Как-то в неурочный час меня вызвал заместитель министра культуры СССР Беспалов, совмещавший в те времена (1955 год) свой пост во вновь образованном укрупненном министерстве с руководством Главискусством, и, хитро поглядывая в мою сторону, стал интриговать.
— А хочешь, я тебя огорошу?
— Огорошь, — откликнулся я.
— А вот возьму и огорошу! — повысил голос мой патрон, смакуя перекаты полюбившегося ему, волжанину, многоокающего словечка.
— Ну и огорошивай, — в свою очередь отбил я волан в этом словесном бадминтоне.
— Есть решение "инстанций" назначить тебя директором Большого театра! Да, да, того самого, что за углом на площади, — Большого театра Союза ССР!
И вот я директор самого большого в мире оперно-балетного театра, личный состав которого составляет свыше двух тысяч человек, считая артистов, работников постановочной части, технический и вспомогательный персонал, специалистов художественно-производственных мастерских, служащих управления делами, подразделений охраны...
В отличие от времен почти двадцатилетней давности, когда я, еще молодой и неопытный, не знал, с чего начать свою руководящую деятельность на посту директора Ленинградской филармонии, — в Большом театре все было, что называется, на ходу и мне оставалось лишь включиться в слаженный ритм работы коллектива.
В театр я пришел в разгар оркестровых репетиций новой оперы Д. Кабалевского "Никита Вершинин" (по пьесе Вс. Иванова "Бронепоезд 14-69"), которую готовила для основной сцены постановочная группа в составе дирижера А. Ш. Мелик-Пашаева, режиссера Л. В. Баратова и художника В. Ф. Рындина. Одновременно на сцене филиала репетировалась опера Обера "Фра-Дьяволо", которую ставил С. Я. Лемешев, исполнявший в ней заглавную роль.
|
|
Но вместе с тем с самого начала своей деятельности на руководящем посту я вплотную столкнулся с "правительственными концертами", подготовка к которым постоянно дезорганизовывала нормальную производственную работу Большого театра. В те времена в Советский Союз зачастили иностранные делегации на различных уровнях; иногда это даже бывали главы государств, и тогда масштаб подготовки к концертам и ответственность за их качество возрастали до чрезвычайности. Подчас какой-нибудь особенно пышный концерт требовал трех-четырех репетиционных дней (за счет отмены плановых репетиций театра!), дабы сверстать воедино на большой сцене отрывки из опер, балетов, оперетт, сцен из репертуара драматических театров, эстрадных и цирковых номеров, выступлений хоровых и танцевальных ансамблей. Особую трудность представляло то, что все это пестрое хозяйство должно было быть смонтировано впритык, без швов, чтобы одни исполнители сменяли других без пауз, едва те закончат свои выступления. Даже времени для изъявления одобрения не предусматривалось в регламентах подобных концертов!
Поэтому я решил в первую очередь попытаться сломать практику проведения "правительственных концертов" за счет спектаклей театра. Но как? — ведь эта традиция коренилась в непонимании специфики искусства и основывалась на искреннем желании радушных хозяев полностью ублаготворить дорогих гостей, предложив им неудобоваримую мешанину на все вкусы.
И я дождался-таки своего часа и сделал шаг, который был впору лишь, руководителю вновь назначенному, которому к тому же нечего терять.
|
|
Подходящий случай для задуманного демарша представился в конце июня 1955 года, когда нашу страну посетил премьер-министр Индии Джавахарлал Неру. В распорядке его пребывания в СССР среди других контактов значилось посещение Большого театра, причем, как это бывало принято, название спектакля не расшифровывалось, — само собой разумелось, что это должен был быть "правительственный концерт". Меня своевременно предупредили, чтобы вместо "Лебединого озера", намеченного на день посещения, я готовил бы концерт, соответствующий рангу высокого гостя.
И вот тут я рискнул не давать команды об отмене балетного спектакле, а, понадеявшись на испытанный русский авось, отложить организацию смешанного концерта на последний момент: в крайнем случае вывезет "видавшая виды" постановочная часть, которая, как я верил, сможет провести любую программу в импровизационном порядку...
Все-таки, не скрою, я чувствовал себя крайне неуютно во все время обеда, который был дан нашим руководством в честь премьер-министра Индии, — кусок, как говорится, не лез мне в горло, хотя столы ломились от всевозможных яств.
И вот наступило время, когда дальнейший протокол должен был определиться. Приглашенные стали расходиться; хозяева удалились в кулуарные помещения, уведя с собой Неру и его дочь Индиру Ганди. Меня остановил один из порученцев.
— Задержитесь, — сказал он, — сейчас товарищ Булганин будет приглашать господина Неру в театр.
|
|
И он исчез. Было уже около шести часов вечера. Вскоре вестник возвратился, несколько обескураженный.
— Товарищ Булганин предложил Неру посетить Большой театр. "А что там идет?" — спросил Неру. — "Концерт, очень интересный", — ответив товарищ Булганин. — "Нет, спасибо; если бы в Большом театре шел какой-нибудь балет, тогда мы с удовольствием пошли бы на спектакль», — сказал Неру.
— А можно ли еще вернуть первоначальный спектакль? Ведь у вас, кажется, предполагалось "Лебединое озеро", — спросил с надеждой порученец.
— Можно!
Так мне повезло малой кровью разрушить заколдованный круг "правительственных концертов", да еще прослыть оперативным руководителем!
(В качестве постскриптума хочу добавить, что в связи с посещением Большого театра Джавахарлалом Неру мне вспоминается и конфузный для меня случай, когда по просьбе его очаровательной дочери Индиры Ганди я должен был проводить ее за кулисы и чуть было не завел гостью в места, совершенно не подходящие для завершения подобной познавательной экскурсии... Сказалось, что тогда я еще недостаточно освоил топографию помещений и сложных переходов, ведущих от центральной ложи к местам служебного предназначения во вверенном мне театре.)
Здесь уместно по ассоциации вспомнить еще одну мою представительскую акцию на высоком уровне, хотя и относящуюся ко временам "второго моего пришествия" в Большой театр. [Силой обстоятельств я был дважды назначен директором Большого театра Союза ССР — второй раз в 1963 году. Мои друзья в шутку называли эту дату "вторым пришествием", это название и утвердилось в просторечье.] (Хочу предупредить, что я и впредь буду иногда отклоняться от хронологической последовательности описываемых событий в интересах композиционной стройности изложения.)
Итак, речь идет о событиях лета 1966 года, когда Советский Союз посетил президент Французской республики генерал де Голль.
В нашей стране де Голля принимали торжественно и вместе с тем сердечно, и не только на уровне руководства, но и в народе, где герой и организатор французского Сопротивления пользовался особой популярностью и любовью. Поэтому и для посещения четой де Голлей Большого театра был разработан распорядок, при котором москвичи могли бы свободно поприветствовать гостей на площади перед зданием театра.
Я был подробно проинструктирован о порядке предстоявшей встречи многоопытным Федором Федоровичем Молочковым — заведующим протокольным отделом МИД СССР.
Согласно утвержденному протоколу, чета де Голль должна была подъехать на автомобиле к главному подъезду театра, где гости ответили бы на приветствия собравшихся москвичей с высоты ступеней знаменитой колоннады. Затем они должны были войти в нижнее фойе, подняться по парадной лестнице и в верхнем фойе встретиться с советскими руководителями во главе с Л. И. Брежневым, после чего, по окончании взаимных представлений, всем вместе занять места в Центральной ложе.
Мне и Молочкову было предписано встретить де Голля и его супругу у колонн, а далее — уже мне одному — ввести их в верхнее фойе и проводить до центральной ложи, после чего стушеваться, предоставив дальнейший ритуал встречи советскому руководству вкупе со службой охраны.
На практике все оказалось не столь стройным, как это было прописано в диспозиции. Невольно припомнилось: — Die erste Kolonne marschiert, die zweite Kolonne marschiert!..
Начать с того, что на площади собралось огромное число приветствующих, исчисляемое не сотнями даже, а тысячами. Поэтому автомобиль с де Голлями захлебнулся в плотной толпе и окончательно застрял, за добрый десяток метров не доезжая до заветных колонн. И тут же из него сразу вылез сам генерал и с высоты своего роста стал дружески простирать свои руки-грабли во все стороны, стремясь ответить на рукопожатия возможно большего количества людей, оказавшихся в непосредственной близости от вынужденной "посадки" его автомобиля. Образовалась пробка, водоворот, в котором сразу же затерялась его малорослая жена, которую на первых порах никто не приметил в бурлящей толпе.
Стоя на ступенях колоннады, я увидел критическое положение, в которое попала эта маленькая пожилая женщина, — ее вращало и кидало в бурных волнах людского моря, эпицентром которых был ее приметный муж. С криком "Пропустите ее — это мадам де Голль!" я, подобно пловцу, стремящемуся на помощь утопающему, стал изо всех сил продираться к ней. До сих пор не понимаю, как мне удалось тогда в считанные секунды добраться до нее и за локоть вытащить на спасительные ступени. Одновременно и Ф. Ф. Молочков вывел туда же самого де Голля, и все мы воссоединились наконец согласно диспозиции в нижнем фойе.
По лестнице мы поднимались, все еще запыхавшись. Я шел впереди, как хозяин, указывая дорогу, и даже пытался наскрести в своем французском лексиконе несколько подходящих случаю комплиментов; за мной следовал перешагивающий через две ступени генерал де Голль; его жена, быстро оправившаяся от недавней передряги, улыбаясь, семенила чуть сзади. Так мы поднялись в верхнее фойе и сразу же увидели Брежнева, Косыгина и других советских руководителей, направлявшихся к нам навстречу со стороны Бетховенского зала.
Я облегченно вздохнул и незаметно ретировался.
Но вернемся к тем временам, когда мне на первых же порах моего директорства повезло нарушить практику "правительственных концертов", многие годы дезорганизовывавших нормальную производственную работу Большого театра. Однако по-прежнему по нескольку раз за сезон проводились традиционные Декады искусств союзных республик, центральными событиями которых являлись показы поставленных на местах национальных опер и балетов (на худой конец, музыкальных драм) на самой престижной сцене страны.
Ярым ревнителем демонстрации монументальных форм искусства союзных республик в Москве зарекомендовал себя министр культуры СССР Н. А. Михайлов, Бог знает по каким признакам назначенный на этот пост в конце 50-х годов. (Кстати, узнав о назначении этого деятеля, шагнувшего на высшую ступень иерархии культуры из аппарата ЦК комсомола с багажом в объеме, как говорили, 4-х классов общеобразовательной школы, мой бывший шеф Н. Н. Беспалов впал в озабоченность и мрачно предупредил меня: "Замотает тебя Михайлов, ох и замотает!")
И действительно, от Михайлова в театре просто житья не стало. Он постоянно искал случая выслужиться, причем не только перед непосредственным начальством, но — что еще хуже — искал дешевой популярности также у руководителей республик. Обычно он начинал дипломатическую подготовку в ходе заключительного спектакля какой-либо Декады, пользуясь присутствием в ложе местного руководства. Схема разговора была примерно такова: "Прекрасный спектакль! По-моему, он заслуживает быть в репертуаре труппы Большого театра! Я уже говорил об этом с его директором, но тот почему-то не согласен со мной. А вы как считаете?" (это он уже адресуется непосредственно к первому секретарю республиканского ЦК или иному высшему должностному лицу республики). И конечно, в этом вопросе его всегда готовы были поддержать местные руководители, которые заодно проникались неприязнью к директору Большого театра.
Постепенно Михайлов дошел в своих мечтаниях до прожекта полного насыщения репертуара Большого театра произведениями с мест. Он рассудил весьма прямолинейно: Большой театр может ставить в сезон не менее трех новых опер, следовательно, за пять лет он без труда освоит произведения всех пятнадцати союзных республик — по одному от каждой. Остается лишь определить очередность постановок и утвердить в форме приказа пятилетний план обогащения ими репертуара Большого театра, который по сложившейся в нашей стране доброй традиции будет конечно же выполнен за четыре года... Просто и без затей!
Но о Михайловских прожектах стало известно в Отделе культуры ЦК и ему было сделано соответствующее строгое внушение. На это он отреагировал в привычном для него стиле — стал начисто все отрицать. Для этого он даже специально пришел в театр и затеял со мной разговор во всеуслышание:
— Кто-то распространяет слухи, будто бы я рекомендовал Большому театру иметь в репертуаре некоторые национальные оперы!
— Так ведь вы постоянно об этом твердите...
— Нет, это неправильно!..
— Но вы действительно трубите об этом на всех перекрестках...
— Это неправильно!..
— Но ведь вы...
— Неправильно!..
Вот пойди и докажи что-нибудь человеку, который заладил "неправильно" да "неправильно". Так ведь добро бы он был действительно Убежден в ценности отстаиваемых им произведений — а то ведь из чистого карьеризма!
В этой связи я не забуду, как Михайлов присутствовал на представлении в Большом театре оперы "Пулат и Гульру" композитора Шарофиддина Сайфиддинова, которую привез на свою Декаду Таджикский театр оперы и балета. С этой оперой у нас было немало возни, прежде чем ее можно было допустить до показа на Большой сцене. Прежде всего, автор настолько "недотянул" партитуру оперы, что к ее написанию были привлечены молодые (в те годы) московские композиторы Э. Денисов, А. Николаев и А. Пирумов во главе с доцентом В. Г. Фере, к тому времени народным артистом Киргизской ССР. Декорации, в которых опера шла в Душанбе, не пригодились для Большого театра, и оформление спектакля было заново изготовлено в Художественно-производственных мастерских ГАБТа. Хор Таджикского оперного театра оказался настолько слабым, что его по необходимости заменили хором Большого театра, которому для выступления в декадном спектакле пришлось выучить хоровую партию произведения на таджикском языке. В довершение всего, и в оркестровой яме все игровые места также были замещены приглашенными в разовом порядке высококвалифицированными артистами оркестра Большого театра!..
Михайлов был на этом спектакле и остался очень доволен мастерством и слаженностью гастролирующего коллектива. Он даже не удержался от кивка в мою сторону, намекнув (в который уже раз!), что дирекция Большого театра явно недооценивает профессионализма гостей. "Очень неплохой оркестр у таджиков, — обратился министр через мою голову к присутствующим. — Конечно, это не оркестр Большого театра, но все-таки!.." — изрек он в заключение, поглядывая через барьер ложи на тюбетейки оркестрантов, исправно работавших под "взаправдашних" таджиков.
Сейчас [Написано в 1987 году.], когда в ходе перестройки особенно заметен поворот всех общественных сил страны от "остаточности" в вопросах культуры и искусства к приоритетам социального предназначения, невольно приходит в голову, что выбор таких руководителей, как Михайлов, на руководящие посты в сфере духовного производства также коренится в давней привычке (чтоб не сказать больше — в сложившейся дурной традиции) сбывать в культуру людей, не справившихся с работой в других, более конкретных областях общественной жизни.
Такое "остаточное" отношение к кадрам культработников я имел возможность наблюдать еще в 1942 году на примере редактора областной газеты "Чкаловская коммуна" т. Рябова, который за вопиющую политическую небрежность, повлекшую за собой конфискацию тиража газеты, был снят с работы и назначен... заместителем начальника областного Управления культуры!
Кстати, Михайлов до назначения его министром культуры был всесторонне испробован на дипломатической работе — сначала в Польше, затем в Индонезии, и везде доказал свою полную несостоятельность руководителя. В роли же шефа культуры Советского Союза он продержался почти пять лет, прежде чем ему подобрали другую должность из числа руководящих, соответствующих его номенклатуре (но отнюдь не данным!).
На министерском посту Михайлов быстро стал притчей во языцех. В своих выступлениях, читая по бумажкам, он сплошь и рядом скандально путал ударения (чего стоит хотя бы пьеса Шекспира, упорно называемая им "Два веронцА"!)... Иногда он приносил с собой в общественные места удивительные перлы, вроде нижеследующего:
— Иду я по улице Горького, вижу плакат "Квартет Бетховена", а перед ним кучка молодых людей, кривляющихся на разные голоса: "Квартет Бетховена"... "квартет Бетховена"... Безобразие! Это для нас с вами Бетховен — пройденный этап, а им до Бетховена еще расти и расти...
Он считал себя вправе руководить не только театром в целом, но и отдельными артистами, делая им замечания (по большей части невпопад). В этом не отставала от него и его дражайшая половина, Раиса Тимофеевна — та без стеснения перехватывала исполнителей за кулисами прямо во время действия и громко отчитывала их за якобы какие-то художественные огрехи!
Кроме того, чета Михайловых — особенно супруга министра — бескорыстно любила подношения, и не только республиканского происхождения, но еще более привозимые из зарубежных гастролей. Мне надолго запомнилось, как в процессе подготовки к поездке балетной труппы во Францию и Бельгию (1958 г.) я испытывал сильнейшее давление со стороны ретивого министра, который чуть ли не в приказном порядке настойчиво добивался включения в гастролирующий состав некоторых балерин, абсолютно незанятых в утвержденном репертуаре, но зато близко знакомых домами с семьей Михайловых, а когда я кое-как отбился, он предложил мне организовать в странах пребывания специальные концерты, где участвовали бы его протеже. И потом на протяжении всего срока гастролей он почти ежедневно телефонно и телеграфно бомбил меня вопросами, как идет подготовка к этим концертам и когда они состоятся!..
Первые дни моего директорства ушли на знакомство с отдельными наиболее настырными представителями различных прослоек театрального организма; кое-кто, видимо, просто хотел прощупать, что из себя представляет новый директор и нельзя ли, пользуясь его неосведомленностью, с ходу решить некоторые личные вопросы.
Первое такое знакомство было шито, как говорится, белыми нитками. Ко мне в кабинет радостно вбежал сравнительно молодой человек, отрекомендовавшийся солистом оперы, и стал рассыпаться в комплиментах. Он приветствовал мое назначение, — человека, которого он чуть ли не с детства уважает, — композитора, чьи произведения он любит, романсы которого поет с особым удовольствием...
Тут я прервал его и спросил, какие именно мои произведения ему особенно нравятся.
—...О, очень многие, пожалуй большинство, — не моргнув глазом ответил мой прыткий собеседник и вознамерился перейти к чему-то главному, за чем пришел, но я вновь прервал его и попросил назвать какой-нибудь из моих романсов, который он поет с наибольшим удовольствием.
Певец засуетился:
— Ну вот, хотя бы этот... ну как его...
Но я, не дожидаясь, пока он окончательно запутается, тут же пояснил, что потому этим интересуюсь, что никогда не писал романсов!
Их у меня попросту нет", — закончил я фразу, уже обращаясь... к пустому стулу, ибо моего словоохотливого посетителя словно ветром сдуло.
Не в пример подобному примитивному подхалимажу, гораздо труднее оказалось пресечь слухи, муссируемые в недрах балетного коллектива, где кое-кто утверждал, что новый директор не замедлит наводнить репертуар Большого театра своими балетами; иные даже предвкушали использовать подобное "засорение" в интересах групповой борьбы; другие же, наоборот, сразу же постарались предвосхитить события и подсказать мне — автору нескольких балетов, идущих на периферийных сценах, — варианты различных "молодежных", "филиальных" и иных внеплановых спектаклей с использованием моих произведений, что, по их мнению, помогло бы смене поколений и быстрейшему утверждению талантливой молодежи — балетмейстеров и исполнителей — на обеих сценах ГАБТа.
К счастью, я быстро сориентировался и понял, что лучшим средством утверждения независимости директора является воздержание от соблазнов увидеть свои детища в исполнении артистов вверенного ему театра. С той поры я взял себе за правило решительно отвергать все попытки сыграть на моих авторских чувствах и впредь руководствоваться в этих деликатных вопросах исключительно интересами дела. [Этого правила я неукоснительно придерживался все время моего руководства Большим театром (1955 -1970).]
Надо сознаться, иногда мне казалось, что я чересчур щепетильно отношусь к исполнению моих произведений силами артистов театра, подвизающихся в сопутствующих жанрах, — например в симфонической музыке. В частности, я до сих пор сожалею, что не воспользовался случаем, когда один талантливый дирижер, работавший в то время в Большом театре, рассказал мне при случайной встрече, как во сне он продирижировал моей Второй симфонией "от начала и до конца". Тут бы мне и предложить ему осуществить свой сон наяву, но принцип восторжествовал над желанием, и я так и не дал повода тысячеголовому коллективу на все лады перетолковывать факт исполнения "директорской" симфонии.
А однажды в мой кабинет просочился (явно минуя секретаршу) посетитель "совсем из другой оперы". Он приоткрыл дверь, долго всматривался в меня и, не снимая кепки, спросил:
— Ты что ли будешь директор?
Получив утвердительный ответ, он выразил явное неодобрение:
— Как ни придешь, все новый сидит. Ряжку отъел, а толку чуть...
На мой вопрошающий взгляд он счел нужным представиться:
— Гусев моё фамилие. Гусев! Работаю в мастерских на Москвина. [На ул. Москвина 6 находятся Художественно-производственные мастерские ГАБТ.] Там же и живу в общежитии...
Из его последующих объяснений я понял, что он не в первый раз обращается к начальству, но до сих пор не находил удовлетворения своим нуждам. Вопрос, по которому Гусев долгое время обивает начальственные пороги, был весьма далек от искусства. Оказывается, в их "девятиэтажке" жильцы очень неаккуратно обращаются с санузлами и бросают в туалеты разные неподходящие предметы, от чего особенно страдают супруги Гусевы, живущие в самом нижнем этаже.
— Понимаешь, товарищ директор, — постепенно разговорился Гусев — что ни неделя, то г... на голову текёт, всю мебель загадило, стены, полы... А уж если куда уезжать, то приходится все имущество выставлять на середину комнаты и покрывать газетами...
Из слов расстроенного Гусева я вывел заключение, что до сих пор на неаккуратных жильцов никак не воздействовали обычные агитационно-воспитательные меры, и потому, всесторонне выяснив топографию местности и сообразуясь с устойчивой летней погодой, я решился одним махом разрубить гордиев узел: распорядился выключить сантехнику во всех девяти этажах дома-башни!
Очень скоро стало известно, что рискованная мера эта полностью себя оправдала: люди — от мала до велика, — лично испытав столь ощутимые неудобства, по собственному почину определили жесткий распорядок правильного пользования благами цивилизации. Об этом меня уведомил по телефону все тот же Гусев, который отныне поверил в пользу института директоров и поэтому взял себе за правило накоротке информировать меня обо всех замеченных им неполадках в жизни коллектива мастерских.
Я рассказал об этом, в сущности незначительном эпизоде, не только желая дать представление о разнообразной тематике дел, потребовавших внимания директора Большого театра с начала его деятельности, но еще и потому, что случай с Гусевым имел неожиданное, весьма курьезное продолжение.
Дело в том, что в годы моего "первого пришествия" еще доживала свой век практика приветствий в адрес парламентских делегаций, посещавших Большой театр, когда директор при полном свете в зале выходил на авансцену и объявлял, кто именно присутствует на данном спектакле, после чего публика, обернувшись к центральной ложе, в свою очередь приветствовала гостей Формула объявления бывала достаточно сложной: она включала точное наименование парламента, фамилию руководителя (иногда весьма непривычную для нашего уха) и его должностное положение у себя в стране. Все это я предпочитал говорить не по записке, а предварительно выучив наизусть, что всегда производило на публику лучшее впечатление. Но для этого я привык освежать в памяти все эти реквизиты непосредственно перед выходом на сцену.
На сей раз Большой театр посетила греческая парламентская делегация во главе с... (и тут следовала заковыристая фамилия руководителя, которую я старался запомнить особенно тщательно). Итак, стою я на выходе, — сейчас в зале дадут полный свет, — последние усилия памяти... и вдруг зазвонил телефон внутренней связи, стоявший рядом на пульте ведущего режиссера.
— Вас, — сказал тот и подал мне трубку. Машинально я поднес ее к уху и, о ужас, услышал знакомый голос:
— Товарищ директор? Гусев говорит. Опять г... текёт!
— Товарищ Гусев, — взмолился я, — давайте об этом после, сейчас я выхожу на сцену!..
Вышел, и конечно же, впервые в моей представительской практике сбился с текста, назвав фамилию руководителя первым пришедшим мне в голову подходящим греческим именем, чуть ли не Ламврокакисом (подвернулся-таки под язык Салтыков-Щедрин!).
Но смех-смехом, а вскоре мне пришлось испытать свой характер руководителя в гораздо более сложной ситуации, когда на моем пути, как бы из небытия, возник кумир любителей оперного искусства 20-30-х годов тенор Н. К. Печковский, блиставший в пору моей молодости на сцене Мариинского театра.
Мне было известно, что в начале Великой Отечественной войны Печковский, при не вполне выясненных обстоятельствах, был заблокирован стремительно наступавшими немецко-фашистскими войсками в окрестностях Ленинграда, где в поселке Карташовка у него была дача. После изгнания оккупантов Печковский был судим и отправлен в "места не столь отдаленные" — отбывать ссылку в одном из северных районов европейской части СССР, откуда изредка доходили слухи, что Печковский вновь поет и что с некоторых пор он пользуется правом свободного передвижения в пределах региона, а в последнее время ему даже разрешены гастроли в некоторых периферийных театрах. Кто-то из слышавших его утверждал, что Печковский якобы сохранил вокальную форму прежних лет...
И все же, когда в моем кабинете раздался телефонный звонок и я услышал в трубке чуть аффектированный голос артиста:
— С вами говорит Печковский, если вы помните такого! — я на мгновение растерялся, тем более что в бытность в Ленинграде знаменитый певец не жаловал меня своим вниманием.
— Николай Константинович? Вы! Да как же мне, ленинградцу, вас не помнить?
Ободренный таким началом, мой собеседник спросил, может ли он, и когда, посетить меня для личной беседы.
— Приходите хоть сейчас, — ответил я.
И он, действительно, появился у меня без промедления, рассказал, что полностью реабилитирован и может получить все документы, но для этого должен выехать на место последнего проживания.
— А это мне очень тяжело, там у меня умерла жена, да и вообще мне не хотелось бы лишний раз бередить груз трагических воспоминаний...
И он попросил меня помочь ему оформить реабилитационную процедуру непосредственно в Москве, раз уж он все равно находится здесь.
Я связался с соответствующими органами, объяснил ситуацию, и на следующий день Печковский получил на руки всю необходимую документацию, а также все свои регалии, вплоть до ордена Ленина и грамоты о присвоении ему в 1939 году почетного звания народного артиста республики. И тогда, полный надежд, он затеял со мной разговор касательно своей дальнейшей судьбы. Оказалось, что он не намерен возвращаться в Ленинград (слишком, дескать, тяжело!), а хочет осесть в Москве и конечно же работать в Большом театре, тем более что сейчас он поет еще лучше, чем в прошлые времена... (тут мое директорское сердце ёкнуло и я подумал: какое это могло быть приобретение для Большого театра, давно испытывавшего нужду в драматических тенорах!)... Но ему-то я разъяснил, что вопрос о зачислении в труппу Большого театра решается на уровне министерства... Однако казалось, что он уже успел проконсультировать этот вопрос в министерстве и там его "отфутболили" непосредственно ко мне.
Тогда я высказал соображение, что театру надо было бы освежить профессиональное с ним знакомство после вынужденного свыше чем десятилетнего перерыва...
— А вы пригласите меня спеть спектакль в качестве гастролера, вот и узнаете, каков я на сегодняшний день, — самодовольно отпарировал Печковский.
— Но ведь и для этого руководству театра нужно быть абсолютно уверенным в правильности своей оценки приглашаемого, — втемяшивал я артисту мысль о неизбежности предварительного прослушивания.
...В конце концов он согласился спеть, но лишь мне одному, — видимо, он уверовал в мою объективность, а еще более в мою благожелательность; саму же мысль о привлечении к прослушиванию главного дирижера и главного режиссера он начисто отверг и даже при расставании подтвердил: "Итак, никаких Покровских, никаких Мелик-Пашаевых!"
На другой день в Бетховенском зале театра мы встретились строго втроем: Печковский, я и приглашенный по указанию Печковского аккомпаниатор из Всесоюзного радио Наум Вальтер. Печковский исполнил две коронные арии своего постоянного репертуара: из "Пиковой дамы" и из "Отелло"... После чего наступило тягостное молчание.
Сидя в середине пустого репетиционного зала, я ожидал, что Николай Константинович будет искать различные оправдания тому, что пел он плохо, — и тем более крикливо, чем больше он старался, -лишь отдельные львиные порывы напоминали о том Печковском, который некогда был кумиром любителей оперного искусства... Но он, твердо ступая по паркету, подошел ко мне и без тени сомнения спросил: "Ну-с, что вы мне скажете?" И я понял, что должен сказать ему свое мнение без утайки, без каких-либо скидок на время, на возраст... Но как? Какими словами?
И вот мы идем с ним по пустынным переходам Большого театра, направляясь в сторону директорского кабинета, и я наконец решаюсь:
— Николай Константинович! В памяти нескольких поколений вы занимали место в ряду наиболее выдающихся русских певцов нашего времени. И вы не имеете права снижать этот светлый образ, принадлежащий отечественной культуре. Вы не можете, не должны больше петь!
Сказал, и вновь мы печатаем шаги в гулком молчании спящего театра. И лишь на последнем марше лестницы, ведущей — вверх, в мой кабинет, — вниз, на выход из театра, Печковский резко затормозил и отчеканил:
— То, что вы сказали, — ужасно! — и после некоторой паузы добавил:
— Но я с вами не согласен.
И, не попрощавшись, решительно двинулся вниз. Вечером он уехал в Ленинград.
Рассказанная мною история была бы не полна без двух послесловий. В Ленинграде Николай Константинович в течение почти месяца добивался приема у директора Кировского театра, но безуспешно: либо тот "только что вышел", либо "еще не пришел", то он "отбыл на совещание в Смольный" или же "выехал в командировку"... Мало ли вариантов отговорок имеется в запасе у хорошо вышколенной секретарши!.. И лишь когда до Печковского дошло, что ему никогда больше не переступить порога родного театра, он прекратил добиваться встречи с начальством и стал работать с профсоюзной самодеятельностью "города на Неве" (как цветисто называют Ленинград многие журналисты). Однажды он даже приезжал по каким-то делам в Москву, посетил Большой театр, был со мной крайне любезен, несколько раз смотрел спектакли из директорской ложи... Потом окончательно исчез с моего горизонта.
В конце ноября 1966 года в моем кабинете раздался звонок из Ленинграда — звонил дежурный по Театру им. Кирова. Он сказал, что в театре у них отгульный день за праздничные спектакли, никого из начальства нет на месте, а ему только что сообщили, что умер некто Печковский, — по слухам, работавший когда-то в их театре. Несмотря на все усилия, ему (дежурному) не удалось связаться с министерством, зато в журнале дежурств он наткнулся на телефон московского Большого театра и сообразил, что тут ему могли бы помочь получить подобающие случаю указания от вышестоящей организации...
Мне удалось довольно быстро связать растерявшегося дежурного с соответствующими московскими начальниками и тем самым, хотя бы косвенно, отдать последний долг памяти великому артисту.