А.И. ЖУРАВЛЁВА, М.С. МАКЕЕВ.

ГЛАВА 4 Народная трагедия « ГРОЗА » // https://sobolev.franklang.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=29:----qq&catid=28:-xix-&Itemid=7

Открытие, совершенное Островским в «Грозе», — открытие народного героического характера. Именно поэтому так востор­женно принял Катерину Добролюбов, давший, в сущности, ре­жиссерскую трактовку гениальной пьесе Островского. Трактовка эта выражала идеологию русских революционных демократов.

Критикуя концепцию «народного характера» в «Горькой судь­бине» А.Ф. Писемского, Добролюбов писал о «Грозе»: «Не так понят и выражен русский сильный характер в «Грозе». Он преж­де всего поражает нас своею противоположностью всяким самодурным началам. <...> Он сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеа­лы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, неже­ли жизнь при тех началах, которые ему противны. Он водится не отвлеченными принципами, не практическими соображения­ми, не мгновенным пафосом, а просто натурою, всем сущест­вом своим. В этой цельности и гармонии характера заключает­ся его сила и существенная необходимость его в то время, ког­да старые, дикие отношения, потеряв всякую внутреннюю силу, продолжают держаться внешнею механическою связью. В этих словах, конечно, выражена пока ещё не характеристика Катерины, а именно понимание идеального национального характера, необходимого в переломный момент истории, такого, который мог бы послужить опорой широкого демократического движения против самодержавно-крепостнического уклада, на что рассчитывали революционные демократы в преддверии крес­тьянской реформы.

Если вдуматься, то, за исключением «веры в новые идеалы», Катерина действительно обладает всеми свойствами характера, которые перечисляет Добролюбов. Понятно поэтому, что именно «Гроза» давала возможность «Современнику» столь решитель­но высказать свои представления о назревающем в русской ис­тории переломе. Понятие «самодурство», введенное в литера­туру Островским, истолковано в статьях Добролюбова расши­рительно, как эзоповское название всего уклада русской жизни в целом, даже прямо — самодержавия (что поддержано, между прочим, и звуковой формой слов «самодурство», «самодержа­вие»; такая прозрачная подцензурная эвфемистика самим Добро­любовым будет дополнена выражением «темное царство»),

Поскольку Островский никогда не разделял идей насильст­венной, революционной ломки, в понимании желательных пу­тей изменения русской жизни Добролюбов с Островским рас­ходится. Но основания для трактовки Катерины как героичес­кой личности, в которой сосредоточены мощные потенции народного характера, бесспорно, заложены в самой пьесе Ост­ровского. Когда в 1864 г., в условиях спада демократического движения, Писарев оспорил добролюбовскую трактовку Кате­рины в статье «Мотивы русской драмы», то, быть может, иной раз более точный в мелочах, в целом он оказался гораздо даль­ше от самого духа пьесы Островского. И это неудивительно: у Добролюбова и Островского была одна важнейшая сближаю­щая их идея, чуждая Писареву, — это вера в обновляющую силу здоровой натуры, непосредственного органического влечения к свободе и отвращения ко лжи и насилию, в конечном итоге — вера в творческие начала народного характера. Просветители писаревского толка основывали свои надежды на том, что на­род окажется способен к возрождению, к историческому твор­честву тогда, когда он будет просвещен теорией, наукой. Поэ­тому для Писарева видеть народный героический характер в «непросвещенной» купчихе, предающейся «бессмысленным» поэтическим фантазиям, — нелепость и заблуждение. Добро­любов же и Островский оба верят в благотворную силу непо­средственного духовного порыва, пусть даже и «неразвитого», «непросвещенного» человека. Но пришли они к этой вере раз­ными путями. Рассматривать «Грозу» как результат прямого воздействия на драматурга критики «Современника», как это иной раз делается, — явное упрощение. «Гроза» — результат честного и пристального художественного анализа действитель­ности и итог предшествующей творческой эволюции писателя.

Творческий путь Островского, в отличие от характера разви­тия многих других русских классиков, был лишен резких, ката­строфических переломов, прямого разрыва с собственным вче­рашним днем. И «Гроза», являясь, безусловно, новым, этап­ным произведением Островского, тем не менее многими нитями связана с москвитянинским периодом, вершиной которого была комедия «Бедность не порок».

Идеи молодой редакции «Москвитянина», развиваемые в 1850—1855-е годы Ап. Григорьевым, с очевидностью выража­лись в пьесах Островского этого времени. Они были своеобраз­ной формой оппозиции нивелирующему гнету дворянско-бюрократической государственности, с одной стороны, и ре­акцией на все более проявляющуюся в русском обществе тенденцию разрушения традиционной морали под напором разгула индивидуалистических страстей — с другой. Мечта о гармонии, о единстве национального культурного сознания вы­звала к жизни патриархальную утопию в буржуазно-демократи­ческом духе.

Во взглядах москвитянинцев очевидны элементы романти­ческого мировосприятия: идеализация патриархальных форм жизни и морали, своеобразная асоциальность сознания. В москвитянинских пьесах Островского при всем правдоподобии, жизненности и просто живости каждого из действующих лиц их социальная суть по меньшей мере второстепенна — перед нами прежде всего определенные человеческие типы, а соци­ально характеризуют их в основном семейные функции: отец, мать, дочь, жених, соблазнитель и т.п. В век торжества реализ­ма во всех областях искусства неизбежной оказывается и кри­тика существенных сторон романтического мироотношения, прежде всего романтического индивидуализма. Она характерна и для критических выступлений Ап. Григорьева, и для художе­ственного творчества писателей круга «Москвитянина».

Москвитянинцы верно почувствовали генетическую связь с романтизмом авторитетнейшего героя предшествующей эпохи — «лишнего человека». В творчестве молодого Писемского кри­тика «лишних людей» доходит до полного непризнания какой бы то ни было их внутренней значительности, что привело писателя к игнорированию духовной проблематики, связанной с этим явлением; обвинения в натурализме, не раз предъявляв­шиеся Писемскому, нельзя считать вовсе беспочвенными.

До 60-х годов Островский если и обращается к дворянскому герою, то в остром жанре карикатуры (Вихорев в «Не в свои сани не садись», Мерич в «Бедной невесте»). Позже в «До­ходном месте» он рисует Жадова со скептическим сострадани­ем к его беспочвенности, а герой подобного типа, помешен­ный в пореформенную Москву, становится предметом сатири­ческого осмеяния в комедии «На всякого мудреца довольно простоты».

В эпоху натуральной школы литература широко обратилась к изображению «простолюдинов». Но персонажи этого ряда тогда интересовали и писателей и читателей прежде всего как типы определенной социальной среды, в литературе 50-х годов чув­ствовалась потребность изобразить характер человека из народ­ной среды как индивидуальность, создать литературного героя, соотносимого с привычным положительным героем предшест­вующей литературы — дворянским интеллигентом, «лишним человеком». Формирующийся в 50-е годы жанр «драмы из на­родного быта» — одна из первых попыток решить эту задачу, а крестьянскую тему воплотил на сцене близкий «Москвитяни­ну» А.А. Потехин («Суд людской — не Божий», «Чужое добро впрок не идет»). Искания писателей-москвитянинцев в этой области привлекали внимание критики как явление принципи­альное, а имена Потехина, Писемского и Островского тогда нередко объединялись как имена писателей «реального направления».

Как соединить «натуральность» и всеми ощущавшийся на­кал драматизма русской жизни на исходе николаевского царст­вования и накануне реформ? Эта задача оказалась весьма слож­ной. Спорили и о том, дает ли вообще русский простонарод­ный быт почву для драмы и тем более для трагедии. Литература ответила на этот спор своим живым опытом: в 1859 г. одновре­менно были удостоены академической Уваровской премии за лучшее драматургическое произведение года две драмы из народного быта — «Горькая судьбина» Писемского и «Гроза» Ост­ровского. Однако настоящее общественное признание тогда же получила именно «Гроза», замечательная драма Писемского большинством критиков всех лагерей была встречена враждеб­но. Общественная потребность в изображении идеального на­родного характера была удовлетворена Островским.

В «Грозе» автор обращается к той проблематике, которая получила вполне определенное освещение в его москвитянинских пьесах. Но теперь он дает нечто принципиально новое и в изображении, и, главное, в оценке мира патриархальных купе­ческих отношений. Мощное отрицание застоя, гнета неподвиж­ного старого быта — новое по сравнению с москвитянинским периодом. А появление светлого начала, настоящей героини из народной среды — новое по сравнению с натуральной школой и с начальным периодом деятельности самого Островского. Размышления о ценности в жизни непосредственного душевного порыва, об активной духовной жизни человека из народа, харак­терные для москвитянинского периода, были одним из основ­ных этапов в создании положительного народного характера.

Проблема жанровой интерпретации — важнейшая при ана­лизе «Грозы». Если обратиться к научно-критической и теат­ральной традициям истолкования этой пьесы, можно выделить две преобладающие тенденции. Одна из них диктуется понима­нием «Грозы» как социально-бытовой драмы, в ней особое зна­чение придается быту. Внимание постановщиков и соответст­венно зрителей как бы поровну распределяется между всеми участниками действия, каждое лицо получает равное значение.

Другая трактовка определяется пониманием «Грозы» как тра­гедии. И она представляется нам более глубокой и имеющей большую опору в тексте. Правда, толкование «Грозы» как дра­мы опирается на жанровое определение самого Островского. Но нам кажется все же, что и у драматурга это определение было скорее данью традиции. Вся предшествующая история русской драматургии не давала образцов трагедии, в которой героями были бы частные лица, а не исторические деятели, хотя бы и легендарные. «Гроза» в этом отношении осталась уни­кальным явлением. Ключевым моментом для понимания жан­ра драматического произведения все же представляется нам не «социальный статус» героев, а прежде всего характер конфлик­та. Если понимать гибель Катерины как результат столкнове­ния со свекровью, видеть в ней жертву семейного гнета, то мас­штаб героев, действительно, выглядит мелковато для трагедии. Но если увидеть, что судьбу Катерины определило столкновение двух исторических эпох, то трагедийный характер конфликта окажется бесспорным.

Как почти всегда у Островского, пьеса начинается с про­странной, неторопливой экспозиции. Драматург не просто знакомит нас с героями и местом действия: он создает образ мира, в котором живут герои и где развернутся события. Именно поэтому в «Грозе», как и в других пьесах Островского, немало лиц, которые не станут непосредственными участниками ин­триги, но необходимы для уяснения самого уклада жизни.

Действие происходит в вымышленном глухом городке, но, в отличие от москвитянинских пьес, город Калинов обрисован подробно, конкретно и многосторонне. В нарушение, казалось бы, самой природы драмы в «Грозе» немаловажную роль играет пейзаж, описанный не только в ремарках, но и в диалогах дей­ствующих лиц. Одним видна его красота, другие пригляделись к ней и вполне равнодушны. Высокий волжский обрывистый берег и заречные дали вводят мотив простора, полета, нераз­рывный с Катериной. Детски чистый и поэтичный в начале пьесы, в финале он трагически трансформируется. Катерина появляется на сцене, мечтая раскинуть руки и взлететь с при­брежной кручи, а уходит из жизни, падая с этого обрыва в Волгу.

Прекрасная природа, картины ночного гулянья молодежи, песни, звучащие в третьем действии, рассказы Катерины о дет­стве и своих религиозных переживаниях — все это поэзия ка­линовского мира. Но Островский сталкивает её с мрачными картинами повседневной жестокости жителей друг к другу, с рассказами о бесправии большинства обывателей, с фантасти­ческой, невероятной «затерянностью» калиновской жизни. Мотив совершенной замкнутости калиновского мира все уси­ливается в пьесе. Жители не видят нового и знать не знают других земель и стран. Но и о своем прошлом они сохранили только смутные, утратившие связь и смысл предания (разговор о Литве, которая «к нам с неба упала»). Жизнь в Калинове за­мирает, иссякает, о прошлом забыто, «руки есть, а работать нечего», новости из большого мира приносит жителям стран­ница Феклуша, и они с одинаковым доверием слушают и о стра­нах, где люди с песьими головами «за неверность», и о желез­ной дороге, где для скорости «огненного змия стали запрягать», и о времени, которое «стало в умаление приходить».

Среди действующих лиц пьесы нет никого, кто не принад­лежал бы к калиновскому миру. Бойкие и кроткие, властные и подначальные, купцы и конторщики, странница и даже старая сумасшедшая барыня, пророчащая всем адские муки, — все они вращаются в сфере понятий и представлений замкнутого пат­риархального мира. Не только темные кал и невские обыватели, но и Кулигин, выполняющий в пьесе некоторые функции ге­роя-резонера, все-таки тоже плоть от плоти калиновского мира. В целом этот герой изображен достаточно отстранение, как человек необычный, даже несколько диковинный. В перечне действующих лиц о нем сказано: «... мещанин, часовщик-само­учка, отыскивающий перпетуум-мобиле». Фамилия героя про­зрачно намекает на реальное лицо — И.П. Кулибина (1735-1818), биография которого была опубликована в «Москвитянине». (Заметим, кстати, что слово «кулига» означает болото с устояв­шимся к тому же благодаря широко известной поговорке «у черта на куличках» [этимологически «кулижках»] значением дальнего, глухого места.)

Как и Катерина, Кулигин — натура поэтическая и мечта­тельная (так, именно он восхищается красотой заволжского пейзажа, сетует, что калиновцы к нему равнодушны). Появля­ется он, распевая «Среди долины ровныя...», народную песню литературного происхождения. Это сразу же подчеркивает от­личие Кулигина от других персонажей, связанных с фольклор­ной культурой, он же человек книжный, хотя и довольно арха­ической книжности: Борису Кулигин говорит, что пишет стихи «по-старинному. <...> Поначитался-таки Ломоносова, Держа­вина... Мудрец был Ломоносов, испытатель природы...» Даже характеристика Ломоносова свидетельствует о начитанности Ку­лигина именно в старых книгах: не «ученый», а «мудрец», «ис­пытатель природы». «Ты у нас антик, химик», — говорит ему Кудряш. «Механик-самоучка», — поправляет Кулигин. Техни­ческие идеи Кулигина также явный анахронизм. Солнечные часы, которые он мечтает установить на калиновском бульваре, пришли ещё из античности. Громоотвод — техническое откры­тие XVIII в. Если пишет Кулигин в духе классиков XVIII в., то его устные рассказы выдержаны в ещё более ранних стилисти­ческих традициях и напоминают старинные нравоучительные повести и апокрифы. «И начнется у них, сударь, суд да дело, и несть конца мучениям. Судятся-судятся здесь, да в губернию поедут, а там уж их ждут да от радости руками плещут» — кар­тина судейской волокиты, живо описанная Кулигиным, напо­минает рассказы о мучениях грешников в аду и радости бесов. Все эти черты герою, безусловно, приданы автором для того, чтобы показать его глубинную связь с миром Калинова: он, конечно же, отличается от калиновцев; можно сказать, что Ку­лигин «новый человек», но только новизна его сложилась здесь, внутри этого мира, порождающего не только своих страстных и поэтических мечтательниц, как Катерина, но и своих «рационалистов»-мечтателей, своих особенных, доморощенных уче­ных и гуманистов.

Главное дело жизни Кулигина — мечта об изобретении «пер­петуум-мобиле» и получении за него миллиона от англичан. Миллион этот он намеревается потратить на калиновское об­щество: «... работу надо дать мещанству-то». Слушая этот рас­сказ, Борис, получивший современное образование в Коммер­ческой академии, замечает: «Жаль его разочаровывать-то! Ка­кой хороший человек! Мечтает себе — и счастлив». Однако он едва ли прав. Кулигин действительно человек хороший: доб­рый, бескорыстный, деликатный и кроткий. Но едва ли он счас­тлив: его мечта постоянно вынуждает его вымаливать деньги на свои изобретения, задуманные на пользу общества, а обществу и в голову не приходит, что от них может быть какая-нибудь польза, для земляков Кулигин — безобидный чудак, что-то вроде городского юродивого. А главный из возможных «меценатов» Дикой и вовсе набрасывается на изобретателя с бранью, лиш­ний раз подтверждая и общее мнение, и собственное призна­ние Кабанихе в том, что он неспособен расстаться с деньгами. Кулигинская страсть к творчеству остается неутоленной: он жалеет своих земляков, видя в их пороках результат невежества и бедности, но ни в чем не может им помочь. Так, совет, кото­рый он дает Тихону (простить Катерину, но так, чтоб никогда не поминать о её грехе), заведомо невыполним в доме Кабано­вых, и едва ли Кулигин не понимает этого. Совет хорош, чело­вечен, поскольку исходит из гуманных соображений, но никак не принимает во внимание реальных участников драмы, их ха­рактеров и убеждений.

При всем трудолюбии, творческом складе своей личности Кулигин — натура созерцательная, лишенная всякого напора и агрессивности. Вероятно, только поэтому калиновцы с ним и мирятся, несмотря на то что он во всем от них отличается. Ду­мается, что именно поэтому и оказалось возможным дове­рить ему авторскую оценку поступка Катерины: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело её здесь; возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!»

Лишь один человек не принадлежит к калиновскому миру по рождению и воспитанию, не похож на других жителей города обликом и манерам — Борис, «молодой человек, порядочно образованный», по ремарке Островского. «Эх, Кулигин, больно трудно мне здесь без привычки-то! Все на меня как-то дико смотрят, точно я здесь лишний, точно мешаю им. Обычаев я здешних не знаю. Я понимаю, что все это наше, русское, род­ное, а все-таки не привыкну никак», — жалуется он. Но хоть и чужой, он все-таки уже взят в плен Калиновым, не может порвать связь с ним, признал над собой его законы. Ведь связь Бориса с Диким даже не денежная зависимость. И сам он по­нимает, и окружающие ему говорят, что никогда не отдаст ему Дикой бабушкиного наследства, оставленного на столь «калиновских» условиях («если будет почтителен к дядюшке»). И все-таки он ведет себя так, как будто материально зависит от Дикого или обязан ему подчиняться как старшему в семье. И хотя Борис становится предметом великой страсти Катерины, по­любившей его именно потому, что внешне он так отличается от окружающих, все-таки прав Добролюбов, сказавший об этом герое, что он должен быть отнесен к обстановке. В известном смысле так можно сказать и обо всех остальных персонажах пьесы, начиная с Дикого и кончая Кудряшом и Варварой. Все они яркие и живые, разнообразие характеров и типов в «Грозе» дает, конечно, богатейший материал для сценического творче­ства, но композиционно в центр пьесы выдвинуты два героя: Катерина и Кабаниха, представляющие собой как бы два по­люса калиновского мира.

Образ Катерины, несомненно, соотнесен с образом Кабани­хи. Обе они максималистки, обе никогда не примирятся с че­ловеческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, на­конец, верят одинаково, религия их сурова и беспощадна, гре­ху нет прощения, и о милосердии они обе не вспоминают. Только Кабаниха вся прикована к земле, все её силы направле­ны на удержание, собирание, отстаивание уклада, она — блюс­титель окостеневшей формы патриархального мира. Кабаниха воспринимает жизнь как церемониал, и ей не просто не нуж­но, но и страшно подумать о давно исчезнувшем духе этой фор­мы. А Катерина воплощает дух этого мира, его мечту, его по­рыв. Островский показал, что и в окостенелом мире Калинова может возникнуть народный характер поразительной красоты и силы, вера которого — истинно калиновская — все же осно­вана на любви, на свободной мечте о справедливости, красоте, какой-то высшей правде.

Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина появилась не откуда-то из просторов другой жизни, другого исторического времени (ведь патриархальный Калинов и со­временная ему Москва, где кипит суета, или железная дорога, о которой рассказывает Феклуша, — это разное историческое время), а родилась и сформировалась в таких же «калиновских» условиях. Островский подробно говорит об этом уже в экспо­зиции пьесы, когда Катерина рассказывает Варваре о своей жизни в девичестве. Это один из самых поэтичных монологов героини. Здесь нарисован идеальный вариант патриархальных отношении и патриархального мира вообще. Главный мотив этого рассказа — мотив всепронизывающей взаимной любви. «Я жила, ни о чем не тужила, точно птичка на воле... что хочу, бывало, то и делаю», — рассказывает Катерина. Но это была «воля», совершенно не вступавшая в противоречия с веками сложившимся укладом замкнутой жизни, весь круг которой огра­ничен домашней работой и религиозными мечтаниями. Это мир, в котором человеку не приходит в голову противопоставить себя общему, поскольку он ещё и не отделяет себя от этой общности. А потому и нет здесь насилия, принуждения.

Особо подчеркнем необходимость разграничивать, с одной сто­роны, идеалы патриархального общества, сложившиеся в пери­од его исторически закономерного существования (эта сфера и значима для духовного мира Катерины), с другой — органически присущую ему конфликтность, создающую почву для самодур­ства и определяющую драматизм реального бытия этого общества. Катерина живет в эпоху, когда сам дух этой морали — гармония между отдельным человеком и нравственными представлениями среды — исчез и окостеневшие формы отношений держатся толь­ко на насилии и принуждении. её чуткая душа уловила это. Вы­слушав рассказ невестки о жизни до замужества, Варвара удив­ленно восклицает: «Да ведь и у нас то же самое». «Да здесь все как будто из-под неволи», — роняет Катерина и продолжает свой рассказ о поэтических переживаниях во время церковной служ­бы, которую она так вдохновенно любила в девичестве.

Важно, что именно здесь, в Калинове, в душе незаурядной, поэтичной калиновской женщины рождается новое отношение к миру, новое чувство, неясное ещё самой героине: «Нет, я знаю, что умру. Ох, девушка, что-то со мной недоброе делает­ся, чудо какое-то! Никогда со мной этого не было. Что-то во мне такое необыкновенное. Точно я снова жить начинаю, или... уж и не знаю». Это смутное чувство, которое Катерина не может, конечно, объяснить рационалистически, — просыпающееся чувство лич­ности. В душе героини оно естественно принимает форму не гражданского, общественного протеста — это было бы несооб­разно со всем складом понятий и всей сферой жизни купечес­кой Жены, — а индивидуальной, личной любви. В Катерине рождается и растет страсть, но это страсть в высшей степени одухотворенная, бесконечно далекая от бездумного стремления к потаенным радостям. Проснувшееся чувство любви воспри­нимается Катериной как страшный, несмываемый грех, пото­му что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины, есть нарушение нравственного долга. Моральные заповеди патриархального мира для Катерины полны своего первозданного смысла. Она всей душой хочет быть чистой и безупречной, её нравственная требовательность к себе безгранична и бес­компромиссна. Осознав свою любовь к Борису, она изо всех сил стремится ей противостоять, но не находит опоры в этой борьбе: «А вот что, Варя, быть греху какому-нибудь! Такой на меня страх, такой-то на меня страх! Точно я стою над пропас­тью и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что».

И действительно, вокруг нее все уже рушится. Для Катери­ны форма и ритуал сами по себе не имеют значения: ей нужна сама человеческая суть отношений, некогда облекавшихся этим ритуалом. Именно поэтому ей неприятно кланяться в ноги уезжающему Тихону, и она отказывается выть на крыльце, как этого ожидают от нее блюстители обычаев. Не только внешние формы домашнего обихода, но даже и молитвы делаются ей недоступными, как только она почувствовала над собой власть грешной страсти. Не прав Добролюбов, утверждающий, что «Катерине скучны сделались молитвы и странники». Напро­тив, её религиозные настроения даже усиливаются по мере того, как нарастает душевная гроза. Но именно это несоответствие между греховным внутренним состоянием героини и тем, чего требуют от нее религиозные заповеди, и не дает ей возможнос­ти молиться, как прежде: слишком далека она от ханжеского разрыва между внешним исполнением обрядов и житейской практикой. При её высокой нравственности такой компромисс невозможен. Катерина чувствует страх перед собой, перед вы­росшим в ней стремлением к воле, неразделимо слившимся в её сознании с любовью: «Если я хоть раз с ним увижусь, я убегу из дому, я уж не пойду домой ни за что на свете». И немного позже: «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай Бог этому случиться! А уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Вол­гу кинусь. Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь». Л.М. Лотман отмечает, что Островский усматривает в эти­ческих воззрениях народа как бы два основных элемента, два начала: одно — консервативное, основанное на признаний не­пререкаемого авторитета традиции, выработанной веками, и формальной нравственности, исключающей творческое отно­шение к жизни; другое — стихийно-бунтарское, выражающее неодолимую потребность общества и личности в движении, из­менении жестких, утвердившихся отношений. «Катерина несет в себе творческое, вечно движущееся начало, порожденное живыми и непреодолимыми потребностями времени» ². Однако это стремление к воле, поселившееся в её душе, воспринимает­ся Катериной как нечто гибельное, противоречащее всем её представлениям о должном. В верности своих моральных убеж­дений Катерина не сомневается, она только видит, что никому в окружающем её мире и дела нет до их подлинной сути. Уже в первых сценах мы узнаем, что Катерина никогда не лжет и «скрыть-то ничего не может». Но это ведь она сама говорит в первом действии Кабанихе: «Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты. Да и Тихон тебя любит». Так она и думает, раз говорит. Но свекрови не нужна её любовь, ей нужны лишь внешние выражения покорности и страха, а внутренний смысл и единственное оправдание покорности — любовь и доверие к старшему в доме — это её уже нисколько не трогает. Все се­мейные отношения в доме Кабановых являются, в сущности, полным попранием сути патриархальной морали. Дети охотно выражают свою покорность, выслушивают наставления, ни­сколько не придавая им значения, и потихоньку нарушают все эти заповеди и наказы. «А по-моему, делай что хочешь. Только бы шито да крыто было», — говорит Варя. Она же о Тихоне: «Да, как же, связанный! Он как выедет, так и запьет. Он теперь слушает, а сам думает, как бы ему вырваться-то поскорей».

Муж Катерины в перечне действующих лиц следует непо­средственно за Кабановой, и о нем сказано: «ее сын». Таково, действительно, положение Тихона в городе Калинове и в семье. Принадлежа, как и ряд других персонажей пьесы (Варва­ра, Кудряш, Шапкин), к младшему поколению калиновцев, Тихон по-своему знаменует конец патриархального уклада. Молодежь Калинова уже не хочет придерживаться старинных порядков в быту. Однако Тихону, Варваре, Кудряшу чужд мак­симализм Катерины, и, в отличие от центральных героинь пье­сы, Катерины и Кабанихи, все эти персонажи стоят на позиции житейских компромиссов. Конечно, им тяжек гнет стар­ших, но они научились обходить его, каждый сообразно своему характеру. Формально признавая над собой власть старших и власть обычаев, они постоянно идут против них. Но именно на фоне их бессознательной и компромиссной позиции значитель­ной и нравственно высокой выглядит Катерина.

Тихон ни в коей мере не соответствует роли мужа в патри­архальной семье: быть властелином и в то же время опорой и защитой жены. Незлобивый и слабый человек, он мечется между суровыми требованиями матери и состраданием к жене. Тихон любит Катерину, но не так, как по нормам патриархальной морали должен любить муж, и чувство к нему Катерины не такое, какое она должна питать к нему по её собственным пред­ставлениям. «Нет, как не любить! Мне жаль его очень!» — гово­рит она Варваре. «Коли жалко, так не любовь. Да и не за что, надо правду сказать», — отвечает Варвара. Для Тихона вырваться из-под опеки матери на волю — значит удариться в загул, за­пить. «Да я, маменька, и не хочу своей волей жить. Где уж мне своей волей жить!» — отвечает он на бесконечные упреки и наставления Кабанихи. Униженный попреками матери, Тихон готов сорвать свою досаду на Катерине, и только заступничест­во за нее сестры Варвары, отпускающей его тайком от матери выпить в гостях, прекращает сцену.

Вместе с тем Тихон любит Катерину, пытается научить её жить по-своему («Что её слушать-то! Ей ведь что-нибудь надо ж говорить! Ну и пущай она говорит, а ты мимо ушей пропущай!» — учит он жену, расстроенную нападками свекрови). И все же пожертвовать двумя неделями без «грозы» над собой или взять в поездку жену он не хочет. Да и вообще ему не слишком понятно, что происходит с Катериной. Когда Кабаниха застав­ляет сына давать ритуальный наказ жене, как жить без него, как вести себя в отсутствие мужа, ни она сама, ни Тихон, про­износя «не заглядывайся на парней», не подозревают, насколь­ко все это близко к ситуации в их семье. И все же отношение Тихона к жене человечно, оно имеет личный оттенок. Ведь это он возражает матери: «Да зачем же ей бояться? С меня и того довольно, что она меня любит».

Сцена отъезда Тихона — одна из важнейших в пьесе и для раскрытия психологии и характеров героев, и по её функции в развитии интриги: с отъездом Тихона, с одной стороны, устра­няются непреодолимые внешние препятствия для встречи Ка­терины с Борисом, а с другой — рушится её надежда найти внутреннюю опору в любви мужа. Изнемогая в борьбе со страс­тью к Борису, в отчаянии от неминуемого поражения в этой борьбе, она просит Тихона взять её с собой в поездку. Но Ти­хон совершенно не понимает, что происходит в душе жены: ему кажется, что это пустые женские страхи, и мысль связать себя семейной поездкой представляется ему совершенной не­лепостью. Глубоко обиженная Катерина хватается за послед­нее, внутренне чуждое ей средство — обряд и принуждение. Она только что была оскорблена официальным наказом, который дает ей под диктовку матери смущенный этой процедурой муж. И вот теперь Катерина сама просит взять с нее страшные клятвы:

Катерина. Ну, так вот что! Возьми ты с меня какую-нибудь клятву страшную...

Кабанов. Какую клятву?

Катерина. Вот какую: чтобы не смела я без тебя ни под каким видом ни говорить ни с кем чужим, ни видеться, чтобы и думать я не смела ни о ком, кроме тебя.

К а б а н о в. Да на что же это?

Катерина. Успокой ты мою душу, сделай такую милость для меня!

Кабанов. Как можно за себя ручаться, мало ль что может в голову прийти.

Катерина. (Падая на колени.) Чтоб не видать мне ни отца, ни матери! Умереть мне без покаяния, если я...

Кабанов. (Поднимая её.) Что ты! Что ты! Какой грех-то! Я и слушать не хочу!

Но, как это ни парадоксально, именно мягкость Тихона в глазах Катерины не столько достоинство, сколько недостаток. Он не может помочь ей ни тогда, когда она борется с грешной страстью, ни после её публичного покаяния. И реакция его на измену совсем не такая, какую диктует патриархальная мораль в подобной ситуации: «Вот маменька говорит, что её надо жи­вую в землю закопать, чтобы она казнилась! А я её люблю, мне

ее пальцем жаль тронуть». Он не может выполнить совет Кулигина, не может защитить Катерину от гнева матери, от насме­шек домочадцев. Он «то ласков, то сердится, да пьет все». И только над телом мертвой жены Тихон решается на бунт про­тив матери, публично обвиняя её в гибели Катерины и именно этой публичностью нанося ей страшный удар.

«Гроза» — не трагедия любви. С известной долей условности её можно назвать скорее трагедией совести. Когда падение Ка­терины совершилось, подхваченная вихрем освобожденной страсти, сливающейся для нее с понятием воли, она становит­ся смела до дерзости, решившись, — не отступает, не жалеет себя, ничего не хочет скрывать. «Коли я для тебя греха не по­боялась, побоюсь ли я людского суда!» — говорит она Борису. Но это как раз и предвещает дальнейшее развитие трагедии — гибель Катерины. Сознание греха сохраняется и в упоении счас­тьем, и с огромной силой овладевает ею, как только счастье кончилось. Сравним две знаменитые в русской литературе сце­ны всенародного покаяния героев: признание Катерины и по­каяние Раскольникова. Соня Мармеладова уговаривает Раскольникова решиться на этот поступок именно потому, что в таком всенародном признании вины видит первый шаг к её искупле­нию и прощению грешника. Катерина кается без надежды, в отчаянии, не в силах дольше скрывать свою неверность.

Она не видит другого исхода, кроме смерти, и именно пол­ное отсутствие надежды на прощение толкает её на самоубий­ство — грех ещё более тяжкий с точки зрения христианской морали. «... Все равно, уж душу свою я ведь погубила», — роня­ет Катерина, когда ей приходит в голову мысль о возможности прожить свою жизнь с Борисом. Но как неуверенно это сказа­но — целая цепочка уступительных конструкций: «Еще кабы с ним жить, может быть, радость бы какую-нибудь и видела... Что же: уж все равно, уж душу свою я ведь погубила». Как это непохоже на мечту о счастье! Она и сама не верит, что может теперь узнать какую-нибудь радость. Недаром в сцене проща­ния с Борисом просьба взять её с собой в Сибирь лишь мелька­ет в её монологе как случайная мысль, с которой и не связано никаких особых надежд (никакого сравнения с той настойчи­востью, которую она проявляла, прощаясь с Тихоном). Не от­каз Бориса убивает Катерину, а её безнадежное отчаяние при­мирить совесть с любовью к Борису и физическое отвращение к домашней тюрьме, к неволе.

Исследователи пишут о характерной для XIX в. коллизии двух типов религиозности: ветхозаветной и новозаветной, За­кона и Благодати. Если задуматься над этой проблемой в связи с Островским, то, кажется, можно выдвинуть гипотезу, многое объясняющую в его художественном мире. Оба начала гармо­нично сосуществуют в патриархальном мире, где скрепы Закона наполнены первозданным духовным смыслом и являют собой опоры, а не путы. В новое время положение меняется, и требо­вания Закона обнаруживают тенденцию формализовываться, утрачивать духовный, а сохранять исключительно дисциплиниру­ющий или даже устрашающий смысл. Подчеркнем: это не суть ветхозаветной религиозности, а её болезненное перерождение. Новозаветное религиозное сознание предполагает и требует от человека гораздо больше личных усилий и личного самосто­яния и на ранних стадиях развития личностного самосознания, когда человек ещё не обрел твердых личных опор, таит воз­можность трагического исхода. Это определяет один из аспек­тов трагического конфликта «Грозы».

Катерина появляется на сцене с рассказом об утраченном рае своего детства, мы узнаем и от нее и от окружающих о её пылкой лирической религиозности. её мучения в мире Кабановых про­исходят из-за того, что здесь только пустая оболочка Закона. Свое нарушение долга она осознает как грех, но покаяние её отверг­нуто. Калиновский мир — мир без милосердия. Мир Катерины рухнул, и она не осилила, не пережила своего испытания. Траге­дия предполагает трагическую вину — эта вина и есть самоубий­ство Катерины. Но, в понимании Островского вина именно тра­гическая, т.е. неизбежная. Слова Кулигина в финале («...а душа те