Древки копий, сработанные ангелами

Гуськова М., ФОСМИ-18

Пять медиатекстов для редактирования

Статьи Горького

Регулярно в "Известиях" появляются статьи Алексея Максимовича Горького - огромные, тяжеловесные. Горький дружил с Гронским, с Бухариным, оба в 1930-е редактировали "Известия", возможно, потому и отдавал тексты нам. Честь для издания, когда именно ему доверяет великий писатель публикацию своих раздумий! (НЕУМЕСТНОЕ РАЗГОВОРНОЕ СЛОВО) Хотя, если честно, просматривая сегодня подшивки, эти тексты охота пролистнуть. Читать невозможно - от стиля и содержания скулы сводит. - Да, стиль чудовищный, - соглашается критик Павел Басинский. - Тоже загадка - почему Горький здесь о нем не думал. Но сама по себе его поздняя публицистика - не риторика. Ее надо рассматривать в контексте - и взглядов Горького, и времени в целом.

8 декабря 2005, 13:51

Сергей Нехамкин

"В отношении поэзии к природе наиболее часто и определенно звучали - и звучат - покорность, лесть. Поэты почти единодушно замалчивают такие скверные выходки природы, как, например, землетрясения, ураганы, засухи и вообще различные взрывы и бури ее слепых сил, которые уничтожают тысячи людей, разрушают труды их рук". Или... "Размышляя о любви, очень трудно допустить, что в обществе, организованном социалистически, размножение людей сохранит стихийные формы, полезные только паразитам, живущим за счет чужой физической силы". (МНОГОТОЧИЕ ТУТ ИЗЛИШНЕ)

Это из статьи "О "Библиотеке поэта". Перед ней шла статья об "Истории молодого человека XIX века", раньше - "Истории фабрик и заводов" - задуманные Горьким книжные серии. Каждый раз мысль, отталкиваясь от литературы, переходит на другие темы, все излагается таким вот вязким, неуклюжим языком. (СНОВА НЕ ТОТ СТИЛЬ)

- Да, стиль чудовищный, - соглашается критик Павел Басинский. - Тоже загадка - почему Горький здесь о нем не думал. Но сама по себе его поздняя публицистика - не риторика. Ее надо рассматривать в контексте - и взглядов Горького, и времени в целом.

Павел Басинский - автор книги о Горьком, вышедшей недавно в серии "ЖЗЛ". Это попытка переосмыслить фигуру писателя, равно отвергая и советское обожествление его, и пренебрежение последних лет.

Павел Басинский - "Известиям":

- Вечная горьковская мечта - победа над смертью. Человек для Горького - все: "человек - это звучит гордо", "человек создал Бога"... Но человек смертен - значит, все зря? Ах,"скверная выходка природы!" Чтобы победить смерть, надо победить природу. Эта мысль довлеет, для Горького важен любой повод обратиться к ней - будь то литературная статья или размышления о социализме, строе, способном, как ему кажется, обеспечить такую победу. Да, если сегодняшними глазами - наивно, нелепо. Но вполне в духе эпохи. Вот вам и расшифровка одного из главных мотивов тех статей.

Горького на склоне лет нередко изображают эдаким поглупевшим дедушкой, безвольной игрушкой в руках Сталина. Неверно! Энергия, четко организованный рабочий день, множество замыслов - таков Горький почти до конца своих дней. Многое уживалось в нем - и вождизм, и искреннее желание помочь людям, и расчет, и сентиментальность... Горьковские отношения со Сталиным - игра с обеих сторон (всю жизнь играл с политиками, сначала с Лениным, потом со Сталиным, правда, политики его переигрывали). Моменты этой игры в завуалированной форме отражались в тогдашних статьях, отсюда странноватые сегодня пассажи, намеки. Вообще поздняя публицистика Горького - тема отдельного, пока никем не проведенного исследования. Обидно, что из нее помнится лишь фраза "Если враг не сдается - его уничтожают", которую, вывернув по-своему, взяли на вооружение следователи НКВД. (ЗАЧЕМ ЗДЕСЬ ПОЛИТИКА?)

Да, поздний Горький - это недоброй памяти поездка на Соловки, это стремление все заорганизовать (хотя его Союз писателей давал литераторам социальную защиту - тоже немало)... Но почему забывается, скольким Горький в те годы помог, скольких спас! На нем нет крови, Сталин не дождался от него хвалебного очерка (ВЫСОКИЙ СЛОГ), и вообще сделал-то Горький в жизни гораздо больше хорошего, чем плохого, - потому вправе рассчитывать на благодарность потомков.

https://iz.ru/news/309181

Что такое любовь?

"Когда тебя кто-то любит, он произносит твоё имя по-особенному".(ЛУЧШЕ – ОСОБЕННО, ПО-ОСОБОМУ)

"Любовь — это когда мама варит папе кофе и сперва пробует сама, вкусно ли получилось".

"Любовь — это когда ты говоришь, что тебе нравится вещь, и этот человек начинает носить её каждый день".

(Ответы детей на вопрос: "Что такое любовь?".)

"Люди говорят, что любви нет. Как же нет, когда я сам её неоднократно чувствовал!"

(Кажется, кто-то у Стругацких).

Я три раза начинала писать этот пост — про любовь, и все три раза стирала. Потому что получалась нудятина, и в этот, четвёртый раз, не факт, что получится лучше, но я всё же постараюсь.

Все люди кого-то любят, и все люди рано или поздно спрашивают себя, или других, или кто под руку подвернётся — что же такое любовь? Некоторые настолько отчаиваются найти ответ на этот вопрос, что, вообще, начинают уверять, что любви-то никакой и нет, но мы решительно эту мысль отвергаем. Мы решительно верим в любовь и, более того, сами её постоянно чувствуем, но всё время сомневаемся — а это любовь? А вот это — любовь? Это, кажется, нет, а может, вот это? Или, хотя погодите, вот тогда это была любовь, а теперь — разве ж то любовь пошла… Или????… (ХАРАКТЕРНАЯ ОСОБЕННОСТЬ БЛОГА – ОБИЛИЕ ВОПРОСИТЕЛЬНЫХ ЗНАКОВ)

А между тем, были, были же в истории человечества мудрые люди, которые лично вот мне внушают доверие, и про одного из них я сегодня и расскажу, точнее, про то, что он думал про любовь. Человек этот — Эрих Фромм, который много и убедительно писал про свободу, про рыночные отношения, про власть и тоталитаризм… Да что я — сами всё почитаете… И вот в книжке "Искусство любви" («ИСКУССТВО ЛЮБИТЬ» ВООБЩЕ-ТО) Фромм убедительно и внятно нам рассказывает, что же это такое — настоящая любовь. Давайте я попробую пересказать, уж как сумею, а вы прочитаете.

Всю вводную я смело пропускаю, потому что, если начну рассказывать — вы бросите сразу же, хотя там всё очень правильно. Во вводной Фромм как бы сразу лишает надежды всех, кто надеется вот так хлоп — и встретить Свою Настоящую Любовь. Потому что Фромм пишет, что любить — это не на витрине магазина выбрать пиджачок себе по размеру и фасону (хотя сейчас и пиджачок-то не всегда найдёшь, какой хочешь, что уж тут про любовь…), и ходить в нём потом молодой и красивой. Потрудиться придётся, как ни печально. Фромм пишет, что любовь — это не чувство, а действие, это активность, и для любви требуется движение и работа души. По сути, любить — это что-то делать, даже если эти действия только душевные и снаружи не видны. И вот, так вот — влюбиться и всю жизнь потом на розовых облаках сидеть — не получится. Увы. А почему — поймёте дальше.

А дальше начинается самое интересное: убрав длинным вступлением всех тунеядцев, Фромм делает то, что мало кому удавалось. Он препарирует любовь и выделяет, из чего она состоит. Это четыре части любви, без которых её просто не получится.

Первая часть — это забота.

Лучше всего это видно на примере материнской любви. Как бы мать ни уверяла, что она своего ребёнка любит, мы никогда ей не поверим, если она о нём не заботится: не кормит его, не купает, не укладывает его спать и не делает что-то конкретное для него. То же самое — сколько угодно можно говорить, что мы обожаем котяток (РАЗГОВОРНОСТЬ), но если наш собственный котёнок ходит голодным и блохастым — вряд ли нам кто-то поверит. Когда мы любим — мы заинтересованы, чтобы тот, кого мы любим, жил, был счастлив и развивался — и мы что-то готовы ради этого делать. Пример отсутствия любви — библейский Иона, которому Бог велел пойти и предупредить жителей города о наказании за их грехи. Иона оказался принципиальным парнем и отказался предупреждать людей, потому что боялся, что они исправятся и останутся безнаказанными. Обострённое чувство справедливости и порядка было у Ионы, а любви к людям не было, потому его кит и проглотил… И поделом! Когда же Иона стал пенять Богу за то, что тот засушил какое-то дерево, от ответил ему: "Ты жалеешь растение, ради которого не трудился и которое не растил, которое за одну ночь само выросло и за одну ночь погибло. А я не должен спасти Ниневию, этот большой город, в котором более шести тысяч человек, неспособных различить, что между их правой и левой рукой…?". Бог как бы говорит Ионе, что сущность любви — это труд для кого-то и действия для его развития и роста, что любовь и труд нераздельны. Каждый любит то, для чего он трудится, и каждый трудится для того, что он любит.

Второй аспект любви, который вытекает из заботы — это ответственность. Не стоит понимать ответственность и вину за что-то, или наказание… Ответственность — это совершенно добровольный акт: быть "ответственным", значит, быть в состоянии и готовности отвечать. Если мы любим, мы в какой-то мере отвечаем за того, кого любим, мы уже не можем сказать: "Это не моё дело, меня это не касается". Жизнь нашего любимого человека — это не только его дело, но в какой-то мере и наше. В случае любви к детям и котяткам (РАЗГОВОРНОСТЬ) ответственность побуждает нас к заботе о них, к удовлетворению их потребностей. В любви между взрослыми людьми она касается, главным образом, психических потребностей другого человека.

Ответственность может вырождаться в деспотизм и подавление: помните этот анекдот про мальчика, которого мама зовёт домой, он спрашивает: "Я устал или проголодался?", а мама отвечает: "Ты замёрз!" — вот здесь, кажется, и забота есть, и ответственность, но чего-то не хватает…

Она может стать такой, если нет третьего компонента любви: уважения.

Уважение — это не страх и благоговение, это способность видеть человека таким, каков он есть, и ценить его за это. Это желание, чтобы другой человек жил и был таким, какой он есть, без стремления его обязательно переделать под себя и подмять. Если я люблю человека, то я люблю его, как он есть, а не его, как некое средство для выполнения своих целей (влюбиться, чтобы утереть нос бывшему, чтобы выйти, наконец-то, замуж в свои пожилые двадцать три, чтобы не было скучно, чтобы было с кем пойти на свадьбу к подружке… Мало ли других целей для влюблённости? Так вот, это всё — не то, оказывается! Эпикфейл, девочки, эпикфейл…(ТРАНСЛИТЕРАЦИЯ АНГЛИЦИЗМА) Тут такой неловкий момент получается: очевидно, что уважение возможно, только если я сам достиг более или менее независимый и зрелый человек, если я могу стоять на своих ногах без посторонней помощи, без потребности командовать кем-то и использовать кого-то. Уважение существует только на основе свободы: l'amor est l'enfant de la liberte — "любовь дитя свободы и никогда — господства". Тут нам в голову заползают совершенно неприятные мысли о том, а такие ли мы зрелые и целостные личности… Но мы этим мысли, девочки, выметем поганой метлой и пойдём читать дальше.

Потому что дальше будет четвёртый компонент любви: невозможно уважать человека, заботиться о нём и нести за него ответственность, если отсутствует знание его. Знание человека — это, когда я пытаюсь перешагнуть через свои ожидания от человека, через свои представления о нём и увидеть его, узнать, какой же он: что он любит, что терпеть не может, в каком настроении он просыпается, чувствует ли он себя обеспокоенным или взволнованным… Мы можем попытаться узнать человека: что, когда он злится — это значит, на самом деле, что ему одиноко, а если он раздражён — это потому, что он устал… Что чай он пьёт с сахаром и лимоном, что любит группу Ленинград и в юности занимался карате… Это, кажется, самый интимный момент: знание человека, и этому можно посвятить всю жизнь, и это захватывающе интересно — всматриваться в другого человека и узнавать его… И для многих из нас это очень важно — чтобы был кто-то, кто знает меня — настоящего. Или настоящую.

Марина Яковенко рассказывала прекрасную историю о женщине, которая пришла к подруге в слезах и отчаянии, и рассказала ужасную историю, Историю о том, как её муж приехал домой в день 15-летия их свадьбы и привёз ей чизкейк. Радостный такой… Праздник… Подруга спросила — ну и что, ну чизкейк, ты чего ревёшь-то? Женщина, захлёбываясь, прорыдала — да я же их терпеть не могу!… Её слезы — это не про чизкейк… Это про то, что за 15 лет совместной жизни её муж так и не узнал, что она терпеть не может чизкейки… Для неё это значит, что он её не любит, и попробуйте ей доказать обратное…

Забота, ответственность, уважение и знание взаимозависимы, переплетены и слиты вместе. И если случается так, что эти четыре компонента соединяются, и если к ним добавить ещё щепотку волшебства, то получится самая настоящая любовь. Но по сути, Фромм пишет о том, что любовь — это не волшебство. Это установки взрослого, зрелого человека, который сумел отказать от нарциссических мечтаний о всемогуществе и Вечной Любви, в которых он весь такой красивый, скачет вдаль на белом единорожке вместе с идеальным объектом любви…

Фромм как бы говорит нам: хотите любви? Да, пожалуйста: заботьтесь о другом, уважайте его и его границы, несите ответственность за ваши отношения и потрудитесь узнать хотя бы, что ваш избранник хочет получить на день рождения, а не отделывайтесь очередными носками и портмоне…

Только-то и всего.

Я, наверное, годам к семидесяти-семидесяти пяти достигну настоящей личностной зрелости, поднатужусь и всё-таки полюблю кого-нибудь по-настоящему… А пока что чего-то зрелости не хватает: всё больше мечты о единорожках и слезливые стишки. Но это же совершенно не повод, чтобы не стремиться, и не воспитывать себя. Нужно же иметь цель в жизни, и научиться любить — это, мне кажется, очень и очень достойная цель.

Древки копий, сработанные ангелами

Разбор двух знаковых произведений ирландской литературы: часть вторая

На русском языке выходит книга Джеймза Стивенза «Горшок золота». Стивенз (1880—1950) — ирландский классик, один из создателей культуры независимой Ирландии и один из самых яростных критиков того независимого ирландского государства, что сформировалось в 1920–1930-х годах. «Горький» публикует статью филолога Роберта У. Маслена «Экономика фантастического: Флэнн О’Брайен и Джеймз Стивенз», в которой он сравнивает «Горшок золота» с романом «Третий полицейский» другого ирландского классика Флэнна О’Брайена (1911—1966), а заодно рассказывает краткую историю ирландской общественной мысли первой половины ХХ века: от надежд начала столетия к последующему скепсису. Сегодня мы публикуем окончание этого материала.

Начало текста можно прочитать здесь

На пути к исправлению последствий опрометчивого совета Михалу Философ у Стивенза забредает в пещеры, где обитают боги. В первой он обнаруживает греческого Пана, а во второй — Энгуса Ога, кельтского бога юности, и оба божества предлагают ему нечто ценное. Пан делится с Философом умением чувственно наслаждаться, а Энгус отправляет его с посланием к смертным и наделяет общительностью, какой за Философом прежде не водилось. А заодно осознанием своего места в сообществе и острым интересом к нему. У О’Брайена философ тоже оказывается в подобных пещерам пространствах: подземной «вечности» и тайных полицейских казармах в стенах некоего дома, но везде натыкается только на полицейских — персонификацию вездесущей власти. Той самой власти, которую боги Стивенза не признают и просят у смертных лишь одного: чтобы они сделали выбор между богами. Чтобы добраться до пещеры Энгуса, Философу Стивенза приходится преодолевать устрашающую тьму и трудности:

«Ни на дюйм не видел он ничего, шел, вытянув руки, словно слепец, что мучительно пробирается вперед».

Рассказчик О’Брайена, приближаясь ко входу в подземную вечность, мается похоже:

«Я […] следовал за шумно проталкивающимся вперед сквозь растительность сержантом, но с какого-то момента почувствовал, что силы мои на исходе. Уже не столько шел, сколько тащился, ноги стали заплетаться, ветви хлестали меня безжалостно».

Но в каждом пещероподобном пространстве, куда входит Рассказчик, будь то подземная «вечность» или тайные казармы, он обнаруживает истины о себе самом, которых так и не признаёт. Что выразительно отличается от героя Стивенза, который не только признает ценность того, что боги ему показывают, но и стремится на пути домой разделить это понимание с чужаками.

Рассказчик у О’Брайена в тех двух «пещерах» обнаруживает собственную безликость, какая произрастает из близорукой одержимости накоплением финансового и культурного капитала. Войдя в вечность вслед за сержантом Плаком, он переводит все, что видит, в финансовые понятия. И этим отличается от Философа у Стивенза — тот превращает все, что видит, в темы для разговоров и остроумные афоризмы. Для Рассказчика у О’Брайена вечность — это исполинский денежный ящик наподобие «стальных камер в подвалах банков, в которых хранят драгоценности», «дорогие на вид шкафы» и «американские кассовые аппараты».

Когда он узнает, что здесь можно получить все, что хочешь, думать он может лишь о том, чтобы заказать «сплошную глыбу золота весом в полтонны», которую позднее меняет на более практичное количество ценностей: «пятьдесят кубиков чистого золота, каждый весом в один фунт» и «драгоценных камней на сумму 200 000 фунтов». Войдя во вкус эксплуатации этого чудесного пространства, Рассказчик обзаводится аксессуарами настоящей иконы капитализма — голливудского гангстера, грабящего банковские сейфы. Помимо драгоценностей он заказывает себе синий сержевый костюм и оружие, «способное уничтожить любого человека или любой миллион человек, которые когда-либо попытаются отнять у меня жизнь». Тем самым наш герой превращается в немощное подобие Джеймза Кэгни, а его немощь подкрепляется тем, что он забывает попросить тару, чтобы нести добычу (сержант Плак услужливо добывает ему сумку «стоимостью по крайней мере пятьдесят гиней на открытом рынке»). Эта экскурсия в кинематографическую грезу подтверждает связь между капиталистическими ценностями Героя-рассказчика и его скорой смертью: Кэгни в своих гангстерских фильмах всегда погибает молодым. Подтверждает она и беспочвенность чувства превосходства Рассказчика над провинциальной полицией. Ни одному голливудскому гангстеру 1930–1940-х не дано было нагреть руки на своих преступлениях, а потому неудивительно, что полицейские захлопывают ловушку, уведомляя Рассказчика, что ни одно из своих ценных приобретений в мир над ними он забрать не сможет. Связывает это Рассказчика, едва ли не мимоходом, и со зверствами всемирного противостояния. Оружие, которое он заказывает, способно убить миллион человек так же легко, как одного. Бойкое обращение Рассказчика с цифрами, иными словами, позволяет ему завуалировать массовое убийство как самосохранение и соединить капиталистическую ментальность, которую он воплощает собой, с развязыванием Второй мировой войны.

Вторая точка в романе, где Рассказчик показывает свое истинное лицо мелкого буржуа, возникает к финалу, где он наконец встречается с загадочным третьим полицейским из названия книги. Узнав, что ящик, к которому он стремится, содержит вещество омний (это строительный материал, из которого можно смастерить абсолютно что угодно), и выяснив, что полицейский Лис подтвердил, что владеет ящиком и его содержимым, Рассказчик погружается в долгую череду грез о том, что бы он с этим веществом сделал. Отвергая мелочность, с какой полицейский Лис применяет омний (он готовит из него клубничное варенье и отделывает им казармы), Рассказчик мечтает применить это вещество, чтобы решить свои разнообразные более-менее чепуховые задачки, какие возникают в его же повествовании, изложенном в романе. И если поначалу его планы вполне благие на вид — снабдить Джона Дивни «десятью миллионами фунтов», чтобы избавиться от него; выдать «каждому бедному работяге велосипед из золота», — то, когда он обращается в уме к мести сержанту Плаку, его грезы превращаются в кошмары. Вновь мысли Рассказчика устремляются к подземной вечности, где надежды обогатиться сперва возникли, а затем погибли, и в своем воображении он превращает это загадочное место из пещеры Аладдина в садистский застенок, где «миллионы хворых и разложившихся чудовищ, царапающих когтями внутренние засовы духовок, чтоб открыть их и выскочить» и «рогатых крыс, разгуливающих вверх ногами по потолочным трубам, проводя прокаженными хвостами по головам полицейских». Его грандиозные проекты столь же ограниченны, как и мелкое баловство полицейского Лиса, и неизмеримо более разрушительны, поскольку посвящены лишь преобразованию времени и пространства в личных интересах Рассказчика.

Какова ирония: стремление Рассказчика обособить себя от остальных персонажей лишь усиливает его анонимность — превращает его в ткань финансовых и киношных штампов, какие Майлз на Гапалинь высмеивал в «Крушкин Лан». Многие персонажи Стивенза тоже анонимны — в том смысле, что у них нет имен. Но тогда как безымянность узников подчеркивает их отчужденность от общественного контекста, безымянность остальных людей в «Горшке золота» (Философа, Тощей женщины, лепреконов, женщин, мужчин и детей, встреченных на дороге) определяет их как представителей — как квази-аллегорические символы богатой жизнью нации, что движется к новому коллективному самоопределению. Безымянность в «Третьем полицейском» же, наоборот, подтверждает податливую природу Рассказчика, его склонность превращаться в того человека, с кем он в данный момент общается, по сути, теряя себя в этом, — с чудовищными последствиями. Возясь с де Селби, Рассказчик впитывает эгоистичные, вздорные и безнравственные черты исследуемого предмета — и в результате делается способен на убийство. В той же мере он становится неотличим от своего коварного дружка Джона Дивни, на которого замыкается в жутком пастише цицероновской дружбы, где они — взаимные самости, делят постель и кров, попутно доводя друг друга до пылкой взаимной ненависти. Разговаривая с Мартином Финнуканом, Рассказчик становится названым братом этому одноногому убийце, не замечая нравственных последствий такой вот случайной связи. В разговорах же с сержантом Плаком и полицейским Мак-Крушкиным он перенимает их стилистическую эксцентричность, причем не только в диалогах, но и в повествовании. Безнадежно влекомый импульсами своей хамелеоньей природы, Рассказчик сплетает собственную личность с личностями каждого встречного, словно подтверждая склонность Ирландии и Европы в 1930-е годы раболепно следовать пагубным примерам и тоталитарным властным фигурам, крупным и мелким.

Безымянность Рассказчика, таким образом, той же природы, что и у тюремных заключенных Стивенза, а не как у его представительных типов. В отличие от узников, Рассказчик О’Брайена не выключен из бесед, однако его самые искренние и насыщенные разговоры — с самим собою, а вернее, с собственной душой, у которой есть имя — Джо, и она все время порывается бросить нашего героя. Бестелесный голос Джо, обращающийся к Рассказчику во мраке дома старика Мэтерса, когда Рассказчик натыкается на призрака человека, которого угробил, напоминает нам бестелесные голоса узников, подающих в беседе с Философом голоса из тьмы камеры. В том эпизоде Философ впервые в своем опыте тоже усомнился в собственной личности — когда границы ума начали растворяться: «На Философа нахлынули созданья тьмы, причудливые ужасы напирали со всех сторон, они лезли из темноты в глаза к Философу — и дальше, в него самого, и вот так и ум его, и воображение оказались пленены, и тут он постиг, что и впрямь попал в острог». Это чувство надвигающегося растворения, или стирания самости, пронизывает «Третьего полицейского» насквозь, особенно когда наступает тьма: в грозовой рассвет перед казнью Рассказчика, например, — в жуткий миг, когда он просыпается, обнаруживает, что ослеп, и лишь погодя вспоминает, что полицейский Мак-Крушкин перед сном завязал ему глаза. Оборотная сторона жажды рассказчика выделиться среди всех остальных — его страх утратить личность, страх, воплощенный на последней странице романа, где наш герой вдруг вновь оказывается в начале своих похождений (сперва забыв и о них, и о своей нужде) — в компании одного из своих многочисленных двойников, Джона Дивни, будто никакой разницы между ним и его другом нет.

Одна из самых ярких инверсий «Горшка золота» из предпринятых О’Брайеном — то, что он вытворяет с человеческим телом. Стивенз как спортсмен — он был гимнастом — старался во всех своих работах освободить тело от уз, навязанных ему церковью, хоть католической, хоть протестантской. Дочка Михала Макмурраху Кайтилин проводит бо́льшую часть романа в райской наготе, и Философ, хоть поначалу это порицает, быстро урезонивает себя до одобрения такого выбора. «Если же личность не желает защиты […], кто оспорит столь достойную вольность?» — задается он вопросом; «Приличия — не в облачении, а в Рассудке». Персонажи О’Брайена тоже определяются их телами, однако в случае полицейских это тела гротескно, вопиюще физичные, вечно на грани инфаркта или колик из-за постоянного употребления конфет и варенья, а также несусветных количеств каши, какая питает бедняков в «Горшке золота». Рассказчик же, напротив, мелкий и тощий, как Философ, однако истощенный организм Философа — следствие голодухи, того, что сближает рабочий класс в солидарности, когда делят они пищу. А худоба и вялый аппетит у Рассказчика выдают его радикальный отрыв от людей и вещей. Увлеченность полицейских едой будит в Рассказчике одно лишь снобское отвращение — и к тому, какое воздействие эта прожорливость оказывает на их чудовищные тела, и к их неспособности распростирать воображение шире сравнительных достоинств различных конфет, вкуса каши или возможности делать клубничное варенье из самого могучего вещества во Вселенной.

Все тела у О’Брайена — скверно сконструированные машины, чья способность к состраданию или душевной теплоте подорвана открытиями науки. Атомная теория сержанта Плака изображает мир как сцепленную одинаковость, комбинацию частиц, которые попросту меняются местами, когда человек умирает, а потому уничтожить какого-нибудь своего знакомого не труднее, чем сожрать плошку каши. Нога рассказчика — симптом этой утраты теплоты во вселенной О’Брайена. В романе есть место, где рассказчик боится, что деревянность ноги распространится на туловище, как проникают атомы велосипеда в седалище ездока. В «Горшке золота» полуживотное тело козлобога Пана говорит о животной чувственности, какую мы, люди, наследуем и которая призывает нас сорадоваться разумным ослам, коровам и мухам, с которыми выпадает пообщаться Философу. Но в «Третьем полицейском» невинные коровьи очи Джона Дивни скрывают жестокость, а люди имеют больше общего с машинами, чем с животными. Приход, в котором служит сержант Плак, населен роботами — наполовину людьми, наполовину велосипедами, хотя никто из этих гибридов не лишен братского чувства настолько же, насколько рассказчик, который постепенно сплавляется воедино с книгами де Селби: его ум, как и страницы книг его кумира, забиты бесполезными изобретениями, лишенными какого бы то ни было толка для кого бы то ни было, кроме эго самого изобретателя и его восторженных комментаторов. В результате такого слияния значительную часть запасов своей жалости Рассказчик приберегает для себя и проливает обильные слезы над собственной судьбой. Единственные близкие отношения, какие ему удается установить (если не считать его отношений с Джо — это аспект самого Рассказчика), — с велосипедом, который он в своих грезах превращает в воплощенное женское согласие, податливую, бессловесную служанку, что механически подчиняется любому его капризу. Кооперативная Ирландия Стивенза осталась давно позади, она греза, которой не угнаться за скоростью научно технического прогресса, и именно она толкает мир к раздору.

Нигде так не очевидна разница между этими двумя книгами, как в их финалах. Версия «Счастливого шествия» Стивенза подразумевает кажущееся освобождение у О'Брайена — безымянный рассказчик устремляется в ночь на велосипеде сержанта, металлической богине в полной гармонии с ее окружением:

«Все это время она мчала меня вперед, касаясь дороги легчайшим своим касанием, бежала уверенно, прямо и безупречно, обе металлические ручки ее руля подобны древкам копий, сработанных ангелами».

Человек и велосипед вместе освобождаются сперва из казарм сержанта Плака, а затем и из маленького полицейского участка во владении полицейского Лиса; в последней же части они освобождают даже Дивни от уз его гротескного смертного тела — словно в подражание тому, как Энгус Ог освобождает ирландских работяг в «Горшке золота» («Уходи! Уходи! От станка, от стола, из лавки, где подвешены туши, где продаются одежды, где шьют их впотьмах».) Но эта цепь освобождений — иллюзия. В отличие от Философа, Рассказчик и Джон Дивни повинны в преступлениях, за которые их заточили, и оба мертвы, а не яростно живы к концу романа, заключены навек в циклическую тюрьму своего движения вперед. В итоге Стивенз завершает свой роман не столько шествием — счастливым или нет, — сколько танцем («а потом вернулись к себе, танцуя и распевая, в земли богов»), «Третий полицейский» же завершается тем, что Рассказчик и Дивни «маршируют» в лад к полицейскому участку сержанта Плака — к тому месту, откуда Рассказчик «сбежал» всего несколько страниц назад. Их механическое, квазиармейское возвращение в казармы вполне в канве романа как целого со всеми «приключенческими книжками», перечисленными Рассказчиком в беседах с полицейским Лисом, где «все изощрения всегда механические и смертельные и имеют единственную цель — вызвать чью-нибудь смерть самым замысловатым образом, какой только можно вообразить». Вряд ли это ускользнуло бы от внимания читателей О’Брайена — Европу 1940 года можно было б описать в подобных же понятиях.

Сравнение «ручек руля» на миловидном велосипеде сержанта Плака с «древками копий, сработанных ангелами» — напоминание о копьях, какие метали звезды в революционном стихотворении Блейка «Тигр» из «Песен невинности и опыта». Джеймз Стивенз открыто считал себя блейковским визионером, стремившимся приспособить протосоциалистическое видение лондонца к нуждам ирландского мятежа («Мятежи» — название первого поэтического сборника Стивенза). Брайен О’Нолан же — свифтианский сатирик, для которого возможность соприкоснуться или даже воспеть невинность уже давно затмило опытом. Но именно воспоминание о невинности, хотелось бы мне предположить — чудесно сотворенная невинность «Горшка золота», — придает «Третьему полицейскому» его ошеломительную живость и пронзительность. Эти две книги следует читать в тандеме.

Печатается по:

Fantastic Economies: Flann O’Brien and James Stephens
by R. W. Maslen

Опубликовано в:
Borg, R., Fagan, P. and McCourt, J. (eds.) Flann O'Brien: Problems with Authority. Cork University Press: Cork

Публикуется в переводе на русский язык с разрешения автора.

Перевод Шаши Мартыновой
Редактор Максим Немцов

https://gorky.media/context/drevki-kopij-srabotannye-angelami/

Древки копий, сработанные ангелами

Поиск по сайту