Обложка журнала «Аполлон». Художник М. В. Добужинский
Вероятно, в первый момент «Аполлон» задумывался как исключительно художественный журнал. Литературный отдел его (сыгравший столь важную роль в истории российской словесности) возник благодаря встрече Маковского с Гумилевым, состоявшейся на открытии выставки 1 января.
Сам Маковский описывает ее так:
Кто-то из писателей отрекомендовал его как автора «Романтических цветов». Юноша был тонок, строен, в элегантном университетском сюртуке с очень высоким, темно-синим воротником (тогдашняя мода) и причесан на пробор тщательно. Но лицо его благообразием не отличалось: бесформенно-мягкий нос, толстоватые бледные губы и немного косящий взгляд (белые точеные руки я заметил не сразу). Портил его и недостаток речи: Николай Степанович плохо произносил некоторые буквы, как-то особенно заметно шепелявил, вместо «вчера» выходило у него — «вцера».
То, что литературная часть задуманного журнала поначалу полностью оказалась в руках малоизвестного 23-летнего поэта, «белобрысого самоуверенно-подтянутого юноши», может объясняться только отсутствием у Маковского связей в литературной среде, а главное — особого интереса к этому роду деятельности. В поэзии он был все же дилетантом, в намеченном журнале главное внимание должно было уделяться «искусствам изобразительным».
Гумилев познакомил Маковского с Толстым, Городецким, а затем и с Анненским. Гумилев «зачитывал» своих новых знакомых строфами из «трилистников» Анненского — и при первой возможности свел с самим поэтом. В одном из писем 1909 года (недатированном) Гумилев приглашает Анненского к себе на «импровизированный литературный вечер… Будет много писателей, и все они очень хотят познакомиться с Вами». Видимо, это и было представление автора «Тихих песен» будущей редакции «Аполлона».
Сергей Маковский. Фотография В. И. Ясвоина, 1900-е
С этого момента бывший директор Царскосельской гимназии, до сих пор участвовавший в актуальной литературной жизни лишь в качестве отстраненного наблюдателя-эссеиста, становится едва ли не главным идеологом новорожденного журнала — по крайней мере в том, что касается словесности. Свои личные отношения с ним Маковский характеризует как «дружбу».
Он был весь неповторим и пленителен… Мысль его звучала как хорошая музыка: любая тема обращалась в блестящую вариацию изысканным «контрапунктом метафор» и самим слуховым подбором слов. Вы никогда не знали, задавая вопрос, наперед, что он скажет, но знали, что сказанное будет ново и ценно, отметит грань, от других сокрытую, и в то же время отразит загадочную сущность его, Анненского… В манерах, в светскости обращения его было что-то не от нашего века. Небыкновенно внимательный к окружающим, он блистал воспитанностью не нашего времени, и это была не бюрократическая выправка или чопорность, а какая-то романтическая галантность… Он принадлежал к породе духовных принцев крови. Ни намека на интеллигента-разночинца. Но не было в нем и наследственного барства. Совсем особенный с головы до пят — чуть-чуть сановник в отставке и… вычитанный из переводного романа маркиз.
Поразительно: ведь именно этот «маркиз», в котором ничего не было от интеллигента-разночинца, — автор «Старых эстонок», в которых нашли выражение самые благородные (если и не самые умные) стороны русского интеллигентского менталитета.
Если Анненским Маковский был очарован, то о Гумилеве он пишет куда строже — пожалуй, даже несколько свысока. Но в портрете, намеченном им, много верного:
Мне нравилась его независимость и самоуверенное мужество. Чувствовалась сквозь гумилевскую гордыню необыкновенная его интуиция, быстрота, с которой он схватывал чужую мысль, новое для него разумение; все равно — будь то стилистическая тонкость или научное открытие, о котором он прежде ничего не знал, — тотчас усвоит и обратит в видение упрощенно-яркое и подыщет к нему слова, бьющие в цель, без обиняков.
Я прощал ему его наивную прямолинейность, так же как и позу, потому что за мальчишеской его «простотой» проступало что-то совсем иного порядка — мука непонятости, одинокости, самоуязвленного сознания своих несовершенств физических и духовных: он был и некрасив, и не способен к наукам, не обладал памятью, не мог научиться как следует ни одному языку (даже по-русски был малограмотен). И в то же время — как страстно хотел он — в жизни, в глазах почитателей, последователей и особенно женщин, быть большим, непобедимым, противоборствующим житейской пошлости, жалким будням «жизни сей», чуть не волшебником, чудотворцем…
По словам Маковского, с иронией относился к Гумилеву не только он, но и другие «аполлоновцы». Впрочем, «самоуверенное тщеславие» молодого поэта шло, по мнению Маковского, на пользу будущему журналу. Если собственные стихи Гумилева все еще не вызывали восхищения (хотя кое-что из написанного им в 1908–1910 годы и вошедшего позднее в «Жемчуга» восхищения уже заслуживало), то его критическое чутье признавали почти все.
К концу лета было снято помещение для журнала — на набережной Мойки, д. 24, в кв. 6, в двухэтажном особнячке у Певческого моста, с видом на Дворцовую площадь, в полуквартале от дома Волконской, где умер Пушкин; более аристократического места придумать было невозможно. В том же здании, что и редакция, во дворе, находился знаменитый петербургский ресторан «Донон». На Мойке регулярно собирались, готовя первый номер журнала, Маковский, Гумилев, Кузмин, Ауслендер, А. Н. Толстой, Евгений Александрович Зноско-Боровский (1884–1954), которого выбрали секретарем редакции. «Молодой редакции», как шутя называл ее сам Зноско-Боровский, имея в виду знаменитую «молодую редакцию» «Москвитянина».
О Зноско-Боровском стоит сказать несколько слов, тем более что этот человек в 1909–1910 годы с Гумилевым довольно близко приятельствовал. Участник Русско-японской войны, журналист, критик, театровед (автор ценной для своего времени книги «Русский театр в начале XX века»), он оставил наибольший след в сфере, от словесности довольно далекой, — в шахматах. В 20-е годы его имя можно встретить в числе участников турниров мирового уровня — наряду с Алехиным, Боголюбовым, Таррашем, Тартаковером, Нимцовичем и другими великими мастерами. Некоторые его партии вошли в учебники. В то время он вел шахматный раздел в парижской газете «Последние новости» и литературном приложении к ней. Книга Зноско-Боровского «Капабланка и Алехин», вызвавшая у В. Сирина, рецензента газеты «Руль», восторг, повлияла, как считают исследователи, на «Защиту Лужина». Зноско-Боровский был в числе тех немногих друзей Гумилева, о которых Ахматова (в разговорах с Лукницким) упоминала без враждебности. По ее словам, Гумилев любил этого «маленького, розовенького, курносого» человека.
Здание редакции журнала «Аполлон» (Мойка, дом 24). Фотография М. А. Захаренковой, 2007 год
Еще одним сотрудником журнала стал Иоганнес фон Гюнтер (1886–1973), немецкий поэт, приехавший впервые в Россию в 1906 году и влюбившийся в ее культуру глубоко и безоглядно: из иностранцев это почему-то чаще других случается с немцами. Вынужденный вернуться в 1914 году на родину, он посвящает всю последующую жизнь пропаганде русской культуры, что в известные исторические периоды было просто небезопасно для жизни. В «Аполлоне» он ведал иностранной литературой и печатал переводы своих художественных произведений (пьеса «Маг»). Он очень быстро и легко освоил разговорный русский язык. Гумилев с ним был на «ты» — впрочем, Гумилев, несмотря на свою знаменитую чопорность, на «ты» переходил с гимназической легкостью.
В редакцию «Аполлона» в сентябре были перенесены заседания Академии стиха, зарегистрированной ныне под официальным названием «Общество ревнителей художественного слова». Разрешение было получено, как указывает Маковский, благодаря его личному знакомству с петербургским градоначальником генерал-майором Д. В. Драчевским. На дворе стояла так называемая «столыпинская реакция», и власти опасались, что любое невинное общество может быть лишь прикрытием для неких террористов или экспроприаторов. За разрешением Маковский ходил с Анненским и Вячеславом Ивановым. Иванов (наряду с Зелинским, Маковским и Анненским) вошел в президиум академии.
Хозяин Башни начинает принимать участие в работе над будущим журналом лишь на этом (довольно позднем) этапе. Выбора, собственно, не было: «Весы» скоро должны были прекратиться, доживало последние месяцы и «Золотое руно». «Аполлон», таким образом, превращался в единственный орган «нового искусства».
Несомненно, уже в этот период между его сотрудниками начались трения. Иванов был не в восторге от того, что отдел критики оказался в руках юного и «плохо образованного» Гумилева; вероятно, он ревниво относился и к «молодой редакции» в целом. Гумилев (что примечательно) возражал против привлечения в число «ближайших сотрудников» Блока (но быстро снял свои возражения).
За всем этим в 1909 году стояли, однако, скорее личное соперничество и личные фобии, чем идейные разногласия. Собственные эстетические взгляды Гумилева еще не сложились — он был лишь одним из изобильного числом символистского молодняка, и если Вячеслава Иванова раздражали издержки брюсовской школы, он все же не оставлял надежды переучить не в меру энергичного, но вполне почтительного молодого человека. Анненский никого, кроме себя, не представлял и на связное «мировоззрение» не претендовал — он был органическим одиночкой. Но, как вспоминал Волошин, «в редакционной жизни «Аполлона» очень неприятно действовали ускользающая политика С. К. Маковского и эстетская интригующая обстановка. Создавался ряд недоразумений, на которые жалко было смотреть».
И все же в любом случае «Аполлон» в первые годы скорее объединял, а не разъединял писателей. Причем прежде всего это относится именно к Академии стиха, среди участников которой, кроме уже перечисленных, в разные годы были Блок, Белый, Кузмин, Волошин, Н. Недоброво, Сологуб, Нарбут, Юрий Верховский, молодой В. Жирмунский, Чулков, Садовской. Разделение на «лекторов» и «учеников» вскоре исчезло. На несколько лет академия стала площадкой для дискуссий между представителями разных школ «нового искусства».
Первый номер журнала появился 25 октября. К выходу его была приурочена выставка живописца Г. Лукомского.
По случаю выхода первого номера устроили большой банкет в ресторане Кюба (Каменноостровский проспект, 24). Речи держали Анненский, «два профессора», Гумилев и Гюнтер. Вечер продолжили у «Донона». Утро застало Гумилева в комнате Гюнтера в меблированных комнатах «Рига», где хозяин и гость пытались справиться с похмельем с помощью кофе и зельцерской.
Номер «Аполлона» стоил подписчикам на год с доставкой — 10 рублей. Без доставки — 9 рублей 90 копеек. За границу — 12 рублей.
Фронтиспис первого номера журнала искусств украшала реклама боржома.
Редакционная вступительная статья гласила:
Аполлон. В самом названии — избранный нами путь. Это, конечно, — менее всего найденный вновь путь к догмам античного искусства…
Аполлон — только символ, далекий зов из еще не построенных храмов, возвещающий нам, что для искусства современности наступила пора устремлений — всех искренних и сильных — к новой правде, к глубоко сознательному и стройному творчеству: от разрозненных опытов — к закономерному мастерству, от расплывчатых эффектов — к стилю, к прекрасной форме и животворящей мечте.
Другими словами, редакция претендовала на формирование «большого стиля», который должен был сменить (или увенчать) эпоху декаданса. Маковскому казалось, что дни бури и натиска «нового искусства» миновали, пришло время делить трофеи. На самом деле все лишь начиналось: символизм был только прелюдией модернистской революции.
Умеренные и строгие эстеты, «аполлоновцы» считали своим долгом «непримиримую борьбу с нечестностью во всех областях творчества, со всеми посягательствами на хороший вкус, со всяким обманом — будь то выдуманное ощущение, фальшивый эффект, притязательная поза или иное злоупотребление личинами искусства».
С этим строгим вступлением контрастировала статья А. Бенуа «В ожидании гимна Аполлону». Профетический тон ее был необычен для мирискусника-галломана. «Мы чувствуем приближение какой-то общей смерти (поведет ли она к воскресению или только еще к метаморфозе — это нам не дано знать)… Близится бог, и уже стонет земля, извергая покойников, и уже поднялись всюду лжепророки… чтобы начать решительную борьбу.» «Для современного человека непрестанность литургического ритма в жизни — далекая (и даже еще чуждая) мечта…» — оговаривался художник. Но: «Пора готовиться. Пора учиться слагать гимны, чтобы встретить должным образом обетованный восход».
Этой странной языческой эсхатологии созвучен был и анонимный философский диалог «Пчелы и осы Аполлона». Соблазнительно интерпретировать расхождения, с самого начала существовавшие в редакции, как спор «дионисийского» и «аполлоновского» начала. Но где провести границу? Аполлон, возникавший в экзальтированном воображении его петербургских жрецов, местами сливался с Дионисом Ницше (или по крайней мере русских ницшеанцев). Едва ли снимала проблему тривиальная констатация Философа, одного из персонажей «Пчел и ос Аполлона»: «Прогресс состоит в передвижении норм и ценностей. Дионис разрушает нормы. Аполлон утверждает новые. Прогресс — равновесие обеих сил».
В том, что касалось изобразительных искусств, вкусы редакции были «мирискусническими» — то есть для 1909 года респектабельными и умеренными. Характерен список художников, чьи работы репродуцируются и анализируются в первых номерах журнала: Богаевский, Бакст, Бенуа, Сомов, Ходлер… В области театральной «Аполлон» был если не радикальнее, то созвучнее свежим тенденциям тогдашней русской и мировой культуры: среди сотрудников журнала был Мейерхольд. Но, вопреки первоначальному замыслу Маковского, наиболее значительную роль «Аполлон» сыграл именно в литературе. Может быть, потому, что в этой области редактор не считал себя до конца компетентным.
Самым ярким материалом трех первых номеров стала статья Анненского «О современном лиризме»[60], содержащая неизменно благожелательные, но часто двусмысленные характеристики нескольких десятков современных поэтов — от Брюсова, Бальмонта, Сологуба до бедняги Коковцева. Статья была разделена на две части — «Они» и «Оне», относящиеся соответственно к поэтам и поэтессам.
О Гумилеве Анненский написал так:
Николай Гумилев… кажется, чувствует краски более, чем очертания, и сильнее любит изящное, чем музыкально-прекрасное. Очень много работает над материалом для стихов и иногда достигает точности почти французской. Ритмы его изысканно тревожны… Лиризм Н. Гумилева — экзотическая тоска по красочно причудливым вырезам далекого юга. Он любит все изысканное и странное, но верный вкус делает его строгим в подборе декораций.
Статья Анненского дала многим повод к обидам. Своей характеристикой остался, в частности, недоволен Сологуб. В третьем номере «Аполлона» было напечатано открытое письмо Анненского к редактору:
Моя статья «О современном лиризме» порождает среди читателей «Аполлона», а также и его сотрудников немало недоумений: так, одни и те же фразы, по мнению одних, содержат глумление, а для других являются неумеренным дифирамбом… Я поставил себе задачей рассмотреть нашу современную лирику лишь эстетически, как один из планов в перспективе, не считаясь с тем живым, требовательным настоящим, которого она является частью… Традиции, credo, иерархия, самолюбия, завоеванная и сберегаемая позиция — все это настоящее или не входило в мою задачу, или входило лишь отчасти.
Сегодня трудно понять обиды мэтров — тот же Брюсов мог написать (и писал) о своем друге (друге-враге?) Бальмонте не в пример резче, чем Анненский. Не до конца освоившись в непривычной для себя среде, Иннокентий Федорович даже и опасался давать прямые оценки чужим стихам, но ему не простили чего-то иного. (Причем речь идет о близких по духу людях, а не о, скажем, престарелом нововременском скандалисте Буренине, назвавшем статью Анненского «гимназической классной работой»; разумеется, это был верх нелепости… но знал ли зоил, что Анненский — бывший директор гимназии?) Яростным противником статьи был влиятельный критик и искусствовед Аким Волынский. Его выход из числа сотрудников привел к тому, что издательство Ефрона, где вышел первый номер, прекратило отношения с журналом. Заключительная часть статьи — «Оно» (имелось в виду искусство) так и не была написана. Третий номер журнала, в котором Анненский, полуоправдываясь, просил Маковского «напечатать, что редакция лишь допускает мою точку зрения, но не считает ее редакционной», — этот номер вышел из типографии уже после смерти автора статьи «О современном лиризме».
Гумилев с первого номера «Аполлона» печатал в нем «Письма о русской поэзии» — критические отзывы на творения поэтов-современников. В первом номере речь шла о книгах Городецкого, Валериана Бородаевского, Садовского и Рукавишникова, во втором — об альманахе под счастливым названием «Смерть», в котором напечатана поэма Потемкина «Ева», о книгах С. Кречетова, В. Пяста и П. Сухотина, в третьем — отзывы на один из последних номеров «Весов» и на стихотворение Анненского «То было на Валлен-Коски» из второго «Острова» (эту рецензию мы уже цитировали).
Место Гумилева в истории русской литературной критики по крайней мере не менее прочно, чем его место в истории поэзии. Мало кто даже в ту эпоху умел так квалифицированно писать о чужих стихах. Как и Анненский, он стремился проникнуть в мир разбираемого поэта; как Брюсов, он не боялся прямых и жестких профессиональных оценок. Читая первые рецензии, печатавшиеся в «Аполлоне», нельзя забывать, что их автору было всего двадцать три года. С поправкой на возраст зрелость его критической мысли впечатляет. Категоричных и одномерных суждений нет, но никогда Гумилев не отказывается от своей требовательности, какой бы чрезмерной ни казалась она Маковскому и другим. Признавая живость чувства и подлинность лирической мелодии, лежащей в основе стихов Городецкого, он в то же время констатирует: «Ни о стильности, ни об интересности построений или технической утонченности тут не может быть и речи. Городецкий забыл все, что он когда-либо знал или должен был знать как поэт…» Остроумна и точна характеристика другого поэта:
Если Городецкий поет, Бородаевский говорит, а Садовской пишет, то Иван Рукавишников дерзает. Безусловно талантливый, работающий, думающий, он совершенно лишен чутья поэтов — вкуса. Иногда это даже помогает ему: как лунатик, бредет он по узкому карнизу и действительно находит благоухающие лужайки, серебряные поляны зачарованных стран. Но чаще — о, как это бывает часто! — он жалко срывается, и не в бездну, а только в грязь, и стихи его испещрены кляксами безобразных прозаизмов.
Сочувственно оценивая книгу Пяста, Гумилев не может не заметить, что
литература законна; прекрасна, как конституционное государство, но вдохновение — это самодержец, обаятельный тем, что его живая душа выше стальных законов. Я упрекаю музу Вл. Пяста в том, что она часто боится быть самодержавной, хотя и имеет на это право.
Даже у насквозь подражательного Кречетова[61]он находит «свободный и уверенный стих, особенно в анапестических размерах. Затем — звонкие, неожиданно-радующие рифмы», а у малоталантливого Эллиса — «серьезные темы и глубокие переживания». Не забывая при этом, однако, о подражательности первого и бездарности второго…
Кроме Гумилева, критические статьи в «Аполлоне» печатали и другие сотрудники. Обзорами беллетристики занимался Кривич.
Приложением к каждому номеру «Аполлона» был «Литературный альманах». Первый его номер открывало стихотворение Маковского Apollini:
Бог грозных чар и стройных песен,
Ты сходишь вновь в земные долы!
Священны древние престолы
И лик Твой гневен и чудесен!
Рядом были напечатаны «Александрийский столп» Брюсова, «Купина» и «Последняя заря» Бальмонта, два стихотворения Кузмина («Ты, именем монашеским овеян…» и «Как странно в голосе твоем мой слышен голос…»), три Волошина («Дэлос», «Созвездья», «Полдень»), одно Сологуба («Я опять, как прежде, молод…»). Анненский был представлен «ледяным трилистником»: «Ледяная тюрьма», «Дочь Иаира» и гениальный «Снег», в котором впервые вырвался на свет один из странствующих ритмов русской поэзии:
Полюбил бы я зиму,
Да обуза тяжка…
От нее даже дыму
Не уйти в облака.
Эта резанность линий,
Этот грузный полет,
Этот нищенски синий
И заплаканный лед!
Гумилев напечатал в первом «Аполлоне» «Капитанов» — одно из самых знаменитых (у широкого читателя) своих произведений.
С прозой дело обстояло хуже. «Влас» О. Дымова, повесть о гимназисте — образец приличной «беллетристики». Осип Исидорович Перельман (между прочим, родной брат знаменитого популяризатора наук), взявший в качестве псевдонима фамилию чеховского героя, усердно снабжал толстые журналы своими стильными, умелыми, в меру сдобренными изящной эротикой и либеральной политикой, не претендующими на особую духовную глубину или художественную силу повестями, а театры — соответствующими по качеству пьесами. Вторую половину жизни, в эмиграции, он писал на идише (в США, где он жил, еврейская аудитория была многочисленней русской) — примерно на том же уровне и с тем же успехом. Проза Дымова — это был балласт, мешки с песком для устойчивости, как свое время Мамин-Сибиряк в «Северном вестнике».
Второй же «Литературный альманах»… Но тут уж начинается другая история — до сих пор занимающая воображение любителей интриг и мистификаций.
«Ни одной легенды не возникнет вокруг современных поэтических имен. Это можно сказать почти с уверенностью» — так замечает Анненский в статье «О современом лиризме». Какое ошибочное предсказание… Весь русский Серебряный век — легенда, все биографии сплошь — легенды!
Одна из них, не самая значимая, но одна из самых эффектных, создавалась как раз в это время совместными усилиями «аполлоновцев».
В той части статьи «О современном лиризме», которая названа «Оне», Анненский пишет (наряду с Аделаидой Герцык, Любовью Столицей, Зинаидой Гиппиус, Поликсеной Соловьевой и другими) о новой, вплоть до осени 1909 года совершенно неизвестной поэтессе с нерусским именем — Черубине де Габриак.
Я думал ведь, что Она только смеет и все сметет… А оказывается, что Она и все знает, что она все передумала (пока мы воевали то со степью, то с дебрями), это рано оскорбленное жизнью дитя — Черубина де Габриак…
Зазубринки ее речи — сущий вздор по сравнению с превосходным стихом, с ее эмалевым гладкостильем…
Меня не обижает, меня радует, когда Черубина де Габриак играет с Любовью и Смертью. Я не дал бы ребенку обжечься, будь я возле него, когда он тянется к свечке; но розовые пальцы около пламени так красивы…
Эти слова (писавшиеся, по всей вероятности, в начале ноября) напечатаны в третьем номере «Аполлона». Трудно сказать, насколько они искренни; у Анненского были личные основания отнестись к загадочному юному дарованию неоднозначно. 22-летняя (по собственным словам) Черубина, полуфранцуженка-полуиспанка аристократического происхождения, в начале или скорее в середине сентября прислала в только что обустроившуюся на Мойке редакцию свои стихи по почте, «на элегантной бумаге с траурной каймой». Письма от Черубины приходили одно за другим, через некоторое время она позвонила в редакцию по телефону. Звонки стали ежедневными. У «Черубины Георгиевны», помимо изысканного почерка, оказался и «чарующий низкий голос». Свою внешность сама она описывала так: «У нее рыжеватые, бронзовые кудри, цвет лица совсем бледный, ни кровинки, но ярко очерченные губы со слегка опущенными углами и походка чуть прихрамывающая, как подобает колдуньям». От личных встреч она, однако, уклонялась. Сердце Маковского было покорено. Сотрудники журнала — Ауслендер, Зноско-Боровский, искусствовед барон Н. Н. Врангель[62], Гюнтер, Волошин, Гумилев — разделяли (искренне или притворно) увлечение papa Mako (как шутливо звали Сергея Константиновича в редакции).
Разумеется, стихи Черубины (русские стихи прекрасной юной чужестранки!) в огромной мере способствовали их увлечению. В этих стихах было все, что предполагалось ожидать: исповедник-иезуит, экзальтированная католическая страсть к небесному жениху, подавленная, но побеждающая запреты чувственность, воспоминания о предках-крестоносцах, «язык цветов», лунный свет… Все это было выражено вполне качественными, «эмалево гладкими» русскими стихами. Неправдоподобным было, однако, не качество текстов, а никогда не встречающаяся в реальности стилистическая цельность. Невозможно представить себе, что столько людей, обладавших изощренным культурным чутьем, в самом деле поверили в существование Черубины.
Некоторые из ее стихотворений и сами по себе были очень неплохи. Хотя и не более того…
Лишь раз один, как папоротник, я
Цвету огнем весенней, пьяной ночью…
Приди за мной к лесному средоточью,
В заклятый круг, приди, сорви меня.
Люби меня. Я всем тебе близка.
О, уступи моей любовной порче,
Я, как миндаль, смертельна и горька,
Нежней, чем смерть, обманчивей и горче.
Но осенью 1909 года стихи Черубины не воспринимались «сами по себе».
Волошин, охотнее других беседовавший с Маковским о загадочной красавице, взялся написать о Черубине для второго номера журнала. Его статья называлась «Гороскоп Черубины де Габриак».
Сейчас мы стоим над колыбелью нового поэта. Это подкидыш в русской поэзии. Ивовая корзина была неизвестно кем оставлена в портике Аполлона. Младенец запеленут в белье из тонкого батиста с вышитыми гладью гербами, на которых толеданский девиз: Sin miedo [63]. У его изголовья положена веточка вереска, посвященного Сатурну, и пучок capillaires, называемых «Венерины слезки».
На записке с черным обрезом написаны остроконечным и быстрым женским почерком слова: Cherubina de Gabriack. Née 1887. Catholique.
Пассаж из статьи Анненского призван был поддержать атмосферу культа, складывающегося вокруг молодой поэтессы. Огромная (12 стихотворений) подборка во втором «Литературном альманахе» стала ее первой публикацией. Подборка была столь велика, что для большинства других авторов (но не для Дымова — прерывать публикацию беллетристических произведений «с продолжением» было непрофессионально) места просто не хватило.
В числе прочего была перенесена из второго номера в четвертый и большая подборка Анненского. Реакция Иннокентия Федоровича была острой — более острой, чем можно было бы ожидать. 12 ноября он пишет Маковскому:
Я был, конечно, очень огорчен тем, что мои стихи не пойдут в «Аполлоне»… Жаль только, что Вы хотите видеть в моем желании, чтобы стихи были напечатаны именно во 2 №, — каприз. Не отказываюсь и от этого мотива моих действий и желаний вообще. Но в данном случае были разные Другие причины, и мне очень, очень досадно, что печатание расстроилось. Ну да не будем об этом говорить и постараемся не думать.
Анненский явно из последних сил сдерживает свои чувства. Написанное в тот же день стихотворение «Моя тоска» выражает их с предельной остротой:
В венке из тронутых, из вянущих азалий
Собралась петь она… Не смолк и первый стих,
Как маленьких детей у ней перевязали,
Сломали руки им и ослепили их.
Между тем речь идет всего лишь о переносе подборки из одного номера журнала в другой — причем надо учесть, что Анненский годами не предпринимал никаких попыток напечататься, что многие стихотворения из «Кипарисового ларца» ждали в столе у автора по пять, а то и по восемь-девять лет. Трудно понять, какие «другие причины» лежали за страстным желанием напечататься именно в октябре: вероятнее всего, просто предчувствие смерти. Второй номер «Аполлона» был для Анненского последним.
В числе довольно многочисленных литераторов, заходивших в редакцию, была и Елизавета Дмитриева — та девушка, с которой Гумилев познакомился в 1907 году в Париже, чьи стихи появились в не вышедшем из типографии втором «Острове», — по описанию Гюнтера,
среднего роста, почти маленького, стройная, несмотря на полноту. При этом изящна и хорошо сложена… Крупная голова, темно-коричневая шевелюра, порой отливавшая блеском красного дерева, желтоватого оттенка кожа лица. Темно-синие глаза под непропорционально высоким круглым лбом были печальны, хотя иной раз могли быть насмешливыми и веселыми. Рот ее был слишком велик, зубы выступали вперед, но ее полные губы были красивы… Торс с мягко округлыми плечами и выпуклым бюстом производил впечатление несколько неуклюжее, возможно, вследствие неудачного костюма. Она преподавала русский язык в женской гимназии и, вероятно, зарабатывала слишком мало, чтобы одеваться элегантно.