О позднеготическом стиле, нередко называемом интернациональным или космополитическим, уже достаточно шла речь во 2-м томе настоящего исследования чтобы стоило задерживаться в деталях на этом направлении455. Как отмечалось, оно, скорее, тормозило, чем стимулировало становление нового ренессансного искусства. Но наступил момент, когда между ними все чаще стали намечаться точки соприкосновения. Это нашло себе место в творчестве Джентиле да Фабриано и Пизанелло. Обоих этих мастеров нельзя полностью отнести к готике, хотя они очень тесно связаны с позднеготическим искусством, первый — с традициями «мягкого стиля», второй — с традицией «эмпирического реализма».
Когда во Флоренции второго-третьего десятилетий сложилось стараниями Брунеллески, Донателло и Мазаччо новое ренессансное искусство, оно было крошечным островком среди разбушевавшейся стихии поздней готики. И хотя последней не принадлежало будущее, она еще долгое время продолжала оставаться в Италии количественно господствующим стилем, пока примерно с середины XV века не начала сдавать одну позицию за другой.
Живучесть готики объясняется тем, что в европейских странах, да и на большей части территории Италии, феодальная знать долгое время сохраняла свои права. Она не была разгромлена, как во Флоренции, удерживала в своих руках большие наследственные богатства, хотя и с трудом сопротивлялась экономическому натиску бюргерства, владела замками, где протекала ее праздная жизнь, занималась охотами и турнирами, коллекционировала драгоценные вещи и богато разукрашенные рукописи, шпалеры, свято соблюдала моду, кичилась своей знатностью. Ощущая, что у нее все более ускользает из-под ног почва, она тем активнее проявляла себя в сфере культуры, стремясь окружить свой быт ореолом рыцарской романтики. Ее особенно интересовало в искусстве отражение собственной жизни и собственного быта, она более всего ценила все внешне красивое, элегантное, миловидное, блестящее, изысканное. В этих условиях сложилось и развивалось позднеготическое искусство, очень скоро ставшее космополитическим, поскольку оно культивировалось при дворах и в разбросанных по территории всей Европы феодальных замках. Оно процветало при дворе французского короля Карла V и в окружении герцога де Берри, в Кельне и Вестфалии, в Богемии и Тироле, в Англии и Испании. В Италии его опорными точками были Ломбардия, Пьемонт, Верона, но оно проникло также в Венецию (Никколо ди Пьетро, Якобелло дель Фьоре, Джамбоно), Сиену (Сассетта, Джованни ди Паоло) и даже во Флоренцию (Лоренцо Монако, Мастер резвого младенца, художники кассони).
|
|
Было бы неверно отгораживать китайской стеной культуру феодальной знати от новой бюргерской культуры. Они постоянно влияли друг на друга и хотя во многом оставались антагонистичными, не сумели избегнуть процесса взаимопроникновения культурных элементов. Феодальная знать постепенно приобщалась к новой гуманистической образованности (это особенно типично для Северной Италии), стремилась по мере возможностей перейти на методы капиталистического хозяйствования и усвоить азы бюргерской деловитости, а вместе с тем и бюргерского рационализма, нередко предпочитала готической сверхстилизации более простой строй форм, бюргерство же в свою очередь шлифовало свои вкусы от соприкосновения с феодальными кругами, предъявляло более высокие требования к качеству художественного произведения, охотно усваивало внешние черты аристократической культуры — красивые костюмы, изысканные манеры, драгоценные украшения. Этот процесс взаимопроникновения двух жизненных укладов был сложным и противоречивым. Но он шел непрерывно, и на его основе произрастали столь неожиданные и разнообразные цветки культуры, что кватроченто в этом отношении остается поистине уникальной эпохой.
|
|
Мы не собираемся проследить все этапы развития «интернациональной готики» на итальянской почве. Это вышло бы за рамки нашего исследования. Но на нескольких примерах позднеготического искусства Италии все же следует остановиться, чтобы рельефнее оттенить специфику ренессансного реализма и чтобы показать процесс сближения с ним как «мягкого стиля», так и «эмпирического реализма».
На протяжении четвертого десятилетия во Флоренции подвизался Мастер кассоне Адимари, чье самое характерное произведение хранится в галерее флорентийской Академии (здесь изображено свадебное шествие456). Хотя Мастер не прошел мимо новых открытий перспективы и изображает вид Флоренции с баптистерием, весь рассказ дан в каком-то сказочном ключе. Разодетые по последней моде фигуры кажутся неслышно ступающими тенями, их изящные тонкие ножки слишком легки, чтобы нести тяжесть корпуса, художник стремится изобразить как можно больше деталей пейзажа, архитектуры и особенно костюмов, красотою которых он явно заворожен. Здесь он тщательнейшим образом передает мельчайшие орнаменты, не будучи в силах оторвать глаз от этого прекрасного зрелища, обладающего всеми атрибутами кастовой исключительности. Такое праздничное, красочное искусство долгое время привлекало флорентийскую знать, ориентировавшуюся в модах на Бургундию. Как этот внешне блестящий, но хрупкий мир далек от демократических образов Донателло и Мазаччо! И такие картины создавались во Флоренции двенадцать лет спустя после того, как были завершены фрески капеллы Бранкаччи.
|
|
Другой яркий пример интернациональной готики на почве Флоренции — росписное свадебное блюдо в Барджелло457. На нем представлен «Суд Париса», модный античный сюжет, до неузнаваемости перелицованный на готический лад. Три изящно одетые дамы кокетливо стоят перед Парисом, ожидая его выбора. Их фигуры повторены
во втором плане, где вдали виднеется густая роща. Все изображения разбросаны на плоскости, нарушая единство времени и места. Они образуют чисто декоративные мотивы, которые подчиняются плоскостному ритму композиции. Если такие сцены, облеченные в форму сказочного, далекого от реальности повествования, писались во Флоренции еще в начале четвертого десятилетия, то стоит ли удивляться, что различные варианты этого позднеготического стиля получили широчайшее распространение в городах и областях Италии, намного отстававших в своем развитии от Флоренции.
Рассадником позднеготического искусства была Верона, этот могучий оплот гибеллинов, славившаяся своими старыми аристократическими домами и крепкими культурными связями с Тиролем. Здесь протекала деятельность Стефано да Верона, чье творчество обнаруживает особую близость к готическому искусству Германии и Франции458. Стефано родился в 1374 году, умер в I45I-M- В 1434 году он жил в замке Бругир в Тироле. В Вероне, да и далеко за ее пределами, он был весьма почитаемым мастером, говорившим на самом модном из готических диалектов. Его датированное 1435 годом «Поклонение волхвов» в галерее Брера в Милане легко было бы принять за работу французского мастера — столь сильно в нем сказывается увлечение плавными параболами. В более ранней «Мадонне в саду роз» (Музей Кастельвеккьо, Верона) он твердо следует по стопам немецких художников, перенося на итальянскую почву их излюбленную иконографическую схему. Вся композиция развернута на плоскости подобно орнаментальному ковру. Хрупкие фигуры утопают в широких одеяниях, борты которых плавно извиваются. Руки с аристократически тонкими пальцами кажутся совсем бесплотными. Сад роз населен множеством ангелов: они поклоняются Марии, ведут хоровод вокруг мон-странцы, поют хором над раскрытою книгой, протягивают св. Екатерине лепестки роз, из которых та сплетает венок, порхают по воздуху. Их хрупкие, тщедушные фигурки лишены всякой материальности. И рядом — богатейший мир флоры и фауны: кусты роз, изгородь из роз, крохотные щебечущие птички, павлины с пышным оперением. В эту картину многое пришло из североитальянского «эмпирического реализма». Но все эти микроскопичекие детали, которые так любил Пизанелло, даются в чисто готическом ключе — условно-декоративном и сказочном. Такие же «небесные создания» фигурируют в другом произведении Стефано — на снятой со стены фреске в веронской церкви Сан Фермо Маджоре, где изображены группы ангелов с длинными свитками в руках.
Вероятно, одной из поздних работ Стефано является «Мадонна с ангелами» в галерее Колонна в Риме. И здесь связи с «заальпийским» искусством налицо. Композиция сделалась более спокойной, формы — чуть более объемными. Непомерно вытянутая изящная фигура Марии построена на комбинации плавных парабол, которым вторят очерченные аналогичными параболами фигуры ангелов. Тут также Стефано пользуется всякой возможностью, чтобы изобразить плодовые деревья, птичек и павлина. Картина из галереи Колонна ясно показывает, что Стефано до конца дней своих оставался верным готике. Он ничего не хотел слышать о новшествах фло-рентинского искусства, и, хотя он пережил Ма-заччо на двадцать три года, было бы тщетно искать отклика его искусства в живописи Стефано.
Как и Парри Спинелли, Стефано был великолепным рисовальщиком чисто готического толка. Его перовые рисунки в Альбертине, Лувре, Уффици выполнены в свободной, артистичной манере, уверенными линиями, широкой параллельной штриховкой, с тонким чувством силуэта. В этих рисунках особенно ясно сказывается готическая основа искусства Стефано, которое остается одним из самых характерных образцов позднеготической итальянской живописи.