На оптику красочного слоя оказывают влияние фактура и цвет грунта. Под фактурой красочного слоя обычно понимают микрорельеф красочного слоя, то есть его внешнюю поверхность. Она же определяется построением красочного слоя на всю его глубину. Можно считать, что фактура красочного слоя – это не только внешний её рельеф, но и структура красочного слоя вообще.
По фактуре краски определяется почерк художника. Фактура всегда содержательна и не является каким-то привходящим элементом: захотел – написал тонко, захотел – постозно. Фактура художественного произведения есть результат видения художника, воплощённого в красках.
Фактура темперной живописи моделируется определённой последовательностью слоёв. Чередуя прозрачные и густые слои, используя пигменты крупного и мелкого помола, достигается нужный цветовой тон. Олифление – завершающий этап создания иконы – влечёт и повышение интенсивности звучания красок.
Как пример можно привести исследование А.Н.Овчинниковым икон 14 -16 веков. Он пишет, что
«структура красочного слоя икон состоит из пигментов разной дисперсности, которая имеет немаловажное значение для светопередачи цветовых тонов. Так, например, при помощи белил крупного размола художник объединяет тональные контрасты мерцающей светоносной пылью.
Исследование позволило установить не только пигменты, составляющие колер, но и величину их зерна и количественное соотношение.
Например, жёлтый колер наносился на очень тонкой подложке из охры светлой. Слабую светостойкость аурипигмента подстраховывали прочной охрой.
Красный пишется в несколько приёмов. Сперва наносится тонкая, но укрывистая подложка /1/. По ней наносятся тёмные складки (тот же колер с примесью черни) /2/. Затем - высветления первой очереди, то есть более широкие, чем последующие /3/. Затем всё лессируется очень жидко разбавленным и немного рассветлённым крупными белилами несущим колером /4/, и только после этого наносятся пробела /5/ и окончательная графика» /6/. См. рис.11.
5
4 6
3 2
Рис. 11
«Сине – зелёный цвет также пишется сложно, в несколько приёмов. Сначала пишется подложка /1/, состоящая из 5-6 пигментов разного помола - среднего и белила крупной дисперсии. Затем пишутся объёмы смесью цветных пигментов с крупными белилами /2/. Поверх всего этого – пробела»/3/.
Рекомендуется для звучности цвета использовать принцип лессировки – прозрачных тонких слоёв. В нашем примере это слой 4. Он наложен поверх пробелов/3/. Его составляют так: в большом количестве эмульсии разводится небольшое количество синих пигментов /для сложности можно добавить зелёно-коричневых или красноватых минералов/. А в завершении работы ставятся редкие, но точные акценты – белильные оживки /7/.
В процессе работы разрабатывается графика в несколько приёмов /5, 6, 8/.
8
3 7 6
2 4
1 5
Рис. 12
Большинство колеров мастер сознательно наносит неровным слоем. Их подвижная основа в контрасте с чёткой линейной организованностью моделировок и ассиста создают впечатление пульсирующей ткани, жизнь которой подчинена духовной дисциплине и гармонии.