнь, не так ужасен мир...»

Увлечение Бодлером тогда было распространено в разных кругах русской интеллигенции, в том числе и в революционных. Не случайно переводчиком Бодлера стал старый народник, член редакции «Русского богат­ства» П. Я. Якубович-Мелынин.

Балтрушайтис увлек Мейерхольда и современной за­падной литературой: Стриндбергом и Гамсуном, Пшибышевским и Тетмайером. Для молодежи начала века эти имена звучали обещанием новых откровений. Ими увлекались «в кредит», по доверию к новизне и остроте формы. Казалось, что они приобщали смутную провин­циальную русскую действительность к мировым пробле­мам. Как это почти всегда бывает, значение многого преувеличивалось, и то, что выглядело тогда непреходя­ще важным и глубоким, оказалось на поверку всего лишь быстротекущей модой. Модные пустоцветы занимали умы не меньше, чем подлинные художники: все шли заод­но в общем потоке нового, только строгое время все разделило и поставило на свои места.

Тридцать пять лет спустя Мейерхольд еще помнил наизусть и однажды продекламировал в моем присутст­вии «Железные лилии» Роденбаха. Помнил он и Бодлера в старых переводах.

Но увлечение поэзией и современным искусством За­пада не заслонило жгучего интереса к своему, сегодняш­нему; к той «политике», которой тогда жила вся Рос­сия. Мейерхольд в письмах умоляет А. Н. Тихонова: «Пишите о делах в университете и специальных учебных заведениях. С 13-го не имею никаких вестей. Резолю­цию универсантов от 13-го с. м. читал. Ловко! Пишите скорее...» Мейерхольд здесь имеет в виду резолюцию сходки студентов Петербургского университета, в которой шестьсот шестьдесят восемь человек требовали «свободы слова, личности и организации» и протестовали против политики министра просвещения Ванновского. Резолюция эта была опубликована только в подпольных изданиях и распространялась листовкой, но гектографированная литература имела такое широкое распространение, что удивляться знакомству с ней не приходится. Ее читала вся интеллигенция. Он мог, например, получить ее от хорошего своего знакомого, большевика-пропагандиста В. Ф. Ахрамовича или от М. Ф. Андреевой.

А тем временем репетиции «В мечтах» подходили к концу. В театре нарастало напряжение ожидания.

«В мечтах» была типичной пьесой старого типа, по­хожей как две капли воды на те пьесы, которые писали Потапенко и Южин-Сумбатов: старомодной «репертуар­ной» пьесой не характеров, а ролей, полной разнообразно­го рода эффектов, вплоть до выставки моднейших дам­ских нарядов и тщательно скопированной залы известного московского ресторана. В ней не было чеховской простоты и скромности, не говоря уж о глубине и поэтичности, к которым так настойчиво приучал московских зрителей сам же Немирович-Данченко. Очень умный человек, тон­кий и проницательный критик, он этого почему-то не ви­дел. Он не понимал, что как драматург он не был равен сам себе. В странном ослеплении он шел упрямо и упор­но навстречу обидному поражению, надолго оставшемуся в нем мучительной травмой.

Сезон шел вяло и неудачно. Театру был нужен репер­туарный боевик. Многим казалось, что «В мечтах» долж­на иметь большой успех. В этом не сомневался даже Ста­ниславский.

Лишь один Мейерхольд высказывал свое мнение пря­мо и без всякой дипломатии. Еще за месяц до премьеры он писал А. Н. Тихонову: «В театре туман. Нехорошо, что ставится пьеса Немировича, бездарная, мелкая, припод­нятая фальшиво. Все по-боборыкински. И отношение ав­тора к среде, и словечки, и стиль письма. Стыдно, что наш театр спускается до таких пьес. А пьеса Горького благо­даря этому задерживается. Вот что досадно!».

В этой беспощадной оценке нет ни преувеличения, ни запальчивой резкости суждения, ни чрезмерной остроты. Можно, наоборот, удивляться зрелости критической мысли, которую время подтвердило. Никогда даже самые безогово­рочные поклонники Немировича-Данченко не пытались защищать «В мечтах». Они этот печальный эпизод просто замалчивали из того ложного пиетета, который часто оборачивается исторической неправдой.

Немирович-Данченко чувствовал себя глубоко оскор­бленным — и не столько даже тем, что кому-то не понра­вилась его пьеса, сколько тем, что этот «кто-то» был его собственным лучшим учеником, которому он недавно ста­вил вкус, как певцу ставят голос.

Люди не любят тех, кто предупреждает их о возмож­ной неудаче, и не прощают, если те оказываются правы.

Именно это произошло в отношениях учителя и уче­ника: непоправимо, на всю жизнь, несмотря на времен­ные примирения и дипломатические контакты,— и про­должалось в течение дальнейших тридцати восьми лет. Премьера состоялась 21 декабря.

На другой день Книппер писала Чехову: «Вчера сыгра­ли «В мечтах». По-моему — успех средний. <…> Немировича вызывали, но не очень дружно, поднесли 2 вен­ка вчера и 2 — сегодня. <...> Он был расстроен, хотя и не подавал виду».

Пресса к спектаклю и пьесе отнеслась довольно су­рово. Публика была явно холодна. Даже такой благо­склонный и дружественный к автору зритель, как М. П. Чехова, писала брату: «Два раза была на «Меч­тах». Красиво поставлено, и играют хорошо, но... пьеса какая-то недоделанная, второе действие непонятно для публики, немногие бывали на юбилейных обедах, да и сделано оно плохо. <...> Оля играет блестяще, но во втором акте ее роль так пошла, что мне стало грустно. Второстепенные роли настолько ничтожны, что такие артисты, как Москвин и Лужский, не могли сделать ни­чего интересного. В общем же смотрится приятно, дол­жно быть, от красивой обстановки». Как раз в это вре­мя театр Корша с огромным успехом поставил «Детей Ванюшина» Найденова, и многие поклонники Художе­ственного театра жалели, что МХТ «прозевал» (как пишет М. П. Чехова) эту незаурядную пьесу.

25 декабря Книппер пишет Чехову: «Вчера заезжал Владимир Иванович, я с ним много говорила о пьесе. Ему верно очень нехорошо на душе, но он сдержанный и не показывает виду. Везде ругают пьесу».

В эти же дни пишет Чехову и Мейерхольд. Поздра­вив его с наступающим Новым годом («Хотелось бы кому-нибудь молиться, чтобы Вы были здоровы, совсем здоровы, бодры, веселы...») и сообщая ему о том, что он перечиты­вает «Дуэль», «Палату № 6», «Черного монаха», «По де­лам службы», он заключает: «Я никогда никого не чув­ствовал так, как чувствую Вас». Признание это тем более важно и интересно, что как раз в эти месяцы он проглотил множество переводных новинок самых модных современ­ных авторов и, как бы сравнивая их с произведениями Чехова, делает вывод: «Пускай другие меняют свои увле­чения художниками, как пиджаки, тысячи таких, как я, останутся верными Вам, Антон Павлович, навсегда». В письме ничего не говорится прямо о назревшем конфлик­те Мейерхольда с руководством театра, но есть намек на это. «Я Вами живу теперь, я должен поблагодарить Вас за поддержку » (курсив мой.— А. Г.). В чем же заключалась эта поддержка? В постоянных дружественных упомина­ниях о Мейерхольде в письмах к Книппер и М. П. Чеховой и вопросах о нем? А может быть, перед этим Мейер­хольд получил письмо Чехова, оставшееся нам неизвест­ным?

Но самое интересное в этом мейерхольдовском пись­ме — то, что он пишет о премьере «В мечтах» и москов­ских общественно-политических новостях.

«Новости:

Рабочие и студенты готовятся к выражению негодо­вания по адресу Ванновского, обманувшего их ожида­ния. Пьеса Немировича-Данченко возмутила публику. Отношение автора к ненавистной ей (особенно молодежи) буржуазии — безразлично. Пестро, красочно, но не значи­тельно и не искренне. Узнали в авторе ученика Боборыкина и обижены за любимцев — Чехова и Гауптмана, обижены, что автор старался втиснуть их настроение в винегрет плохого вкуса. Внешние фокусы на первом плане. Для чего столько труда, столько денег?!»

Письмо это написано через несколько дней после премьеры «В мечтах», и Мейерхольд в нем остается самим собой: общественная жизнь Москвы его занимает не меньше, чем происходящее в театре.

Он продолжает: «Вышел «Красный петух» Гауптмана. Превосходная пьеса. В литературно-художественном клубе по вторникам читаются рефераты. После — обсуждение. Недавно какой-то доктор (М. А. Членов.— А. Г.) читал о «Записках врача» Вересаева. Реферат вызвал оживленные прения. Собрание выразило сочувствие Вересаеву в его искреннем порыве высказать исповедь врача. Здесь сыро и туманно».

«Записки врача» Вересаева тогда были «злобой дня», и, разумеется, Мейерхольд на стороне писателя-врача, ко­торый «вынес сор из избы» замкнутой, кастово-корпоративной медицинской среды. И он угадал, что его сообще­ние будет интересно Чехову.

Именно это самое письмо Мейерхольда Чехов назвал «отчасти талантливым», В этом отзыве угадывается со­гласие писателя с характеристиками и оценками письма. В цитированном письме к Чехову свое неприятие пьесы «В мечтах» Мейерхольд объясняет не только ее бросавшейся в глаза старомодностью (сравнение с Боборыкиным), но и ее общественно-политической аморф­ностью, что, по его словам, и «возмутило публику». Ве­роятно, он имеет в виду шиканье с верхних ярусов на премьере и многочисленные отзывы о спектакле в среде революционного студенчества, с которой он был связан. Вообще в его расхождении с Немировичем-Данченко «политика» сыграла немалую роль. Об этом мы знаем прежде всего от самого Немировича-Данченко, откровен­но писавшего про это в письмах к Книппер и Станислав­скому.

Немирович-Данченко уже давно видел за поведением Мейерхольда претензию на вождение целой группой мо­лодых актеров, которую он назвал «направлением». Он сформулировал свое отношение к ним вскоре после ухо­да Мейерхольда. Он сам назвал конфликт «столкнове­нием двух мировоззрений» (в письме к Книппер в июле 1902 года). С одной стороны Немирович-Данченко объ­единял вместе три «направления»: мейерхольдовское, желябужское (то есть связанное с М. Ф. Андреевой) и тихомировское — и противопоставлял их основному на­правлению театра, к которому он относил самого себя, Книппер, Москвина, Лилину и «Алексеева, когда он на­ходится в нашей власти». Эта оговорка очень интересна, ибо свидетельствует о более широком взгляде на вещи Станиславского, что и показал вскоре весь ход событий. Свое направление В. И. определял довольно туманно и расплывчато: «колорит душевности и лиризма, поэзии добра и мира». Этому, по его мнению, противостояли — «четвертый акт «Штокмана» (то есть тот акт, который в атмосфере тех лет звучал революционно.— А. Г.), «Меща­не», Андреев со Скитальцем, великопостные аресты и дю­жина пива» (!— А. Г.). И еще: «Тихомиров — это Горь­кий, Скиталец, Андреев, Чириков. Если автор издается «Знанием», если он — с босяцкой подоплекой,— он ве­лик». Далее Немирович-Данченко пишет, что это направле­ние «узко, как все прямолинейное, узко, и иногда и тупо», и что «это успех арестов, а не художественности и искусства». Все сказанное вовсе не было каким-то мимо­летным настроением Немировича-Данченко, на котором не стоит останавливаться. Через некоторое время он все это повторяет, несколько перефразировав, в большом пись­ме к Станиславскому. Он называет вкупе все революцион­ные настроения в труппе Художественного театра «горькиадой». Он поясняет: «Оно (это течение.— А. Г.) зарази­ло почти всех и Вас включительно. <...> «Горькиада» — это Нил, Тетерев, демонстрации студентов, Арзамас (город, куда был сослан в то время Горький.— Л. Г.), выборы в Академию; «Горькиада» — это вся та шумиха, которая вертится вокруг имени человека, выброшенного наверх политической жизнью России».

Комментарии тут почти излишни. Как известно, стремление Немировича-Данченко отделить Горького-художника от поднимавшегося в стране освободительного движения кончилось ссорой и разрывом между Горьким и Немировичем-Данченко, дошедшим до такой степени остроты, что Горький ставил условием постановки своих пьес в Художественном театре неучастие в этом Немировича-Данченко. Но это было позднее и привело к уходу из театра М. Ф. Андреевой. Из лиц, связывавшихся Немировичем-Данченко с тем, что он обобщающе называл «горькиадой», из театра последовательно ушли: сначала Мейерхольд, потом Тихомиров, затем Андреева. В том же июльском письме к Книппер «направление Мейерхольда» Немирович-Данченко определял так: «Это какой-то сумбур, дикая смесь Ницше, Метерлинка и узкого либерализма, переходящего в сумрачный радикализм. Черт знает что! Яичница с луком! Это сумятица человека, который каждый день открывает по несколько истин, одна другую толкающих».

Сказано очень остро, зло, но вовсе не глупо. В этой раздраженной характеристике есть большая доля правды. Немирович-Данченко был умным человеком, и его тогдаш­няя неприязнь к Мейерхольду была не слепа, а прозорлива, потому что в отличие от близорукого равнодушия неприя­тие — это тоже особый вид усиленного внимания к челове­ку. В отличие от многих других, бранивших Мейерхольда, его не понимая, В. И. Немирович-Данченко его понимал. Понимал, но не соглашался. Понимал и отрицал. Да, все это было в молодом Мейерхольде: и Ницше, и Метерлинк, и «сумрачный радикализм» (конечно, вернее было бы наз­вать это иначе), и духовная «сумятица», и открытие чуть ли не каждый день нескольких истин, «одна другую толкающих»,— и не всегда можно было понять, что в этом наносное, мимопроходящее, а что главное, определяющее. Это фотографический моментальный снимок внутреннего брожения молодого Мейерхольда, и, хотя он «не в фокусе», и размыт, и туманен, все же он передает его духовный облик, каким он виделся недоброжелательному, но зор­кому наблюдателю довольно верно. Не менее важно тут и другое — то, что сам Немирович-Данченко относился насмешливо и враждебно и к идейному брожению мо­лодежи, и к «горькиаде» и пытался противопоставить этим бурным влияниям свой идеал «душевности и ли­ризма, поэзии добра и мира», который в предреволю­ционной России вряд ли мог быть осуществлен и уж, конечно, никого не мог увлечь.

Не станем теперь из исторической дали упрекать Не­мировича-Данченко в том, что он не был достаточно чуток к сейсмическим колебаниям русского общества, которое революционизировалось не по дням, а по часам, как оказались чутки Горький, Чехов, Андреева, Мейер­хольд и другие. В одном из писем того времени он сам признавался: «Может быть, я не в силах угнаться за этим движением, стар уже...» Но остается фактом: ближай­шее будущее России заключалось именно в том, что этот умный, но несколько консервативный человек свысока третировал, как мимолетную «моду», «шумиху», и «успех арестов».

Но помимо этих общих разногласий, которые при всей их серьезности могли и не привести Мейерхольда так скоро к разрыву с театром, и кроме личной обиды Неми­ровича-Данченко на резко не принявшего его пьесу недавнего (все три года) ученика, которая могла зарубце­ваться и даже зажить, были и другие, и не менее серьезные, основания для ухода Мейерхольда, сделавшие его в конечном счете неизбежным.

Прежде всего Мейерхольд был недоволен своим по­степенно изменившимся актерским положением в труп­пе театра. Он еще много занят в идущем репертуаре, но совсем мало в готовящемся. Второй сезон он начинал без новых ролей. Он был заметным членом труппы: у него были успехи и неудачи, о нем писали и говорили, но он не сумел занять в театре достаточно прочное мес­то, как это удавалось многим, даже менее талантливым и трудолюбивым. Последние два сезона он находился в постоянном состоянии внутренней неудовлетворенности, и чем дальше, тем она ощущалась им сильнее. Временами он чувствовал себя на грани нервного заболевания. Он по­нимал, что теряет уверенность в себе: две свои последние роли он мог бы сыграть гораздо лучше, если бы не вечные сомнения, оглядка и даже такое чуждое ему в нормальном состоянии чувство, как нерешительность.

Открытки с его фотографиями в ролях Иоанна Гроз­ного, Треплева, Иоганнеса продавались во всех писче-бумажных и табачных магазинах; когда он читал на кон­цертах стихи, его встречали аплодисментами; его редкая, нерусская фамилия, так выделявшаяся на фоне благозвуч­ных псевдонимов, принятых в актерском мире (его иногда всерьез спрашивали, почему он не назывался в афишах каким-нибудь Чарским или Лировым), запомина­лась, к ней постепенно привыкали,— но во всем этом было нечто странное и, пожалуй, двусмысленное.

Неопределенность его амплуа, с крайностями диапа­зона от трагедии до буффонады, тоже не внушала дове­рия. Он не был трагиком. Он не был комиком. Он не был героем. Он не был простаком. Кем же он был? Неврасте­ником? Но это годилось только для фельетонов. Нам проще, чем ему: мы сейчас знаем, что он был Мейерхольдом, и этого для нас вполне достаточно. Современникам его молодости было труднее. Невзыскательные рецензенты потешались над его фамилией, над его неопределенным амплуа, и под их пером имя Мейерхольд часто звучало почти как Кюхельбекер. Но и серьезные, и доб­рожелательные критики часто становились в тупик, оцени­вая его работы. Как правило, наибольший успех сопровож­дал его на крайних полюсах этого необыкновенного по широте регистра актерских красок: в Иоанне Грозном и в Треплеве, в принце Арагонском и в Мальволио. Роли средней эмоциональной температуры давались ему труд­нее, а иногда он на премьере почти терпел в них фиаско. Правда, он умел доделывать роли и после премьеры: так у него было с Иоганнесом и Тузенбахом. Некоторым он очень нравился, другим чрезвычайно не нравился. Равнодушным к нему никто не оставался. Никогда. С юности до конца жизни.

Он был актером по профессии, по призванию, по складу души. Он был актером и страстно хотел играть, но играл не так много и, главное, не то, что хотелось. Он бурно отзывался на окружающую жизнь, на все про­исходящее вокруг, и мирок театра ему часто казался слишком самодовольным и замкнутым в себе. Попытки проявить инициативу (перевод драмы Гауптмана, орга­низация параллельных спектаклей) встречались холод­но. И в довершение ко всему приход в труппу В. И. Ка­чалова поставил под угрозу и те роли, которые он со­здал и играл, и то место, которое он занимал. Не будем недооценивать этого факта — театр есть театр. Игра са­молюбий и личных страстей в нем всегда сильна и ак­тивна. Вероятно, это не недостаток закулисной среды, а ее профессиональная особенность. Лишите этого театр — и он станет похожим на баптистскую молельню. Актер, безразличный к соперничеству, к внешней стороне успе­ха,— уже и не актер. Даже великий и благородный Станиславский это испытывал, и, вероятно, чаще и острее, чем нам теперь кажется. И у него на дороге когда-то стал тот же Качалов. («Лучше подумайте о том, чего мне стоило уступить первенство актера Качалову и другим»,— писал он в 1905 году Немировичу-Данченко при их очередном эпистолярном объяснении.)

Историки театра стараются затушевать этот личный элемент, в театре сильный как нигде, но от этого общая картина искажается. Можно ли из истории Отечественной войны 1812 года вычеркнуть взаимоотношения Багратиона и Барклая-де-Толли или Кутузова и Бенигсена? До конца жизни Мейерхольд не изжил в себе ревности к Качалову, наивной и безрассудной актерской ревности. Он уже давно не играл на сцене. На роли стариков и резонеров перешел и постаревший Качалов. Уже много лет им нечего было делить, не в чем соперничать, Качалов бывал у него в доме. И все же у Мейерхольда осталось что-то от былой обиды. Он вообще был скорее злопамятен, чем добродушен, но тут — иное. И эта неисцелимая ранимая память о послед­нем его сезоне в Художественном театре мне кажется не низменной странностью, а чем-то бесконечно трогатель­ным. В этом была его верность своей молодости, ране, которая никогда не зажила, любви, которая никогда не была забыта.

Пожалуй, такое встречается в жизни редко. Люди в большинстве забывчивы, равнодушны, безразличны к своему прошлому.

Существует мнение, что Мейерхольд ушел из Худо­жественного театра, чтобы стать режиссером. Эта строй­ная концепция не соответствует фактам. В то время, да и значительно позже, Мейерхольд не представлял свое­го настоящего и будущего вне призвания актера. Даже через два с половиной года, досыта наигравшись в Хер­соне и искусившись режиссурой, он писал Чехову в мае 1904 года: «Как ни интересен труд режиссера, актерская работа куда интереснее». Это признание Мейерхольд де­лает уже тогда, когда он, казалось бы, твердо и с явным успехом вступил на путь режиссуры. А в тревожную и нервную зиму 1901/02 года он об этом вообще не думал. По-прежнему, как в юности, ему хотелось играть, играть, играть...

У нас нет решительно никаких данных о том, что во время пребывания в Художественном театре он предусмот­рительно и сознательно готовился к режиссерской работе. В первом сезоне он помогал по постановочной части, когда его об этом просили, но и только. Думается, прояви он к этому активный интерес, Станиславский охотно привлек бы его к режиссуре, как он привлек Лужского, Бурджалова, Тихомирова.

Но не стремясь целеустремленно и обдуманно к ре­жиссуре, молодой Мейерхольд бессознательно как бы готовил себя к ней. Когда он на склоне лет утверждал, что режиссер должен знать все области, из которых сла­гается искусство театра, то он говорил это на основа­нии своего личного опыта. С первых шагов его интересо­вало в театре все и это все было им изучено с любопыт­ством и рвением, которые не могли быть более активными, если бы даже он поставил себе это задачей. Он оказался идеально подготовленным к новой профессии, хотя и го­товился к ней мимоходом и интуитивно. Он уже стал режиссером, а хотел лишь одного: играть и играть. Сначала он, видимо, считал режиссуру неким почти при­нудительным ассортиментом к завоеванию им права быть на сцене в тех ролях, которые ему хотелось воплощать. Но по природе своего характера, не терпя ни в чем дилетантизма и небрежности (так же он занимался в детстве скрипкой), он быстро стал именно профессиональным ре­жиссером, а вставая на какой-нибудь путь (это тоже его личное свойство), он, как всегда, шел по нему до конца. Но в середине зимы 1902 года Мейерхольд, видимо, еще не угадывал, что новый поворот в его судьбе окажется по­воротом к лучшему. Не надо забывать, что обаяние и слава Художественного театра (что бы ни происходило внутри) были уже тогда необычайно велики и оторваться от него было непросто и болезненно: звание «артиста Художественного театра» звучало в широкой интеллигент­ской среде куда более почетно, чем, например, титул «со­листа императорских театров». Вспомним письмо Ленина к сестре: «Превосходно играют в «Художественном-общедоступном».

Желание порвать «с актерством» казалось странным в поступке Мейерхольда, который нашим поколениям кажется самым ярким и характерным представителем про­фессии режиссера, но таковы факты: он стал режиссером почти поневоле. Сложись благополучней его актерская карьера в Художественном театре, возможно, он был бы надолго удовлетворен ею. Надолго, но навсегда ли? В этом можно сомневаться. Вероятно, все равно, рано или поздно, его бы к этому толкнула судьба. Слишком он был само­стоятелен и инициативен. На русской сцене наступала эра режиссуры. Да и в Художественном театре он вряд ли продержался бы долго. Его тянули оттуда центробежные силы истории. Но в данное время, в данной ситуации, то есть зимой 1902 года, уход его был почти вынужденным. «Судьба ведет одних и тащит других»,— говорит старая латинская пословица. Своеобразие жизни Мейерхольда в том, что судьба его почти никогда не «вела», а всегда «та­щила». Все у него происходило резко и драматично: и то, что вело к удаче, и то, что — к катастрофе.

Он ушел из Художественного театра в момент, когда сам театр испытывал острый кризис. Его уход был тоже симптомом этого кризиса. Положением в театре были не­довольны все: и бунтари, и те, против кого они бунтовали. Даже В. И. Немирович-Данченко, всегда представлявший устойчивый центр театра, его главную ось, в одном из писем к Станиславскому в том же 1902 году сделал такое приз­нание: «Вот пять-шесть лет назад я мечтал о каком-то театре. Теперь есть Художественный. Он лучше всех театров, но он далеко не тот, о котором я мечтал, и именно теперь он даже меньше походит на тот театр, чем два года назад». Об этом же не раз писала М. Ф. Андреева Ста­ниславскому, прежде чем решиться на уход. А вот типич­ные отрывки из писем Книппер к Чехову за те же месяцы: «В театре отрадного мало. Репертуар суживается адски: готовим всего 3-ю пьесу», «Настроение в театре нудное, неприятное», «Вообще в театре тяжело...». Младшая сестра В. Ф. Комиссаржевской Н. Ф. Скарская, тогда еще на­чинающая актриса МХТ, рассказывала впоследствии: «...в труппе возникало брожение, намечались несогласия с руководством, которые, однако, по тем или другим причи­нам не высказывались открыто, а гнездились по театраль­ным кулуарам и обсуждались за театральным порогом». Скарская называет имена молодых актеров, настроенных оппозиционно и часто собирающихся на квартире у сестер Роксановых, вместе с которыми она жила: Харламова, Мейерхольда и других. Все они вскоре покинули МХТ, хо­тя и не одновременно.