И первая полученная Мейерхольдом печатная рецензия (потом их были тысячи) тоже связана с его участием в любительском спектакле «Горе от ума». Рецензент хвалил молодого актера, но писал, что он «несколько ослабил свою игру тем, что по примеру некоторых профессиональных комиков изобразил Репетилова пьяным, хотя, нужно заметить, в малой степени. Конечно, могло случиться, что Репетилов приехал на бал откуда-нибудь с попойки, и отчего не допустить, что Репетиловы бывают иногда или часто, пьяны».
Свидетели репетиций «Горе уму» в ГосТИМе зимой 1927/28 года и возобновления осенью 1935 года помнят, как на этих репетициях Всеволод Эмильевич неоднократно проигрывал, показывая исполнителям, роль Репетилова. В числе свидетелей был и автор этих строк. Разумеется, нелепо говорить о тождестве исполнения роли зрелым, опытнейшим мастером (да еще исполнения в режиссерском показе, то есть фрагментарного) с игрой начинающего любителя, но какая-то ниточка в моем воображении связывает одно с другим — и там и тут это был живой, «во плоти», Мейерхольд с его резко индивидуальной актерской «физикой».
Мейерхольдовский Репетилов, сыгранный и показанный на репетициях, тоже был немного пьян, и усилия режиссера как раз и выражались в нахождении той именно меры, которая характеризует некоторое «подпитие», а вовсе не сильное опьянение; ту неуловимую границу, на которой вино возбуждает ум перед тем, как отупляет его. Всеволод Эмильевич необычайно часто взбегал на сцену и снова, и снова показывал актеру «ритмический пунктир выпившего человека» (как он говорил), мизансцены, игру с вещами, и вовсе не с досадой и раздражением на то, что у того что-то не так получается, а с видимым удовольствием от проигрывания больших кусков роли. А играл он блистательно!
Раньше чем появлялся Мейерхольд — Репетилов, на сцену вылетали его трость, шарф и цилиндр. Они падали не куда попало, а образовывали на полу причудливый и выразительный натюрморт, и сразу за ними, с секундным перерывом, появлялся и падал сам Репетилов. Он был немного пьян, но на протяжении всей сцены постепенно трезвел, выговариваясь. Говоря: «Пусть я умру на месте этом», он произносил эти слова не вообще, а тыкая тростью в то место, где он только что растянулся. Он необычайно выразительно играл с цилиндром и тростью. (Помню фразу Всеволода Эмильевича: «Трость Репетилова помогает давать ритмические вершины в сцене: она будет тянуть вверх интонации монолога».) Брал со столика бутылку и наливал в бокал вино, с наслаждением следя, как оно льется («А текст тоже бежит, бежит»), смотрел его на свет («Не торопитесь. Видите, как моя сосредоточенность помогает слушать текст»), не пил, а только чуть отхлебывал и взвивался от этого глотка новым фейерверком слов, долго не расставался со стаканом («Он уже не хочет пить, но не может расстаться со стаканом»). Мейерхольдовский Репетилов был фигурой одновременно бытовой и фантастической.
Однажды Всеволод Эмильевич сравнил его фигуру с увеличенной на стене тенью человека: тенью московских говорунов-либералов. Впрочем, было заметно, что он относился к Репетилову с приязнью и даже любовался им, в противоположность Загорецкому, к которому относился с ненавистью и брезгливостью. Этот уловимый отпечаток личного отношения к персонажам комедии очень согревал репетиции.
Я вовсе не утверждаю, конечно, что юный пензенский любитель сразу нашел тот именно рисунок роли, который через десяток лет повторял зрелый художник, но и не могу отделаться от ощущения, что у него что-то от этого осталось. И мне легко представить, как мог играть Репетилова Мейерхольд-гимназист.
К сожалению, у нас нет данных о том, как играл Мейерхольд Чацкого, и судить об этом по его показам невозможно: вероятно, он играл его более или менее традиционно. Известно, что «Горе от ума» в Херсоне прошло всего три раза, и вряд ли это было удачей Мейрхольда.
Очень интересно впечатление молодого Мейерхольда от старого спектакля в московском Малом театре, который он видел осенью 1895 года. Сохранилось его письмо с отзывом о спектакле — он очень сдержан и с большой долей уже тогда свойственного Мейерхольду критицизма. Тон восторженного провинциала, в котором он писал о других виденных до этого спектаклях, начисто отсутствует. По-видимому, он судил строже, потому что наизусть знал саму пьесу. Он трезво оценивает и размышляет: «Южин, исполнявший роль Чацкого, <...> не понравился. Мало чувства, но много крику. Он был скорее Отелло, чем Чацкий. Зато Софья была безукоризненно хороша. Я никак не мог даже представить, чтобы такую роль, как Софья, можно было провести так, как провела Яблочкина. Она положительно выдвинула ее, дала тип, что так трудно в данной роли. Правдин — плохой Репетилов... Ансамбль пьесы замечательный, особенно ансамбль третьего акта».
Это может показаться удивительным, но в этой краткой рецензии (в которой, однако, сказано все главное) можно разглядеть основные элементы будущего прочтения пьесы самим Мейерхольдом (более чем через тридцать лет!). И у него Софья будет выдвинута на первый план, и у него в композиции спектакля огромную роль будет играть ансамбль третьего акта, а его Чацкий будет «тихим» и более чувствительным и поэтическим лицом, чем традиционным героем.
Через четверть века с лишним юный Гарин отправился в Малый театр на «Горе от ума». Яблочкина уже не играла Софью, а Южин уже играл Фамусова. Тогда Гарину Чацкий еще и не снился. Но и для него, как для его учителя, исполнение роли Чацкого явилось примером величественного и холодного лжеакадемизма, где роль не игралась, а читалась.
Беда лжеакадемического исполнения заключалась в том, что великое произведение Грибоедова, текст которого почти всем известен наизусть и истрепан бесконечным цитированием, уже воспринималось не как некое оригинальное художественное единство сюжета, быта, движения характеров, а как собрание цитат и пословиц, и критики не требовали большего, чем звучное и внятное произнесение их со сцены.
Все попытки прочитать пьесу свежо и по-новому, прочитать как драматургическое произведение, а не как Lesedram’y в костюмах и гримах,— начиная от известной статьи И. А. Гончарова «Мильон терзаний» и появившейся позднее статьи П. П. Гнедича «Горе от ума» как сценическое представление», дополнившей анализ Гончарова чисто театральным видением пьесы, и еще более поздней статьи о произведении Грибоедова В. И. Немировича-Данченко, которая подытожила интересный опыт постановки «Горе от ума» Художественным театром в 1906 году, и, наконец, обе режиссерские редакции «Горе уму» Мейерхольда,— при всем различии, идут, в сущности, по одному пути. Авторы этих статей, являвшихся, по сути, режиссерскими экспликациями, стремились к тому, чтобы пьеса на сцене звучала не собранием крылатых слов и любимых поговорок и изречений, не музейной картиной отжитой эпохи, а как поэтическое произведение, полное живой боли, гнева, раздумий, как подлинная и вечно новая история человеческой любви и разочарований, мужества человеческой мысли и силы чувства.
Современное прочтение великой комедии заключалось в возвращении к источникам авторского замысла, а вовсе не в системе наивных аллюзий и режиссерских подмигиваний и намеков, в возвращении к Грибоедову-поэту. Начало 20-х годов и юбилей декабрьского восстания 1825 года принесли множество публикаций прежде неизвестных материалов об эпохе Грибоедова. Это не могло не расширить понимания комедии: бытовой, исторический, философский и поэтический контекст сюжета открывал режиссуре и исполнителям новые ассоциации, углублявшие афористический текст, помогавшие знакомым и привычным, бывшим всегда как бы «на слуху» стихам стать новыми, непривычными, свежими. И то, что критики сочли плохим, невнятным, непрофессиональным чтением стихов — эти упреки повторяются из статьи в статью,— то на самом деле было попыткой нового, антидекламационного произнесения текста.
Вот почему мне кажется, что спектакль «Горе уму» — не отрыв от традиции освежающего прочтения классической комедии,— традиции, этапами становления которой были и статьи Гончарова, и Гнедича, и спектакль Художественного театра 1906 года,— а последовательное развитие этой истинно творческой традиции, противостоящей традиции «музейной» и лжеакадемической, повторявшей с большим или меньшим искусством налипшие за многие десятилетия штампы и условности.
Но Мейерхольд, режиссер-поэт, режиссер-музыкант, внес в свое прочтение пьесы Грибоедова открытия, прозрения и догадки, свойственные его темпераменту и глубине и остроте его художественного зрения. Это-то и есть самое замечательное в спектакле. И именно это вызвало осуждение, непонимание и всевозможные возражения.
Оставим в стороне недочеты и промахи премьеры, связанные с неблагополучным выпуском спектакля, так бросавшиеся в глаза зрителям первых представлений и критикам. Это беда Мейерхольда, а не его вина. Не стоит в этом копаться хотя бы уже потому, что частично это было исправлено и по ходу дальнейших показов спектакля и во второй режиссерской редакции.
Не станем разбираться и в многочисленных попреках в том, что Мейерхольд не отразил того-то и того-то. Художественное произведение не историческая энциклопедия. Как обычно, от Мейерхольда все хотели именно того, что он делал вчера (и что вчера тоже подвергалось сомнению), и ждали, что в «Горе уму» он будет работать приемами «Леса» и «Ревизора». Но в том-то и дело, что во всей замечательной сюите русской классики, сценически осуществленной Мейерхольдом, каждый следующий спектакль делался по новым законам. Виртуозно владевший всеми приемами театральности, Мейерхольд искал внутренний закон своей очередной большой работы внутри произведения, внутри мировосприятия и стиля автора и никогда не дорожил своей вчерашней удачей.
Наибольшие возражения в критике встретили четыре элемента нового спектакля: разделение текста четырехактной комедии на семнадцать эпизодов; введение в канонический текст вставок из первоначальных редакций пьесы (главным образом из так называемой «музейной редакции») и произвольные купюры; активная и небывало значительная роль в нем музыки, не только иллюстративно-фоновой, но и звучащей, так сказать, соло, как новое действующее лицо; и, конечно, распределение ролей, то есть главным образом то, что роль Чацкого была поручена Э. П. Гарину. Во всех рецензиях львиную долю занимают именно эти четыре момента.
Говорилось, например, что частая смена эпизодов нарушает «плавное развитие действия» пьесы. Возразить на это нетрудно. Во-первых, так называемое «плавное развитие действия» само по себе достоинство весьма относительное. Это качество было свойственно как раз самым плохим, инерционным, равнодушным, гладеньким спектаклям, лишенным внутренних стыков, подъемов и тормозов, ритмических взрывов и кульминаций. Во-вторых, едва нарушенное единство места действия в «Горе от ума» — несомненно дань условностям и сценической технике того времени, когда писалась пьеса, и традиции, от которой она отталкивалась. Сам сюжет комедии, развертывающийся в большом барском доме с множеством комнат, естественно предполагает эпизодную драматургическую композицию. Посмотрим перечисление эпизодов «Горе уму» по порядку, как они шли в спектакле: «Кабачок», «Аванзала», «Еще аванзала», «Танцкласс», «Портретная», «Диванная», «Бильярдная и библиотека», «Белая комната», «В дверях», «Тир», «Верхний вестибюль», «Библиотека и танцевальная зала», «Столовая», «Каминная», «Лестница». Уже из одного этого перечня встает образ фамусовского дома, полного разных апартаментов, переходов и закоулков. Беда была только в том, что образ этот ясно возникал при чтении программки и почти исчезал при взгляде на сцену, загроможденную непонятной «конструкцией». Но сам замысел понятен и последовательно реалистичен. В памяти сразу возникали описание дома Ростовых или родового дома отца Герцена. Мейерхольд отказался от условности четырехактной композиции ради естественной смены мест действия, как в большом русском реалистическом романе с «семейным сюжетом». Если бы художнику и режиссеру удалось воссоздать на сцене такой типично русский барский дом, как легко было бы следить за развитием сюжета, как органично воплотился бы замысел постановщика.
Второе обвинение — в самоуправном обращении Мейерхольда с текстом — отчасти основано на недоразумении. Дело в том, что укоренившимся заблуждением является распространенное мнение, будто бы в Малом и Художественном театрах комедия Грибоедова всегда шла по каноническим текстам. Но вот что говорит знаток Грибоедова профессор Н. К. Пиксанов: «Столетний (это писалось в 1928 году.— А. Г.) Малый театр никогда (никогда!) не давал беспримесного грибоедовского текста. Сценический текст Художественного театра представляет собой стряпню из Грибоедова, Гарусова и Озаровского. Театр Мейерхольда не скрывает своих переделок, тогда как другие их замалчивают». В своей статье о постановке «Горе от ума» В. И. Немирович-Данченко прямо защищает принцип контаминации и переделки текстов. Практически театры всегда переделывали и изменяли тексты классических произведений.
Следует сказать, что сокращения и вставки в текстах делались в Театре Мейерхольда всегда очень обдуманно и компетентно. В афише спектакля даже значился специальный режиссер-лаборант, помощник по выбору вариантов текста. Им был литературно эрудированный М. М. Коренев, уже помогавший в этом Мейерхольду при постановке «Ревизора». Передо мной лежит принадлежащий Гарину рабочий экземпляр «Горе от ума», в котором отмечены все купюры и вписаны вставки. На мой взгляд — ничего случайного, неоправданного. Выкинуты все куски, носящие характер скрытой ремарки, тормозящие действие, объяснения и повторения. Исключен знаменитый монолог Чацкого о французике из Бордо с его раннеславянофильским отпечатком и тоже задерживающий действие. Кстати, эта купюра была сделана по инициативе самого Гарина. Мейерхольд выслушал его, сразу ничего не ответил, подумал и на следующий день согласился.
Вставок из «музейной редакции» не так уж много, и выбор их сделан с хорошим вкусом. Таковы, например, все вставки в монолог Репетилова, заменившие первоначальным авторским, более сильным текстом текст впоследствии смягченный (может быть, и по цензурным соображениям). Название «Горе уму», как известно, было написано самим Грибоедовым на первом листе ранней редакции пьесы и потом им же зачеркнуто. Мейерхольд его восстановил, найдя его более энергичным и имеющим более широкий смысл. Под этим названием мейерхольдовский спектакль шел много лет, пока не наступили времена строгой регламентации и в 1937 году Комитет по делам искусств специальным приказом постановил, что «Горе уму» переименовывается в «Горе от ума», а спектакль «33 обморока» совсем уже маловыразительно — в «Три пьесы Чехова». Я отлично помню выражение лица Мейерхольда, когда он читал этот приказ: комическое недоумение и трагическую улыбку...
Первый вариант спектакля был посвящен другу Мейерхольда тех лет, тогда еще очень молодому пианисту Льву Оборину. Посвящение это значилось на всех программках. И, конечно, не могло быть случайным то, что именно этот спектакль посвящался музыканту.
Чрезмерное обилие музыки? Это одна из величайших находок Мейерхольда, позволившая невиданно углубить внутренний мир Чацкого. Замечательные фортепьянные произведения Баха, Бетховена, Фильда, Моцарта раскрывали лирическую трехмерность душевного мира этого юноши, так произносившего знакомый текст, как будто бы мы его не знали наизусть еще в школе, а он только что здесь родился. Музыка нигде не иллюстрировала переживаний Чацкого: она вела свою партию, и эта партия была его душа, его внутренний мир, бесконечно богатый и глубокий. Сама звуковая фактура фортепьяно удивительно шла к угадываемым интерьерам московского дома.
Находка эта была тем более оправданна, что она подкреплялась автобиографичностью этой черты Чацкого. Критики смеялись над тем, что он, едва приехав и еще потирая озябшие руки, сразу подходит к фортепьяно и потом присаживается к нему и играет при каждом удобном случае. Но вот что пишет мемуарист о самом Грибоедове: «Он жил музыкой. Заброшенный в Грузию, он вздыхал о фортепьяно: заехав по дороге в один дом, он бросается к клавишам и играет в течение девяти часов». Во время войны 1812 года, попав со своим полком в иезуитский монастырь, Грибоедов сразу кинулся в костел, взбежал на хоры, и на органе зазвучала музыка священных месс. Почему же постановщик не мог придать эту удивительную черту автора комедии его герою, так на него похожему?
Остается удивляться, что никто до Мейерхольда об этом не догадался. Критиков смущало, что эффект лиризма и драматизма в подтексте роли достигался внеактерскими средствами. Но то же самое говорили в свое время и о прославленной звуковой партитуре Станиславского в чеховских спектаклях, и об игре светом в раннем МХАТ, да и всегда обо всем, что расширяло искусство театра новыми выразительными средствами. В искусстве нет запретных приемов: вопрос лишь в том, насколько оправданно и с какой мерой вкуса это сделано.
Мне, впрочем, кажется, что вопрос об автобиографичности в спектакле «Горе уму» еще сложнее. Многое, очень многое в Гарине — Чацком ассоциируется не только с Грибоедовым, но и с самим Мейерхольдом. Самые чуткие зрители это отлично понимали. Одна из рецензий на спектакль называлась «Одинокий». Ее написал писатель Сергей Мстиславский. Да, Чацкий в спектакле показан одиноким. Но одинокими были и Грибоедов, и Кюхельбекер, и Чаадаев. Тема одиночества — это и личная тема молодого актера Мейерхольда (Треплев, Тузенбах, Иоганнес в «Одиноких» Гауптмана).
Музыка, выбранная Мейерхольдом для спектакля (при участии Б. В. Асафьева), была и его лично любимейшей музыкой. Я сам от него это слышал не раз. Иногда, проходя по театру в вечер, когда шло «Горе от ума», и вдруг услышав доносящуюся со сцены музыку Чацкого, он всегда останавливался и слушал. Стоял один в пустом фойе и слушал. И не один раз я видел, как Мейерхольд, закончивший репетицию и куда-нибудь торопящийся, неожиданно застывал в пальто и шляпе, если концертмейстер театра вдруг начинал играть что-нибудь особенно любимое: Баха, Бетховена, Моцарта, Листа, Скрябина. Так страстно любят музыку обычно очень внутренне одинокие люди. Таким был Грибоедов. Был ли таким Мейерхольд? Не знаю, может быть...
Является ли тема одиночества Чацкого сокровенным замыслом автора комедии, или ее привнес Мейерхольд, как это утверждают некоторые? Известно, что, когда писалось «Горе от ума», Грибоедов жил вместе с Кюхельбекером и читал ему все сочиненное, сцену за сценой. Можно представить, сколько было переговорено между ними о лицах и положениях пьесы. В 1833 году, находясь в сибирской ссылке, Кюхельбекер прочитал «некоторые современные критики» на произведение Грибоедова и записал в своем дневнике: «В «Горе от ума» точно вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов,— и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте — новость, смелость, величие того поэтического соображения, которого не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие защитники». Чацкий противостоит прочим. Противостоит один. Таков комментарий близкого друга автора комедии, комментарий, вероятно, аутентичный авторскому. «Дневник» Кюхельбекера был впервые издан через год после премьеры мейерхольдовского спектакля, и ни Мейерхольд, ни Гарин тогда не были с ним знакомы. Но ведь сам Мейерхольд однажды сказал: «В искусстве важнее догадываться, чем знать»
Рецензенты хором твердили о ненужности такого количества музыки, а некоторые даже о ненужности такой музыки, но вот прошли годы, и когда я слышу какие-то куски Моцарта или Глюка, у меня неизменно в памяти возникает образ высокого, худощавого юноши в блузе, с длинными волосами, присевшего за фортепьяно, и мне кажется, что я хорошо знал его лично, хотя я видел Гарина в Чацком всего два раза. И послушно, неизбежно звучат в памяти строки грибоедовских стихов, словно они уже навсегда слиты с музыкой властной прихотью великого художника.
Юрий Тынянов очень ярко и точно назвал то время, когда писалось «Горе от ума» и когда происходит действие пьесы, «мертвой паузой русского общества и государства в 1812 — 1825 гг». Но пауза — это тоже явление музыкальное. Там, где нет звуков, нет и пауз. И когда я вспоминаю Чацкого — Гарина, я вспоминаю эти удивительные паузы между двумя аккордами, после музыкального куска перед какой-нибудь фразой; паузы, полные горькой и острой мыслью, мыслью Чацкого.
Вот как, например, входила музыка в сцену первой встречи Чацкого с Софьей. Вначале Софья переодевается за стеной (ее обозначала ширма) и отвечает на его пылкие фразы через дверь. Это сразу дает физическое ощущение холодка и задуманного отдаления. Разговаривая с ней, бродя по комнате, Чацкий уже увидел знакомое фортепьяно. Может быть, за ним сам Фильд давал ему когда-то уроки музыки. (Фильд несколько лет служил в Москве учителем музыки.) Отсутствие Софьи начинает казаться странным. Чацкий садится за инструмент и берет, словно пробуя звук, как это делают музыканты, два-три аккорда, и вдруг, словно истомившись и по музыке и по любви, необыкновенно энергично начинает играть кусок из Органной прелюдии Баха — Дальберга, продолжая говорить на музыке:
— Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
Верст больше семисот пронесся, ветер, буря,
И растерялся весь, и падал сколько раз —
И вот за подвиги награда!
Голос Софьи за дверью.
— Ах! Чацкий, я вам очень рада.
Чацкий с недоумением смотрит на дверь. Как отзвук этого недоумения возникает после паузы новый аккорд.
— Вы рады! в добрый час.
Тут уже слышится легкая ирония. И еще один аккорд, как разрядка вспыхнувшего раздражения:
— Однако искренно кто ж радуется эдак?.
Пауза ожидания. За дверью молчание. Аккорд, наполненный сдержанным негодованием. Чацкий встает и говорит очень тихо:
— Мне кажется, так напоследок
Людей и лошадей знобя,
Я только тешил сам себя.
Он снова бродит ко комнате. Продолжается вялый разговор через дверь. После слов:
— Блажен, кто верует, тепло ему на свете! —
Чацкий снова за фортепьяно. И снова светлое, оптимистическое адажио Баха. Текст и музыка сочетаются в сложном контрапункте, за которым смешение чувств: любовь, надежда, недоумение, вопрос.
Чацкий вскочил, молодость берет свое:
— Ах! боже мой! Ужли я здесь опять...
Но его восторженные воспоминания снова прерываются беспощадной репликой Софьи:
— Ребячество!
Но воспоминания уже овладели Чацким. И он, как бы вообразив себя прежним подростком, забавно вскакивает на стул, который стоит у ширмы, и по-мальчишески забрасывает Софью вопросами.
И снова следует осуждающая фраза:
— Не человек, змея!
Чацкий опять за фортепьяно. Выходит Софья и идет к фортепьяно.
— Хочу у вас спросить:
Случалось ли, чтоб вы, смеясь? или в печали?
Ошибкою? добро о ком-нибудь сказали?
И она отходит к окну. Чацкий взволнован. Он подходит к ней сзади и целует ее плечо. Следует пылкий монолог.
После новой злой фразы Софьи появляется Фамусов. Софья уходит, успев сказать непонятную фразу:
— Ах, батюшка, сон в руку.
Фамусов донимает Чацкого вопросами. Чацкий, не отвечая ему, мечтательно смотрит на дверь, за которой скрылась Софья. И неожиданно для самого себя говорит вовсе невпопад:
— Как Софья Павловна у вас похорошела!
И, задумавшись, пошел к фортепьяно. Сел. Фамусов продолжает суетиться:
— Сказала что-то вскользь, а ты,
Я, чай, надеждами занесся, заколдован.
Чацкий негромко:
— Ах! нет: надеждами я мало избалован.
И снова начал играть. После слов Фамусова:
— Не верь ей, все пустое,—
Чацкий встает уже решительно и как бы ставя точку. Не отвечая на новые вопросы Фамусова, он говорит:
— Теперь мне до того ли?
Хотел объехать целый свет,
И не объехал сотой доли.
И уходит, не раскланиваясь, как это делают обычно все Чацкие в других спектаклях. Ведь он же остановился здесь, и все церемонии излишни.
Музыка вплетена в драматургию сцены: она усложнила ее и обогатила. Кроме того, она блестяще дает эмоциональную экспозицию Чацкого.
Именно про эту композиционно тончайшим образом построенную сцену Д. Тальников писал в залихватской фельетонной манере, в которой тогда было принято высказываться о спектаклях Мейерхольда: «Этот блузник почему-то не может обходиться без музыки».
Критика упрекала Мейерхольда в том, что, погрузив Чацкого в лирическую и драматическую стихию музыки, он тем самым ослабил сатирическое звучание комедии. Этот упрек можно признать с той оговоркой, что осмеяние в Москве 20-х годов XX века фамусовской Москвы XIX века было не слишком актуальной задачей. Это почувствовал и Художественный театр, поставивший комедию Грибоедова двумя десятилетиями раньше. Уже тогда было нарушено прежнее равновесие между сатирическим и лирическим течениями сюжета пьесы. Как показывает история постановок «Горя от ума», это равновесие в разные эпохи русской жизни не остается неизменным, как оно не было неизменным и в самом процессе создания комедии. Известен рассказ, что впервые замысел «Горя от ума» явился Грибоедову во сне и был ближе к лирической поэме, чем к сатирической комедии. Знал ли об этом Мейерхольд или тончайшей интуицией художника угадал это? Я однажды спросил его об этом. Он сделал вид, что удивился, и стал расспрашивать меня о том, где я это прочитал. Но я знал, что он иногда почему-то предпочитает не обнаруживать своей эрудиции, и не слишком поверил ему. Впрочем, это не так уж важно. Важнее другое: Чацкий-лирик первичнее в грибоедовском замысле, чем Чацкий-эпиграмматист и острослов. В процессе написания комедии авторский замысел видоизменился; еще более он изменился под активным воздействием читательского восприятия первой половины прошлого века. Сатиричность вышла на первый план. Один из первых критиков комедии, чуткий Пушкин, сразу уловил известное противоречие в авторском замысле. Заметил это и Белинский, впрочем, неверно его объяснивший. В чтении блистательный текст комедии закрывал то, что под внешней оболочкой комедийного в «Горе от ума» таилась лирическая драма, но истинно творческий театр не мог этого не обнаружить. Это видели и Гончаров, и Гнедич, и Немирович-Данченко, а Мейерхольд, как обычно, пошел дальше всех других и смело, с покоряющей увлеченностью и темпераментом, переставил привычные акценты и поставил знакомую всем пьесу поистине по-новому. И это «новое», как часто бывало у Мейерхольда, оказалось проницательным приближением к первичному замыслу драматурга.
Говоря о «Ревизоре», Мейерхольда упрекали, что он произвольно изменил внутренний масштаб сюжета, что Сквозник-Дмухановский больше напоминает петербургского вельможу, чем градоначальника в захолустье, откуда, хотя три года скачи, никуда не доскачешь. Это, конечно, верно, но странно думать, что Гоголь добровольно предпочитал бичевание маленьких чиновников, а не больших: сознательно уменьшенный масштаб его сюжетов был необходимым условием их реализации, а вовсе не свойством авторского замысла. И, отступая от традиции, Мейерхольд всегда стремился приблизиться к этому замыслу.
И не парадоксально ли, что самовластный «автор спектакля», как Мейерхольд в те годы именовал себя на афишах, почти всегда оказывался ближе к первичному авторскому замыслу, чем все те, кто за мнимой скромностью скрывали нетворческое, равнодушное, инерционное прочтение классических шедевров?
Композитор Б. Асафьев, помогавший постановщику в подборе и аранжировке музыки, так определял смысл своей работы: «...через музыку делается понятной проницательность и глубина чувства Чацкого: сила его любви, и ненависти, и ужаса перед пошлостью и сытым мещанским прозябанием... Чацкий в течение всей пьесы до крайности эмоционально напряжен. Силу воли он почерпает в музыке, и она же разряжает его взволнованность. Чацкий живет, мыслит и чувствует музыкой...»
Но «Горе уму» все же не было спектаклем-концертом. Для выполнения мейерхольдовского замысла требовался и новый Чацкий, одинаково далекий от штампов риторики и от романтической слащавости, куда актера могло толкнуть музыкальное решение спектакля. Постановщик отчетливо понимал обе опасности, как штампа, так и «антиштампа». Двум решениям, которые были одинаково поверхностны, Мейерхольд предпочел третье решение, как всегда неожиданное и парадоксальное.
Роль Чацкого была поручена Эрасту Гарину, молодому актеру, до этого игравшему только комедийные и эксцентрические роли.
Да, надо признать, Чацкий — Гарин был бесконечно далек от привычных и «традиционных» Чацких, тех Чацких, которые ловко носят фрак и на звучном, поставленном голосе с наигранной пылкостью изрекают цитатные афоризмы.
Непривычность, неожиданность такого Чацкого смутила даже видавших виды критиков. Одни (подобно Тальникову) возмущались открыто. У других, более вежливых и лукавых, это сквозит в подтексте.
Впрочем, по традиционной раскладке амплуа, Гарин, конечно, не комик, а простак. Чацкий — простак? Было от чего пожимать плечами.
Только очень немногие поняли, что как раз именно это было главной находкой Мейерхольда в спектакле, той выдумкой номер один, которая не трюк, а поэтическое открытие, стоящее рядом по своему значению с определенной Мейерхольдом ролью музыки в спектакле и даже важнее; творческое изобретение, по сравнению с которым диалоги в тире, или за бильярдом, стрельба Фамусова по воображаемым грабителям, или пресловутый «Кабачок», где Софья и Молчалин слушали в обществе Репетилова парижские песенки (типичная избыточная фантазия прежнего Мейерхольда, того Мейерхольда, который в 1928 году уже был вчерашний Мейерхольд — во второй редакции спектакля он сам отказался от этого эпизода), не более как «шутки, свойственные театру».