Еще работая в Комитете по делам искусств, я твердо усвоил, что театры, подобные Большому, обходятся государствам в копеечку; они престижны, но взамен требуют солидной дотации — недаром имеют статус национальных, то есть государственных.
Уже в те времена, когда с проблемой стоимости Большого театра для государства (то есть с суммой государственной дотации) я сталкивался, так сказать, извне, — уже тогда я стал настороженно относиться к различным проектам перехода музыкальных театров — тем более Большого — на бездотационную работу. Я был достаточно осведомлен, как свёрстывались финансовые планы в частных оперных антрепризах и чем обычно заканчивалась деятельность иных даже процветавших в свое время коллективов, товариществ и передвижных трупп! ("Обломки" одной из наиболее известных частных антреприз я с грустью наблюдал в одном из парижских пригородов, где мне показали на каком-то складе (и предложили купить для театра!) множество одинаковых больших серых ящиков с остатками реквизита труппы Дягилева, истлевавшими от сухости и поедаемыми молью... Так доживали свой век знаменитые некогда спектакли "Парижских сезонов", от которых не только материальная часть, но и артистический состав оказался рассеянным по белу свету и осевшим в местах их последних гастролей. С некоторыми из артистов я познакомился в Париже и проникся сочувствием к превратностям их судеб.) Теперь, придя в Большой театр, я как бы изнутри столкнулся с суммой проблем материального бытия огромного коллектива, связанного воедино согласованной работой разнообразных цехов и подразделений — художественных, технических, административно-управленческих...
Хотя львиная доля расходов на эксплуатацию Большого театра покрывалась за счет государственной дотации, определенный вклад в приходную часть сметы театр обязан был делать и сам, перечисляя в госбюджет суммы от продажи билетов на спектакли основной сцены и сцены филиала. [До 1961 года филиал ГАБТ помещался в здании бывшей оперы Зимина на углу Пушкинской улицы и Копьевского переулка. По окончании строительства Кремлевского Дворца съездов и последующей передачи его Большому театру Союза ССР в помещении бывшего филиала ГАБТ стала давать свои спектакли труппа Московского театра оперетты.] А надо сказать, что планы по сборам для каждой из сцен были установлены высокие и их в те времена оказывалось не так-то легко выполнить: так, по Большому театру (основной сцене) продажа билетов должна была давать 98% от полного сбора (то есть практически лишь два билета в первом поясе партера могли не быть проданы); да и по филиалу далеко не всегда удавалось собирать необходимые 85% от аншлага. [Аншлагами издавна называли в театральной практике вывешиваемые над кассами объявления об отсутствии в продаже билетов на данный спектакль. Наиболее часто этот термин употребляют для обозначения полной суммы сбора от продажи всех билетов для данного театрального помещения.]
Сейчас, в наши 80-е годы, кажется удивительным, что в кассе Большого театра на площади Свердлова и в кассах широко разветвленной системы Центральных театральных касс оставались непроданными билеты на спектакли труппы Большого театра. [Как-то недавно заведующий кассами Большого театра похвалялся, что стоит ему показаться в своем окошечке (где он обычно усиленно отбивается от жаждущих купить билеты) и только свистнуть, как через час-полтора будут расхватаны все билеты на любой спектакль с любым составом исполнителей.] А ведь тогда, в 50-е годы, было совсем другое...
...Вспоминаю, как через полчаса после начала спектаклей на обеих сценах я с трепетом ожидал, когда мне принесут рапортички, сообщавшие о результатах сегодняшней продажи билетов. Нередко сведения эти бывали неутешительными, особенно когда на основной сцене шли оперы советских авторов, — и это вопреки утверждениям инстанций, ведающих музыкой, что, дескать, "народ требует" произведений на современные советские темы — тех самых произведений, на которые их самих и на аркане, бывало, не затащишь! (По аналогии мне вспоминаются безапелляционные утверждения тех же "уполномоченных" говорить "от имени народа", которые еще во времена Отечественной войны авторитетно доказывали, что солдаты на фронтах ждут прежде всего песен о самой войне, в то время как они (солдаты) еще больше ждали песен душевных, песен-весточек с родных мест и в массе своей категорически не соглашались с теми, кто от их имени отвергал такие лирические песни, как "Прощай, любимый город" и некоторые ей подобные, объявляя их упадочными.)
Боевое крещение, иначе говоря, первое столкновение с современной советской оперой у меня состоялось уже в самом начале моего директорства.
Как я говорил, к моменту моего вступления в должность на основной сцене готовилась премьера оперы Д. Кабалевского "Никита Вершинин". Поставлена она была лучшими силами театра: дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев, режиссер-постановщик Л. В. Баратов, художник В. Ф. Рындин. В ролях: неподражаемый А. Ф. Кривченя (Вершинин), любимец публики С. Я. Лемешев (китаец Син-бин-у), лучший меццо — характерный тенор театра Г. М. Нэлепп (капитан Незеласов), уникальный бас — "самосвал" А. П. Гелева (поручик Обаб), один из лучших лирико-драматических баритонов театра М. Г. Киселев (Пеклеванов)...
А народ, как назло, не пошел на спектакль. Невольно вспомнился афоризм, изреченный, правда по другому поводу и в другом месте, одним из умудренных опытом организаторов театральной жизни: "Если народ не пойдет, то его уже ничем не остановишь!" Мало того, вокруг плохой посещаемости советской оперы возникла масса домыслов.
Так, предприимчивые артисты эстрады Шуров и Рыкунин мгновенно оседлали столь благодарную тему и стали повсеместно распевать легкомысленные куплеты, подвергавшие осмеянию нелегкий труд композитора и театра; об этом, чуть не плача, сообщил мне сам Д. Б. Кабалевский. Я немедленно связался с Н. Н. Рыкуниным и возможно более убедительно рассказал ему о трудностях, стоящих на пути создания новых советских опер, о тех скромных достижениях и о тяжелых разочарованиях, которые ждут подвижников, избравших этот тернистый и неблагодарный труд. К чести Николая Николаевича Рыкунина скажу, что он сразу же внял моим просьбам и изъял из репертуара этот обидный для всех нас номер.
А тут вдруг удар в спину — на этот раз изнутри театра! Группа артистов балета приготовила для общетеатрального капустника киносюжет, в котором фигурировал заведующий кассами М. И. Лахман, сидящий за окошечком в своем тесном помещении, сверху донизу оклеенном премьерными афишами "Никиты Вершинина", и тщетно уговаривающий смельчаков из очереди покупать билеты на новый спектакль Большого театра. Нет нужды объяснять, что такое зубоскальство не создавало благоприятного настроя для дальнейших творческих поисков и было решительно осуждено общественностью театра.
И все же надо было находить выход из создавшегося положения и выполнять планы по сборам. Пришлось действовать в двух направлениях. Во-первых, увеличивать в допустимых пределах количество спектаклей против запланированных и, во-вторых, периодически сдавать помещение театра организациям под проведение торжественных заседаний с последующим просмотром спектаклей современного оперного репертуара.
По первому пункту, который всегда приводил в конце сезона к тяжелым объяснениям в Минфине СССР, я расскажу несколько позже.
Что же касается "принудительного" приобщения к творчеству современных авторов в области оперы, то тут у нас не было никаких угрызений совести — ведь мы пропагандировали искусство, которое "требовал народ", и тем самым помогали преодолевать барьеры, которые воздвигали между нами и "народом" косные культкомиссии, каждый раз заказывавшие одно лишь известное им название — "Лебединое озеро" (правда, иногда это бывала и "Кармен").
Но что самое главное — в области советского оперного репертуара мы ведь предлагали зрителям действительно стоящие спектакли.
Начать с того, что театр тщательно отбирал для постановки на своих сценах лучшие (во всяком случае, "профильные") произведения современных авторов, созданные на основе широко известных источников, заимствованных из художественной литературы.
Об опере Д. Б. Кабалевского "Никита Вершинин" уже говорилось выше; остается лишь добавить, что она была решена постановщиками в традициях монументальной русской оперной классики и тем самым хорошо вписывалась в основной репертуар театра.
Для постановки оперы Т. Н. Хренникова "Мать", написанной композитором по одноименной повести М. Горького, театром был приглашен известный постановщик и универсальный актер Н. П. Охлопков, который внес в режиссерское решение этого музыкально-сценического произведения много выдумки и творческой фантазии. Кульминацией действия явилась картина "Первомайская демонстрация", для которой по требованию постановщика было сконструировано специальное инженерное сооружение, которое должно было восполнить отсутствие в Большом театре вращающейся сцены. "Мать" вошла в репертуар театра в 1956 году.
Несколько раньше, в том же 1956 году на сцене филиала была поставлена комическая опера В. Я. Шебалина "Укрощение строптивой", продолжившая прорыв в оперу шекспировских тем, так удачно начатый балетом "Ромео и Джульетта". Музыкальное руководство новой оперой осуществил приглашенный на срок для работы в Большом театре чешский дирижер Зд. Халабала, имевший положительный опыт работы с авторами над драматургией новых произведений. Успеху "Укрощения" в немалой степени способствовала блестящая игра исполнителей главных ролей, в первую очередь Е. Кибкало (Петруччио) и Г. Вишневской (Катарина). Впоследствии этот спектакль был перенесен на основную сцену.
Под музыкальным руководством того же Зд. Халабалы на сцене филиала в 1958 году была осуществлена постановка оперы известного чешского композитора Л. Яначека "Ее падчерица" ("Енуфа"), в которой приняли участие приглашенные из Праги режиссер О. Лингарт и художник К. Сволинский, перенесшие в Москву удачный пражский спектакль.
Я уже вскользь упоминал, что по окончании каждого сезона театру приходилось защищать результаты своей финансовой деятельности в соответствующем отделе Минфина. Собственно говоря, персонально я, как директор, не был обязан принимать участие в этих отчетных походах, не доставлявших мне, мягко выражаясь, никакого удовольствия. Но, пожалуй, никто другой из персонала театра не смог бы убедительнее объяснить дотошным финансистам особые обстоятельства, по которым план все же бывал выполнен. Мне приходилось рассказывать минфиновцам и о Декадах национального искусства, равно как и о других аналогичных акциях, проводимых по решениям правительства. При этом я заострял особое внимание оппонентов на количестве потребных для проведения данных спецмероприятий отмен наших плановых спектаклей (компенсируемых, согласно положению, по их полной аншлаговой стоимости)... Говорил я и о других обстоятельствах в художественной жизни театра, которые не могут быть предусмотрены и спланированы загодя и поэтому не должны влиять на увеличение плана по его фактическому исполнению за предыдущий год.
Справедливости ради я хочу подчеркнуть, что мои ежегодные походы в Минфин бывали небесполезны для театра. Во-первых, я отнюдь не играл там роли "свадебного генерала", так как постепенно настолько втянулся в будни повседневной деятельности руководимого мною высокого храма искусств, что мог почти на равных обсуждать со стражами госбюджета специальные вопросы, находящиеся в их компетенции; и во-вторых, работникам узкого минфиновского профиля бывало лестно, что сам директор Большого театра советуется с ними, одновременно разъясняя им идейно-художественные задачи, стоящие перед обеими высокими договаривающимися сторонами!
Нетрудно догадаться, что во всех операциях по отмене плановых спектаклей — как вечерних, так и субботних и воскресных утренников — речь шла почти исключительно об эксплуатационной деятельности в здании самого Большого театра (что на площади Свердлова). В филиале и сумма аншлага была поменьше, и план по сборам в процентном отношении пониже, да и репертуар более популярный, во всяком случае менее рискованный. Следовательно, каждый день, покупаемый у театра для проведения спецмероприятий на основной сцене, в значительно большей мере способствовал выполнению плана по сборам в хозяйстве Большого театра в целом.
Такова была в общих чертах нехитрая механика приведения в соответствие противоречий финансового плана с идейно-художественными задачами, стоявшими в те времена перед крупнейшим оперно-балетным театром страны.
Два слова о филиале.
Мне особенно врезалось в память, как каждый раз, когда дирекция разрабатывала календарь спектаклей на месяц вперед, перед нами неназойливо возникал маленький человек, смотревший на начальство влажными глазами-маслинами, скромно умоляющий подкрепить афишу: "Народных эс-эс-эр не хватает", — плачущим голосом взывал к нам главный администратор филиала X. А. Абулов, и мы не могли отказать ему и подкидывали в афишу филиала парочку-троечку "народных эс-эс-эр"...
Уже в период моего "первого пришествия" в театр я вплотную стал перед дилеммой формирования состава труппы. Вначале, по своей наивности, я полагал, что, например, для оперы достаточно будет собрать в Большом театре лучших вокалистов, переводя их из других театров страны, и сразу же все устроится наилучшим образом. Но мой пыл быстро охладила примадонна одного из республиканских театров, к которой я обратился с соответствующим предложением, спросившая, в каком репертуаре она будет выступать и с кем в очередь будет петь? Получив от меня несколько расплывчатые сведения, она сразу же отказалась от лестного предложения и откровенно заявила, что по своему общему комплексу не может претендовать на одно из первых мест своего амплуа среди других звезд Большого театра и, следовательно, в лучшем случае обречена выступать 1-2 раза в месяц, то есть деградировать.
Кроме того, "комплекс артистических качеств" (на который сослалась в разговоре со мной певица) весьма лимитировал практическое распределение составов при игре на двух сценах, — иногда приходилось сталкиваться с сочетаниями совершенно неприемлемыми, если не считаться со многими чисто внешними данными. Не раз, например, недоумение публики вызывали взаимоотношения главных героев в опере "Аида", когда лишь заядлые меломаны могли отвлечься от вопроса, почему Радамес предпочел неуклюжую малопривлекательную дочь эфиопского царя ее обаятельной сопернице? [Приятное исключение однажды составили приглашенные из Англии для исполнения этих ролей артистки Д. Хеммонд и К. Шеклок. Обе они были, что называется, в возрасте, но равно обаятельно выглядели на сцене, и можно было, отвлекаясь от разных привходящих обстоятельств, высоко оценить их музыкальность и умение создавать образы чисто вокальными средствами.]
Но подлинный конфуз испытал я, когда на мое попечение оставлен был некий знатный гость из одной ближневосточной страны; его привели в ложу дирекции филиала и попросили меня ввести в курс происходящего на сцене.
Я начал с того, что рассказал гостю литературное содержание оперы Чайковского "Иоланта", которая шла в тот вечер, причем обратил его особое внимание, что дочь короля Рене слепа от рождения и что любящий отец, желая уберечь ее от трагедии познания своего несчастья, с самых юных лет поместил ее под присмотр верных людей в отдаленный замок, куда вход посторонним был воспрещен под страхом смертной казни. Всем окружающим было строго-настрого приказано ни словом, ни намеком не обмолвиться о том, что у людей есть зрение, и она до сих пор жила в счастливом заблуждении, что внешний мир ограничен областью осязаемого...
Отвечая на заинтересованные вопросы своего гостя, я особенно упирал на то, что все это (согласно драматургии) оказалось возможным лишь в условиях содержания дочери в резервации с самого нежного возраста и что Иоланта и сегодня, уже будучи юной девушкой, все еще верит, что глаза даны человеку лишь для того, чтобы плакать.
...Гениальное оркестровое вступление к опере погрузило нас в бездну мрака, — казалось, не будет конца нисхождению все более густых духовых тембров за пределы мыслимого, а затем...
...Открылась сцена, ярко освещенная, полная цветов. И под нежные звуки смычковых и арф девушки, сплетая венки, пели прелестную мелодию: "Вот тебе лютики, вот васильки, вот мимозы, вот и розы, и левкоя цветки"...
— А это кто? — некстати вклинился с вопросом гость, указывая на крупную ширококостную женщину, сидевшую в центре, к которой очевидно было приковано внимание ее подруг.
— Это... Иоланта, — пролепетал я, чувствуя, что все мои пояснения касательно драматургии оперы летят насмарку: в лучшем случае гость составит самое превратное представление об условностях европейского оперного искусства, а в худшем...
Но гость попросту потерял всякий интерес к происходящим на сцене событиям и, видимо, опасаясь дальнейших "условностей" подобного же рода, ускользнул из ложи, забыв (или не желая?) поблагодарить меня за пояснения, которые он счел столь некомпетентными, что заявил об этом в своем посольстве, а оттуда сделали представление министру Михайлову, а тому только этого и не хватало, чтобы на всех перекрестках ославить невежливость (он явно имел в виду осудить невежество, но по своей всегдашней привычке "переосмыслил" эти два понятия!) директора Большого театра...
В свою очередь и я в тот раз впервые "доосмыслил", насколько заботливо охраняет зрителей-слушателей наш гуманный пенсионный закон, помогающий заслуженным артистам музыкальных театров вести безбедное существование еще задолго до достижения ими срока выхода на пенсию по старости.
ЗАРУБЕЖНЫЕ КОНТАКТЫ
Первый гастрольный выезд смешанной группы артистов балета Большого театра и Театра оперы и балета им. Кирова состоялся еще в 1954 году, то есть за год до моего вступления в должность директора ГАБТ. В то время я работал в Главискусстве и на правах заместителя начальника главка возглавил эту поездку.
Пользуясь полным совпадением ряда постановок на сценах двух крупнейших театров страны, художественному руководителю группы К. М. Сергееву удалось составить единый гастрольный репертуар и подготовить его к показу на зарубежных сценах. О драматических событиях парижской части гастролей и о благополучном их продолжении на подмостках берлинского варьете "Фридрихштадтпаласт" я уже имел случай написать подробную статью, вошедшую в сборник воспоминаний "Живые в памяти моей" (М., 1989).
После гастролей 1954 года, как бы приоткрывших для западного мира занавес нашего искусства, к нам зачастили представители театров и концертных организаций, наперебой предлагавшие свое посредничество для выступлений труппы Большого театра на наиболее престижных сценах Запада.
Это совпало с моим назначением на должность директора Большого театра и заставило меня наряду с акклиматизацией во всех сферах внутренней жизни театра почти сразу же начать подготовку балетной труппы ГАБТ к ответственным гастролям в страны давних и богатых хореографических традиций — Англию и Францию.
И тут на моем горизонте начали появляться деятели, которые до этого успели хорошо зарекомендовать себя организацией выступлений концертных бригад советских артистов, чаще всего по линии Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (ВОКС); ныне они искали новые формы расширения своей антрепренерской деятельности за счет проката на зарубежных сценах целых спектаклей Большего театра.
Одним из первых, с кем я сблизился на деловой почве, был Жорж Сория — сухощавый подвижный брюнет, с маленькими усиками под горбатым носом, типичный парижанин, энергичный и остроумный. Сожалею, что в свой первый приезд во Францию в 1954 году из-за передряг, предшествовавших нашему изгнанию из этой страны, [Для тех, кто не читал посвященной этому статьи в сборнике воспоминаний "Живые в памяти моей", вкратце напомню, что премьера отрепетированной нами на сцене театра "Гранд-Опера" балетной программы была внезапно запрещена решением тогдашнего премьер-министра Франции Ланьеля, усмотревшего связь между военным поражением французских оккупационных войск в Индокитае и торговыми связями стран этого региона с Советским Союзом.] я не имел возможности лучше узнать этого интересного человека — писателя, начинавшего свою антрепренерскую деятельность во главе учрежденного им "Agence litteraire et artistique" — агентства, имевшего офис в центре Парижа, неподалеку от знаменитой площади Мадлен.
Агентство Сория давно уже подбиралось к более масштабным антрепризам. Сильной стороной агентства с самого начала были тесные связи с деятелями советского искусства, что позволяло Сория и его компаньонам формировать первоклассные концерты и успешно вести конкурентную борьбу с другими гастрольными организациями на территории не только Франции, но и соседних с нею франкоязычных стран.
Кроме того, агентство Сория издавна кооперировалось с фирмой "Chant du Monde", выпускающей диски серьезной музыки. Эта фирма, руководимая другом советских музыкантов Жаном Руаром, прославилась, в частности, изданием и распространением комплектов пластинок с записями таких спектаклей Большого театра, как "Борис Годунов", "Война и мир", и еще некоторых.
Нет сомнения, что Сория избрал правильный путь и безусловно "поставил на ту лошадку", в результате чего благосостояние его фирмы и ее авторитет росли от раза к разу, в чем я лично убеждался в каждый свой новый приезд в Париж.
Помню, например, как при первой встрече он заехал за мной в гостиницу на автомобильчике типа нашего "запорожца" самого давнего выпуска и как он оставлял свой неказистый драндулет подальше от глаз людских, в двух-трех кварталах от мест деловых свиданий. Но по мере того как агентство зарекомендовывало себя хорошим партнером "на подхвате", его стали привлекать к выполнению посреднических функций между советской и французской сторонами. Постепенно администрация театра "Гранд-Опера" стала считать желательным участие агентства при организации участившихся гастролей советских балетных, а затем и оперных трупп. За это Сория выговаривал себе право после окончания выступлений советских артистов на сцене национального театра "Гранд-Опера" организовывать специальные концерты по удешевленным ценам на зимнем велодроме, где проводились не только спортивные соревнования, но и собачьи выставки и другие подобные мероприятия, которые хорошо посещались из-за низких цен на билеты и непритязательной обстановки.
К этому времени Сория уже разъезжал на солидном лимузине типа "Мерседес", который смело ставил и на набережной Орсе перед зданием МИДа Франции, и в тесном дворике парижской оперы рядом с автомобилями администрации, субподрядчиком которой он считал себя по праву третьей подписи, все чаще стоявшей под иными гастрольными договорами.
Возвращаясь к концертам, устраиваемым для населения рабочего района, прилегающего к зимнему велодрому, я не могу не вспомнить, как в 1958 году познакомился там с Генеральным секретарем КПФ Морисом Торезом.
Стадион еще был загроможден ящиками от окончившейся накануне собачьей выставки, когда под руководством работников постановочной части нашего театра там оборудовалось некое подобие сцены с кулисами и закутками для переодевания и гримировки. Все свободное пространство внутри дорожки трека было разбито на секторы и уставлено скамьями; для почетных гостей были даже предусмотрены ложи перед самой сценой, отделенные друг от друга дощатыми барьерами и снабженные взаправдашними стульями на железных основаниях...
В одной из этих лож сели руководители КПФ во главе с Морисом Торезом, который пригласил меня присоединиться к ним и по ходу концерта объяснять, что к чему. Я до сих пор с огромным удовольствием вспоминаю два часа, проведенные в обществе этого большого дружелюбного человека, который улыбчато подправлял мою, с позволения сказать, "французскую" речь, быстро догадываясь о действительном смысле моих пояснений, когда я очень уж далеко углублялся в дебри вспомогательных предложений. В общем, к концу спектакля мы почти подружились, — если можно применить такое понятие ко взаимоотношениям крупного политического деятеля и руководителя заезжей балетной труппы!
Затем товарищ Торез пожелал поблагодарить артистов и попросил меня проводить его за кулисы. Я взял его под руку, и он, прихрамывая и опираясь на палку, проследовал вместе со мной к проходу, ведущему в помещение, где в ожидании нас уже толпились участники спектакля. Но тут нам путь преградила полиция! — цепочка ажанов в синих мундирах выглядела столь грозной и настроенной на решительные действия, что мы невольно остановились. На помощь нам пришли балерины. Они атаковали полицейских с тыла, висли белыми хлопьями на синих мундирах, а главное, истошно визжали, призывно размахивая руками: "Это наш директор!.. Пропустите нашего директора!" — перемежая малопонятные для ажанов слова столь выразительными жестами, что бравые блюстители порядка дрогнули и я, со своей стороны во всю глотку заявляя о принадлежности к русской труппе, удвоил натиск и, приговаривая: "Этот со мной", — буквально протащил товарища Тореза сквозь кордон полицейских в самую гущу белых пачек.
...С той поры каждый раз, когда я бывал на знаменитом мемориальном кладбище Пер Лашез, я неизменно по нескольку минут останавливался у черной мраморной стелы — места последнего упокоения Мориса Тореза вблизи стены Коммунаров — и предавался воспоминаниям о краткой встрече с ним, живым, при столь необычных житейских обстоятельствах...
А во Франции мне приходилось бывать не раз. Кроме туристских поездок по стране, которую я успел полюбить за общительность ее народа, за теплоту ее пейзажей и неповторимый облик ее архитектуры, за богатство литературы и искусства, мне выпало трижды возглавлять гастроли оперной и балетной трупп Большого театра, выступавших на сцене парижской "Гранд-Опера". И я имел возможность в деле познакомиться с рабочими взаимоотношениями подразделений внутри парижского театра, по многим своим параметрам сравнимого с главной сценой Большого театра в Москве.
Особенно поразил меня распорядок работы тамошней постановочной части. Мы у себя настолько привыкли к несколько расплывчатой регламентации труда рабочих сцены, машинистов, осветителей, что притерпелись к небольшим допускам в графиках репетиционных работ, вызываемым художественным произволом главных творцов спектаклей. Тем самым мы как бы утверждали техническую часть труппы в правах младшего партнера единого созидательного процесса. В "Гранд-Опера" мы — советская труппа — впервые столкнулись с профсоюзом, неукоснительно стоявшим на страже интересов технического персонала. Для нас оказалось непривычным, что вместе с сигналом к положенному обеденному перерыву вся деятельность исправно работавших дотоле французских рабочих внезапно прекратилась (лишь успеть бы закрепить все то, что могло свалиться на головы!). Напрасно я взывал к администрации, указывая, что надо продлить заезд еще всего на 3-5 минут, дабы закончить сценический эпизод: никто из директоров не захотел вмешаться, а мне лишь посоветовали непосредственно обратиться к рабочим от имени гостей! Я так было и собрался поступить (по неопытности в такого рода ситуациях), но меня вовремя предупредили, что эти пять минут стоили бы дирекции "Гранд-Опера" оплаты как за дополнительные пол рабочего дня!
Вскоре я привык к жестким правилам, регулирующим взаимоотношения администрации парижского театра со своими сотрудниками — и не одной только постановочной части. Кроме того, я быстро понял, что вокруг наших гастролей с самого начала стала возникать напряженная ситуация, когда какие-то давно назревавшие внутренние противоречия становились предметом торга (не подберу другого слова) между администрацией и профсоюзными организациями и грозили перерасти в забастовку.
Первый урок на сей счет был мне преподан еще во время наших французских гастролей 1954 года. Тогда в коллективах, долженствующих обслуживать наши спектакли, начались острые дебаты: сторонники крайних мер доказывали, что приезд советских артистов балета и огромный интерес к их предстоящим выступлениям (билеты по повышенным ценам были распроданы задолго до начала гастролей) — это удачный повод пригрозить администрации забастовкой, если та не пойдет навстречу каким-то требованиям профсоюза (каким именно, мы, естественно, не знали); другая часть коллектива, наоборот, считала, что нельзя ставить под удар спектакли советской труппы, — это вызовет недовольство публики и составит плохое мнение об исконном французском гостеприимстве!
Помню, как в обеденный перерыв я уходил из здания театра, будучи в неведении относительно решения "быть или не быть" спектаклю. В одном из ближайших переулков меня догнал некто из участников собрания и посоветовал вернуться в театр и от имени советской труппы обратиться к рабочим сцены с просьбой не срывать выступления артистов, впервые прибывших из страны социализма: он явно хотел, чтобы я поднажал на педаль чувства классовой солидарности!
Поначалу я было попросту отказался, но потом подумал, что ничто не помешает кому-либо из заинтересованных лиц утверждать, что я все же присутствовал на собрании и тем самым воздействовал на положительное решение, если оно будет принято. Во что бы то ни стало мне нужно было железное алиби!
И тут меня осенило. Я быстро вернулся в кабинет директора оперы, в котором мне было отведено рабочее место, и стал громогласно разыгрывать на фортепиано самые шумные пьесы своего пианистического репертуара. Двор-колодец своим гулким эхом многократно умножал силу звучания и доносил его до самых потаенных помещений служебной части здания, и уж конечно его не могли не слышать участники собрания и административный персонал театра...
Так продолжалось до полного моего изнеможения, пока мне не стало известно, что собрание окончилось, — забастовку решили не проводить... (Когда бы я ни посещал театр "Гранд-Опера" в последующие годы, старожилы — и в особенности тогдашний директор оперы композитор Эммануэль Бондевилль — всегда вспоминали этот эпизод, сохранившийся в анналах их театра под шутливым заголовком: "А Чулаки играет на рояле".)
Впоследствии мне приходилось сталкиваться с гораздо более серьезными конфликтами между администрацией и профсоюзами, и не только во Франции, но и в других странах. Но об этом я расскажу в свое время по ходу повествования.
...Однако вернемся к очередному появлению в Москве Жоржа Сория, который на сей раз вознамерился прозондировать почву для организации в Париже гастролей балетной труппы Большого театра в составе, могущем показать в столице Франции несколько полных спектаклей своего московского репертуара. Сория прослышал, что аналогичное предложение уже поступило москвичам от лондонского театра "Ковент-Гарден" и что Большой театр получил добро от соответствующих инстанций и ныне готовится к этим ответственным зарубежным гастролям. Сория резонно убеждал нас, что шок от грубо прерванных гастролей 1954 года, вероятно, у нас уже прошел; в то же время советские артисты даже тогда имели случай убедиться, сколь велик интерес французской общественности к советскому хореографическому искусству!
Так постепенно, еще до начала наших английских гастролей, у обеих сторон сложилось намерение организовать в недалеком будущем новые выступления советского балета в Париже — на этот раз в порядке обменных гастролей национальных балетных трупп.
В чем мы усматривали преимущество обменных гастролей? Если коротко ответить на этот вопрос, то прежде всего в том, что стороны здесь выступают на равных, то есть на уровне национальных (государственных) театров: они предоставляют гостям свои основные театральные помещения с оркестрами, постановочными частями и необходимым административно-обслуживающим персоналом; при содействии соответствующих подразделений и служб своих министерств они несут полную ответственность за транспортировку людей и художественного оформления на территориях своих стран, так же как и за размещение в гостиницах, организацию досуга гостей и т. д.
Не следует думать, что в ответ на зарубежные выступления артистических сил Большого театра в нашу страну каждый раз должен был последовать приезд балетного или оперного коллектива, — случалось, что обмен происходил между театрами различного профиля. Так, например, наша свободная балетная труппа образца 1954 года посетила Париж (хотя и с неожиданным финалом, о чем уже было рассказано) после выступлений на сцене московского Малого театра знаменитой мольеровской труппы "Комеди Франсез"; важен был уровень обмена -те гарантии и преимущества, которые из этого проистекали.
Однако обменный принцип организации гастрольной деятельности был лимитирован сравнительно небольшим числом театров, способных партнерствовать с Большим театром и принимать на своих сценах наши масштабные спектакли. Поэтому — чем дальше, тем все настойчивее - нас стали одолевать частные антрепризы, которые, в целях снижения затрат, упорно склоняли советскую сторону к уменьшению числа участников зарубежных гастролей. [Речь шла, разумеется, о балетных спектаклях; частные антрепризы и не помышляли о показе на зарубежных сценах наших оперных постановок, разве что выступали иногда в роли субподрядчиков.]
Так хлопотливые обменные гастроли постепенно теряли свой смысл и раз от разу вытеснялись хорошо наезженными привычными антрепризами вокруг каникулярного времени театра. Первое время -по инерции что ли — руководство Большого театра пыталось выговорить у антрепренеров некоторые дополнительные обязательства по бытоустройству наших артистов, организации их питания и т. д. [Должен пояснить, что мысль о необходимости организовывать в гастролях общественное питание родилась еще до моего прихода в театр. По роду своей деятельности в Главискусстве я был в свое время ознакомлен с докладными записками некоторых наших представительств в зарубежных странах, где указывалось, что многие советские артисты, получая на руки деньги на питание, экономили средства для покупки вещей, в результате чего имели место заболевания на почве истощения. Поэтому в крупных европейских театрах — таких, как "Гранд-Опера" или "Ковент-Гарден", — где наша балетная труппа работала в стационарных условиях, нами были организованы обеды по дешевым ценам за счет средств, удерживаемых из суточных, причитающихся артистам. Благодаря этому с самого начала нам удалось избежать неприятных инцидентов, вроде имевшего место в отношении балетной труппы Ленинградского театра им. Кирова, когда правительство Чехословакии вынуждено было увеличить суммы, выплачиваемые советскому театру, специально для организации бесплатных завтраков всем участникам гастролей.] Но все это оказалось нереальным в условиях частых переездов, тем более при отсутствии должного контроля на местах. [В так называемых "коммерческих поездках" (это выражение было впервые пущено в словесный обиход незабвенным Ю. Ф. Файером — замечательным дирижером, принимавшим участие в большинстве зарубежных гастролей нашего балета) сам я бывал сравнительно редко, и то лишь в предвидении наиболее ответственных контактов; большей же частью возглавлять рядовые гастроли поручалось одному из моих заместителей или кому-нибудь из среднего административного руководства театра.]
Из-за неприспособленности многих предлагаемых сцен стала намечаться тенденция к облегчению гастрольного репертуара. Все чаще где-нибудь на периферии приходилось жертвовать художественными целями во имя показа отрывков, фрагментов и т. п. к