Статуя Давида. Брона. 1430-1432 (?). Нац.музей. Флоренция

Конец первого, второе и третье десятилетия 15 в. Д. интересовала, прежде всего, статуя и психологинчские оттенки, которые она в себе таила.

 

Сумев сделать драпировку прямым отголоском жизни скрытого за ней тела, Д. первый преодолел свойственный готической скульптуре дуализм. Следующим шагом должно было стать создание обнаженной фигуры, освобожденной от всяких одежд. Это был возврат к великим традициям античного искусства, в котором нагота обладала не только эстетической, но и этической ценностью.

В отличие от средневековой скульптуры статуя рассчитана на круговой обход, новаторским было также обращение скульптора к теме наготы: впервые после эпохи Средневековья нагое тело было изображено в таком крупном масштабе и столь реалистично.

После его статуи нагота вступила в свои права в ренессансном искусстве и с XVI века стала неотъемлемой его частью.

В статуе почти отсутствуют спокойные вертикальные плоскости (это особенно ясно видно с боковой точки зрения), поверхность бронзы играет сотнями бликов, еще более подчеркивающих пространственный характер композиции. Этот юноша не знает никакой скованности, он чувствует себя свободно и естественно.

11. еще одну обнаженную, точнее п/обнаженную статую выполнил Д. Бронзовая статуэтка из Национального музея во Флоренции (так называемая «Аттис Аморино»; ок.1440, по-видимому, являющаяся изображением Приапа, античного божества плодородия).

12. своего рода вершиной всех творческих исканий Д. в области статуарной пластики является конная статуя кондотьера Эразмо ди Нарни, по прозвищу Гаттамелата («Черная кошка») (отлита в 1447, установлена в 1453).

Хотя этот монумент относится к падуанскому периоду жизни скульптора (с отъездом Донателло в 1443 в Падую начинается следующий период его творчества. В 1453 г. он возвращается во Флоренцию, где и живет, за исключением кратковременной поездки в Сиену в 1457, до самой своей смерти в 1466)

Образцом для Донателло послужил римский памятник Марку Аврелию: кондотьер изображен сидящим в седле, в античных доспехах и с жезлом полководца в руке. Поставленный на пересечении основных улиц, ведущих к соборной площади, в основном памятник рассчитан на боковую точку зрения. В конных монументах всегда особенно трудной для скульптора задачей является композиционное объединение горизонтали коня и вертикали всадника. Здесь легко образуется неприятный для глаза жесткий прямой угол. С помощью диагонали, образуемой жезлом и мечом Гаттамелаты, и положением его рук Донателло объединил фигуры всадника и коня в единый цельный силуэт. В статуе главным является не конь, а всадник. И хотя его голова не больше того шара, о который опирается, левая нога коня, она в первую очередь привлекает к себе внимание. Донателло дал здесь не портрет (известно, что Гаттамелата к старости был дряхлым и больным), а обобщенный образ героя, наделенного virtu, (сильного духом, крепкого умом и несгибаемой волей).

Д. было важно сохранить в целостности силуэт мощного коня, и избегнуть оптических искажений. Для этого он несколько утолщил ноги коня, учитывая положение статуи на высоком постаменте, к которому он сознательно прибег, чтобы как можно выше вознести своего героя. Пьедестал он украсил изображением дверей (с восточной стороны они полуоткрыты, с западной — заперты) и фигурками путти, фланкирующими герб и доспехи Гаттамелаты. Двери были навеяны античными саркофагами. Они намекают на то, что из царства мертвых нет возврата.

Своим конным монументом Гаттамелаты Д. период долгих исканий. Остальные работы падуанских лет тяготеют уже к произведениям старчества и связаны с иными идеалами, во многом антитетичными тому, что он создавал в свои молодые годы.

Рельеф

Помимо автономной статуи Д. интересовал на протяжении всей жизни проблема рельефа. Исходя из своих реалистических установок он решил ее, по-новому выступив и здесь родоначальником чисто ренессансной линии развития.

- Рельеф постепенно обрел возможность уподобления картине с ее иллюзорным трехмерным построением. Такое сближение можно объяснить лишь одной причиной - ростом в искусстве реалистических тенденций, желанием отобразить на плоскости реальный мир и расширить его границы.

Революционными были опыты Донателло в технике рельефа. Стремление к реалистической передаче зрительно убедительного иллюзорного пространства приводит его к созданию «rilievo schiacciato» (сплющенного рельефа), в котором впечатление глубины достигается за счет градации объемов. Использование принципов прямой перспективы усиливает иллюзию пространственности — скульптор, «рисуя» резцом, уподобляется живописцу, пишущему картину («Битва Георгия с драконом», ок. 1417, Музей Барджелло; «Мадонна Пацци», ок. 1422, Берлин-Далем; «Пир Ирода» для купели Сиенского баптистерия, ок. 1425; «Вознесение Марии», ок. 1427-1428, церковь Сант Анджело а Нило в Неаполе; «Вознесение Христа и передача ключей апостолу Петру», 1428-30, Музей Виктории и Альберта, Лондон).

В «живописных» рельефах Донателло архитектурный фон изображен по правилам прямой перспективы с единой точкой схода линий. Мастеру удается создать несколько пространственных зон, где находятся персонажи; ощущение пространственности усилено за счет тонкой градации объемов фигур персонажей и иллюзорной архитектуры — более пластичных, объемных на первом плане, и графично трактованных, выполненных в технике «relievo schiacciato» — на втором. Он особенно эффектен при работе в мраморе. Но “Битва св. Георгия” явилась лишь первым опытом Донателло в этом жанре, тогда как совершенства он достиг лишь в ряде рельефов, созданных в 1420-1430 гг.

1. Самым ранним (ок.1417 г.) рельефом Д. является «Битва Георгия с Драконом» под табернаклем со статуей св. Георгия. (см. изо.скульптуры №4). Музей Барджелло.

Как правило, скульпторы предпочитали высокий рельеф. Фигуры, по сути дела, приставлялись к плоскому фону, выстраивались фризообразно по одной линии. Не могло быть и речи о реальной передаче пространства. Главным революционным преобразованием Д. была реальная передача пространства и его глубины. Масштабы фигур точно соотносятся с другими планами и между собой. Потому, насколько выступают фигуры над фоном, ощущается их принадлежность к первому или второму плану, ну а предметы, расположенные в глубине, передаются с помощью гравировки. В рассматриваемой композиции св. Георгий и дракон изображены в довольно высоком рельефе. Фигура принцессы меньше, и она выполнена менее выпукло, потому что стоит в глубине. За ней располагаются деревья, моделированные очень слабо. А то, что находится еще дальше, - показано гравировкой. Слева композиция замкнута скалой, справа – уходящей в глубину аркадой. Тем самым усиливается иллюзия пространства. Отказавшись от высокого рельефа, Донателло неминуемо должен был потерять в статуарности, объемности, весомости отдельных фигур. Но мастер компенсирует эту потерю другими эффектами, близкими тем, которые достигаются в живописи. Во-первых, возрастает значение линии. Это объясняется тем, что трехмерное пространство приближается в таких рельефах к двухмерному. С какой бы точки зритель ни смотрел на произведение, он видит одни и те же контуры. Поэтому скульптор обращает особое внимание на линейный рисунок. Они выделяют главное и стушевываются на второстепенном. Контур фигуры святого достаточно четок, а линии, передающие далекий пейзаж, едва заметны.

Другой живописный эффект рельефа Донателло состоит в том, что контуры фигур не отрываются от фона, а мягко и плавно сливаются с ним. Они существуют не изолированно от плоскости, а в едином пространстве. Можно сказать, что Донателло предвидит здесь открытие воздушной перспективы.

Если в данном рельефе Д. выступает как новичок-экспериментатор, то в т.н. «Мадонне Пацци» он уже овладел техникой «Сплющенного рельефа».

2. «Мадонна Пацци». Около 1422 г. Гос.музеи., Берлин-Далем

- п/фигура Мадонны дана в перспективно трактованном обрамлении, плоскости которого плохо координированы друг с другом, имея по меньшей мере 3 точки схода линий. Отсюда вывод: на данном этапе Д. еще не знал геометр. обоснованных правил перспективы Брунеллески.

- многоплановость при невысоком рельефе!

- техника виртуозного владения камнем!

1. Д. пользовался рельефом также в надгробной пластике. Гробница Бальдассаре Коша, папы Иоанна XXIII. 1425-1427.Баптистерий, Флоренция. (архитектурное оформление – Микелоццо).

Д.выполнил лежащую на катафалке портретно трактованную фигуру папы, которого он видел в 1419 году – создан портрет на основе этих впечатлений, а не на основе посмертной маски (как это обычно делалось в то время). Представлен не мертвым, а словно заснувшим.

Другая линия развития надгробной пластики (new) - образ умершего призван напоминать не столько о смерти, сколько о жизни. в соответствии с этим – Д. дал фигуру в массивном горельефе, приближающейся к округлой скульптуре.

1. Пиршество Ирода. Рельеф купели. Баптистерий, Сиена. Около 1425 года. Бронза.

- перспективная конструкция имеет уже единую точку схода линий (возд.Брунеллески)!

- в фигурах прибегает к тонкой градации объемов (не без влияния Гиберти). (от горельефа воина и Саломеи до низкого рельефа сотрапезников Ирода).

- на втором плане Д. исполлзует «сплющенный рельеф».

-изображает арх.кулису all'antica со сложной системой просветов, уводящих взгляд зрителя вглубь.

- пространство передней зоны расширяет средствами перспективы.

-архитектура помогает выявлять действие, как на позднейших рельефах падуанского алтаря.

-главный акцент Д. поставил на действие первого плана: драматическое напряжение!

-всю сцену заключает в раму, перерезая ею фигуры и архитектуру, этим он хочет показать, что изображения может быть продолжено влево и вправо, что пространство развертывается не только внутрь, но и в стороны.

5. Вознесение Марии. Рельеф саркофага гробницы кардинала Райнальдо Бранкаччи.(саркофаг-Микелоццо) 1427-1428. Церковь Сант Анджело а Нило, Неаполь. Мрамор.

Д. совмещает барельеф с нежным rilievo schiacciato.

Сломав иконографическую традицию, скульптор окружил фигуру возносящейся на небо Марии своеобразным венком из парящих ангелов, которых он представил в самых различных поворотах и в сильном движении, как бы соревнуясь с Нанни ди Банко. Это одна из наиболее динамичных композиций Донателло, склонного к более спокойным решениям. Тела ангелов сильно изогнуты, легкие, просвечивающие одеяния не скрывают пластики тела, а, наоборот, всячески его выявляют, что лишает фигуры «ангелоподобной» эфемерности. Мария представлена немолодой, усталой, несколько смущенной, с молитвенно сложенными руками. Вся сцена трактована необычайно реально, как будто мастер наблюдал ее собственными глазами. Размещение на саркофаге рельефа с «Вознесением» имеет символический смысл, намекая на надежду умершего попасть в рай.

6. Другой рельеф тех же лет (1428-1430) «Вознесение Христа с передачей ключей апостолу Петру» (Музей Виктории и Альберта в Лондоне)

Необычное сочетание этих двух эпизодов наблюдал епископ Авраамий Смоленский во время поездки на флорентийский собор. В 1439 году он видел на площади перед церковью Санта Мария дель Кармине sacra rappresentazione (мистерию), в которой простившийся со своими учениками Христос возносился на небо, передавая в последний момент ключи апостолу Петру.

Возможно, рельеф был связан с самой церковью Кармине, одну из капелл которой расписал Мазаччо.(стилистическое сходство могучих фигур апостолов с аналогичными образами во фресках Мазаччо). Из своего рельефа Д. исключает все чудесное, здесь он трактует вознесение как сугубо реальный эпизод.

В «Вознесении» Донателло выступает во всеоружии технических приемов rilievo schiacciato и своих познаний в области перспективы. Фигуры, учитывая местоположение рельефа, изображены видимыми несколько снизу, что усиливает реалистический акцент сцены, в которой пространство развернуто согласно всем правилам перспективы, с учетом точки зрения нижестоящего зрителя.

С августа 1432 года по май 1433 года Донателло находился в Риме. Здесь он вновь вплотную соприкоснулся с античными памятниками, общался с Брунеллески и Альберти, работал для папы Евгения IV.( для Евгения IV выполнил Донателло табернакль, который стоял в Капелле дель Сакраменто в папском дворце) (ныне в соборе св. Петра в Риме), Во время пребывания в Риме Донателло выполнил еще две надгробные плиты — папы Мартина V в Сан Джованни ин Латерано (Донателло принадлежат только голова и руки, все остальное — работа флорентийского ювелира Симоне Гини, отливавшего плиту339) и Джованни Кри-велли в Санта Мария ин Арачели (полустерлась).

С Римом он расстался в мае 1433 года и, вернувшись во Флоренцию, создал одну из самых прославленных своих вещей, в которой римские впечатления переплавились в нечто столь оригинальное, что трудно проследить его истоки. Во всяком случае, не следует придавать в художественном развитии Донателло решающую роль Риму, как это делали историки искусства XIX века.

7. После «Пиршества Ирода» для сиенского баптистерия самым сложным по композиционному построению является рельеф на тот же сюжет из Музея Викар в Лилле (ок. 1435 г.). мрамор.

В рельефе сиенской купели (см. изо. №4) Д. добивается большей драматической концентрации, в рельефе из Лилля — гораздо большего разнообразия архитектурного фона. Здесь и портик, и арки, и лоджии, и порталы, и ведущая вглубь лестница. Без прямого общения с Брунеллески и Альберти появление такой сложной архитектурной композиции было бы невозможно. Своими массивными формами она ближе к тому, что культивировал в противовес Брунеллески Альберти. (он все же фантазирует в ключе Альберти, а не Брунеллески.)

8. табернакль «Благовещение» во флорентинской церкви Санта Кроче. Середина 1430-х годов. (Не совсем ясным остается вопрос о времени исполнения)

Фрагмент с Ангелом работы Донателло. Позолота. Здесь тектоника приносится в жертву декоративному началу, и здесь лишний раз видно, насколько далеко отошел Донателло от Брунеллески.

9. Одна из главных работ Донателло зо-х годов — кантория (певческая трибуна) во флорентийском соборе (I433-I439). Музей собора Санта Мария дель Фьоре, Флоренция.

Над входом в северную сакристию собора. Через два года после начала работ Донателло была заказана еще одна кантория — над входом в южную сакристию — в пару к первой. Обе были закончены в 1439 г.

И она имеет очень богатое декоративное обрамление: все плоскости покрыты орнаментом, фон и колонны испещрены углублениями, заполненными золотой пастой, что создавало эффект мерцающей мозаики.

Мощные консоли несут балюстраду кантории, которая украшена фигурами путти, ведущими веселый хоровод в честь Марии, которой посвящен храм. Они прыгают, скачут, радуются, брыкаются. Благодаря тому, что путти располагаются позади колонн, перерезающих их фигуры, акцентируется движение процессии, как бы проходящей перед зрителем: фигуры то появляются, то скрываются за колоннами, и это еще в большей мере усиливает динамику и без того динамичной композиции.

У Д. главным является слитность группы, ее неделимость, ее нерасторжимость. Изображая фигуры в самых разнообразных позах и движениях, он сознательно увеличивает число точек соприкосновения, что вносит особую естественность и живость в его композицию. Путти Донателло предельно общительны. Они веселятся не в одиночку, а гурьбой. их пляска с притопываниями и обнимками воспринимается как чисто земной эпизод,

Путто становится символом неомраченной радости жизни и вкуса к жизни, столь характерных для эпохи. Популярность путто — вне моментов содержания — основывалась преимущественно на том, что он допускал, в рамках церковного искусства, невинное изображение наготы.

Правая половина балюстрады превосходит по качеству левую. Здесь Донателло принимал более активное участие в работе, которая в целом была реализована по его рисунку и модели. При сравнении канторий Донателло и Луки делла Роббиа бросается в глаза гораздо большая свобода выполнения у нашего мастера. Он правильно учел то расстояние, с которого будет восприниматься певческая трибуна, и потому не перетруждал материал, не придавал ему излишне тщательной отделки и полировки, чтобы не нарушить цельности общего впечатления.

10. Последней крупной работой Донателло предпадуанского периода (1443-1453) в области искусства рельефа были медальоны из стука и бронзовые двери в Старой сакристии Сан Лоренцо во Флоренции (1435~1443).

Из-за тяжелого обрамления дверей у Донателло произошел конфликт с Брунеллески, справедливо полагавшим, что это громоздкое обрамление идет вразрез с принципами его архитектуры. Но не только обрамление дверей вызвало неудовольствие Брунеллески. Четыре медальона с изображением сцен из жизни Иоанна Евангелиста, не предусмотренные архитектором, также должны были породить у него оппозицию, тем более что в них давались сложные перспективные конструкции, нарушавшие столь ценимую Филиппо плоскость стены.