От творчества Гиберти тянутся прямые нити к таким скульпторам, как Лука делла Роббиа, Дезидерио да Сеттиньяно, Агостино ди Дуччо и всем мастерам малой пластики. Без его вклада было бы невозможно успешное развитие того направления в искусстве кватроченто, в пределах которого были созданы самые красивые и формально отточенные произведения флорентийской пластики, вплоть до работ Верроккьо и Поллайоло. Для всех них Порта дель Парадизо всегда оставалась школой высокого мастерства371.
Надо перенестись в иной мир, в Сиену, чтобы отдать должное четвертому великому тосканскому скульптору первой половины XV века — Якопо делла Кверча (ок. I374-I438)372. Его творчество является во многих отношениях загадкой, хотя ему был посвящен ряд серьезных работ. Непонятно, как на фоне столь консервативного искусства, каким было искусство Сиены этого времени, мог появиться Кверча, мастер, поражающий смелостью своих художественных исканий. Не случайно Кверча не создал в Сиене школы, его искусство осталось ослепительно ярким, но изолированным эпизодом. Зато оно получило отклик в XVI веке, когда Микеланджело по достоинству оценил величие Кверча и отдал ему такую дань, которая не оставляет сомнений в родственности душ этих двух гениальных скульпторов.
От Кверча сохранилось на редкость большое количество архивных документов. К сожалению, это в подавляющем большинстве свидетельства о платежах за выполненные работы. Но имеются также интересные документы, бросающие свет на биографию мастера и на его ближайшее окружение.
В отличие от Флоренции, где после подавления восстания чомпи довольно быстро установилось крепкое олигархическое правительство из представителей цехов, обладавших большим политическим весом, в Сиене такой консолидации не произошло. Здесь решающую роль играли не цехи, а различные политические партии и фракции, без устали враждовавшие друг с другом и вступавшие во временные союзы в зависимости от конъюнктуры дня. Своими непрерывными распрями Сиена славилась на всю Италию, и в ней сильная власть установилась позднее, чем в каком-либо другом итальянском городе. Это привело к тому, что в правительство попадали представители «народа большой численности», иначе говоря, широкие слои населения.
Сиена, в XIII веке бывшая средоточием гибеллинов, постепенно переходила на более демократические позиции. Тем не менее старые аристократические семьи (гранды, магнаты, нобили) долгое время продолжали будоражить политическую жизнь города. Особенно велик был их удельный вес в области культуры, в которой они ориентировались на моды, литературу и искусство феодальной Франции. В 1287 году было создано правительство девяти, состоявшее из богатых купцов. Это было самое прочное и преуспевающее правительство Сиены, просуществовавшее до 1355 года, замирившееся с Флоренцией и проводившее твердую гвельфскую политику. В результате восстания магнатов (Пикколомини, Толомеи, Сарачини, Салимбени) оно пало и в истории Сиены наступил период длительной партийной борьбы, в которой принимали участие представители различных социальных слоев населения — «новески», «додически», «джентильуо-мини», «пополо», «реформаторы». «Новески» и «додически» были связаны с бюргерскими кругами («пополары»), «джентильуомини» — со старой феодальной знатью, «пополо» и «реформаторы» — с более широкими кругами населения (это был «тощий народ», или, как его называли в родные движенкн в и Италии XIV — начв XV века. Сиене, «народ большой численности»). Каждая партия стремилась захватить в правительстве максимальное количество мест и проводить политику в собственных интересах. То, что мы теперь подразумеваем под словом «коалиция», в Сиене не получалось. Вражда между грандами, бюргерами и наемными рабочими продолжалась, и если Флоренции удалось, после восстания чомпи, консолидировать свои политические силы под властью Альбицци, а затем и Козимо Медичи, то в Сиене это не произошло. Восстания следовали одно за другим, и в июле 1371 года восставшие рабочие из цеха Лана (так называемая группа «дель Бруко») создали правительство из одних пред- 373 ставителей народа («совет реформаторов»373), см.: рутеибург в. мл Повстанцы «дель Бруко» были прямыми предшественниками флорентийских чомпи, и их постигла та же трагическая участь. Уже 12 августа 1371 года в Сиену вернулись пятьсот изгнанных богатых пополаров и их представители (в числе трех) вошли в правительство. В марте 1385 года с народным правительством в Сиене было покончено. «Жирные» пополаны Флоренции оказали активную вооруженную поддержку своим сиенским собратьям. Многие представители «тощего народа» были схвачены и казнены, четыре тысячи «добрых ремесленников» были изгнаны из города. Но что примечательно для политической жизни Сиены, правительство и в дальнейшем строилось по принципу коалиции. В него входили «новески» и «пополо», ас 1387 года и «реформаторы». Полностью были исключены лишь «джентильуомини» (феодальная знать), а позднее и «додически», устроившие заговор в 1403 году. Такое компромиссное правительство с сильной демократической окраской просуществовало в Сиене до Пия II, настоявшего на восстановлении в своих правах сиенской знати. В 1399 году сиенское правительство, опасавшееся усиления Флоренции, передалось на сторону Джан Галеаццо Висконти и оставалось под его властью и властью его преемников до 1404 года. Это было время тяготения к Ломбардии.
Такова была сложнейшая ситуация в Сиене, когда жил и работал Кверча. Отголоски рабочего восстания 1371 года, яростная борьба партий и фракций, усилившийся экономический упадок города, его культурная отсталость, особенно по сравнению с Флоренцией, активные связи с Северной Италией и Францией, засилье в искусстве тречентистских традиций — вот тот комплекс явлений, на фоне которого развертывалась творческая деятельность Якопо делла Кверча.
Родившийся около 1374 года Кверча вышел из мастерской отца, ювелира и резчика по дереву. Всю свою жизнь в поте лица своего он трудился над выполнением больших монументальных заказов — водоема на главной сиенской площади, гробницы и алтаря в Лукке, купели в сиенском баптистерии, скульптурной декорации Порта Манья церкви Сан Петронио в Болонье. Он не считался со своими реальными возможностями, то и дело не укладывался в сроки порученных ему работ, метался между Сиеной и Луккой, Сиеной и Болоньей, постоянно навлекал на себя жалобы недовольных его медлительностью заказчиков. Охваченный страстью к путешествиям, он, как истый скульптор, сам выбирал мрамор и камень для своих произведений, для чего ездил в Ломбардию, Венецию, Верону, Виченцу, Феррару. При этом он не пренебрегал верховой ездой, чтобы только своими глазами взглянуть на отобранный для него в глухих отдаленных каменоломнях мрамор. Он был честолюбив в благородном смысле этого слова, и он хотел, чтобы его оплачивали не ниже «знаменитых мастеров, которые работали и работают в городе Флоренции» и чтобы он смог заслужить одобрение «мастеров, составивших истинную славу Италии»374. Сильная и своевольная натура, Кверча твердо шел своим путем, не боясь заимствований из различных художественных течений, всегда зная при этом, для чего это было ему нужно и что являлось руководящим принципом. Он, как и Нанни ди Банко, не чуждался общественной жизни, принимая в ней деятельное участие. Подобно своему другу — скульптору Вальдамбрино Кверча примыкал к «левой» партии «реформаторов», от которой он был выбран в 1408 году в правительство (Консильо дель Пополо)375. Десять лет спустя «реформаторы» вновь выдвигают его своим представителем в тот же орган. В 1420 году он фигурирует как-приор района Сан Мартино, в 1435 году он опять член совета (от района города) и даже председательствует на заседании «консисторо», важнейшего государственного комитета. В 1435 году Кверча назначают главным архитектором сиенского собора, в связи с чем он получает рыцарское звание. Пять раз он числится в документах крестным отцом у своих друзей — живописцев, скульпторов, кузнецов, инженеров. Все это показывает, насколько крепко был связан Кверча с общественной жизнью города и со средой ремесленников. По-видимому, он хорошо разбирался в вопросах архитектуры, иначе сиенское правительство не послало бы его в инспекционную поездку в 1423 году для обследования системы оборонительных укреплений. В конце 20-х годов Кверча сблизился с известным инженером Таккола, предшественником Франческо ди Джорджо и Леонардо да Винчи376.
Нравы в ближайшем окружении Якопо были достаточно свободными. В 14Т3 году его и его ученика Джованни да Имола обвиняют в похищении некой Кьяры Самприни, жены луккского гражданина Никколо Мальпиньи, так что Кверча срочно покидает Лукку, а Джованни попадает в тюрьму. В 1433 году другой помощник Кверча, Чино ди Бартоло, похищает в Болонье монашенку. В 1424 году мастер женится, но никаких больше известий о его семейной жизни не сохранилось. Разрываясь между Сиеной и Болоньей и испытывая постоянное давление торопивших его заказчиков, он бежит в марте 1436 года в Парму, откуда пишет, что не вернется в Болонью, пока не будут урегулированы денежные дела, и что он хочет вести переговоры, как свободный человек («per esser libero e non preso»)377. В нем развито чувство собственного достоинства, и, когда консисторо настаивает, чтобы он немедленно вернулся в Сиену для улаживания возникших между его помощниками разногласий — в процессе работ над Фонте Гайя, — он пишет у июня 1427 года из Болоньи: «... нить разума меня в настоящий момент удерживает, здесь я настолько связан [различными обстоятельствами], что если я уеду, то утрачу честь и честность»378. 23 ноября 1428 года он так отвечает из Сиены руководителям работ над болонским порталом: бессмысленно приезжать, если заранее не заготовлен в достаточном количестве материал для работы и придется зря терять дни без дела, «потому что в любом месте можно найти форму бедного существования»379. В своем завещании он тщательно оговаривает, кому что причитается, не забывая своих учеников и помощников, которым он выделяет деньги для приобретения капуччо380. По-видимому, он был добрым и отзывчивым человеком, полностью поглощенным своей работой, в которой он проявлял неистовую настойчивость, хотя постоянно тянул со сроками. Сиенский живописец Беккафу-ми, несомненно опиравшийся на местную устную традицию, рассказывал Вазари о «доблести, доброте и любезности» Кверча381. Хотя последний немалого достиг в жизни и как художник, и как общественный деятель, и как имущий гражданин, он полностью сохранил ту простоту в обращении, которая была обычна в кругах «реформаторов», принадлежавших к наиболее демократическим слоям сиенского общества.
Уже в I4OI году Кверча был известным скульптором, иначе его не пригласили бы во Флоренцию принять участие в конкурсе на выполнение рельефа для вторых дверей баптистерия. Вазари утверждает, будто Кверча до этого времени прожил четыре года во Флоренции382, и Д.Брунет-ти383 на этом основании приписала ему группу «Благовещение», исполненную для Порта делла Мандорла, и ряд рельефов из обрамления этого же памятника (полуфигуры двух ангелов, фигурки Геркулеса и Аполлона). О «Благовещении» у нас уже шла речь (с. 93). все эти атрибуции носят фантастический характер. Кверча несомненно знал флорентийское искусство, в Сиене он вторично вплотную соприкоснулся с Гиберти и Донателло при работе над украшением купели, но нет никаких твердых данных, что он провел свою молодость во Флоренции. По отношению к фло-рентинскому искусству Кверча занимает на редкость независимую позицию. Он его знал, был в курсе его новшеств, но упрямо шел своим собственным путем. Недаром флорентинцы не дали ему ни одного заказа, для них он оставался «чужаком» из враждебной Сиены.
Столь же мало достоверно и другое свидетельство Вазари384, утверждавшего, будто Кверча выполнил в девятнадцатилетнем возрасте деревянную конную статую кондотьера Аццо Убальдини, умершего в 1390 году. Здесь несомненно нашла себе место какая-то ошибка (в 1385 (?) г. в Сиене была воздвигнута деревянная статуя другого кондотьера — Джан Тедеско, украшавшая его гробницу). На основе этого более чем шаткого свидетельства Вазари В.Валентинер385 приписал Кверча деревянную надгробную статую Паоло Савелли в венецианской церкви Фрари. Эта атрибуция не более убедительна, чем фантастические домыслы Д.Брунетти. Кверча вышел из совсем иной традиции — проторенессансной, благо он имел возможность каждодневно изучать скульптуры проповеднической кафедры Никколо Пиза-но в сиенском соборе и Джованни Пизано на фасаде того же собора. Проторенессансное искусство было ему близко по духу — своей величавой монументальностью, эпическим строем рассказа, насыщенностью пластической формы. И что он действительно отправлялся от него, доказывают две его ранние работы — статуя стоящей Мадонны в сиенском соборе и статуя сидящей Мадонны в музее при феррарском соборе. В обоих этих произведениях как бы воскресает дух Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио.
Многие считают, что Кверча был позднеготи-ческим скульптором, с трудом и постепенно перешедшим на ренессансные позиции (так Д.Поуп-Хеннесси поместил его вместе с Нанни ди Банко в томе, посвященном итальянской готической скульптуре). Но для Кверча типично, что он почти полностью остался равнодушным к «мягкому стилю» с его тяготением к линейной трактовке формы. Кроме надгробного монумента Иларии, мы не найдем в работах Кверча тех изящных линейных складок, которыми увлекался еще Нанни ди Банко. Его могучие складки, полные движения, отличаются закругленным характером, весомы и материальны. Это не традиция «мягкого стиля», а продолжение традиций проторенессансных мастеров. И столь же далек Кверча, особенно в зрелых произведениях, от готических скульпторов в своем понимании образа человека. Здесь он выступает уже прямым предшественником Микеланджело. И если в работах Кверча широко используются готические декоративные детали, то это была уже дань сиенским вкусам, тяготевшим к художественному наследию треченто. А с ним-то как раз Кверча резко порвал, что в корне отличает его от современных ему сиенских живописцев и резчиков по дереву. Если же искать Кверча аналогию в рамках позднеготической художественной культуры, то это только пластика Клауса Слютера.
Есть еще одна компонента в творчестве Кверча, о которой нельзя умолчать. Это античность. У Кверча нет никаких прямых заимствований из античной пластики, как, скажем, у Гиберти. Но он не менее тонко чувствовал красоту античных форм, которые он имел возможность изучать на примере римских подлинников в тосканских городах и в проторенессансном преломлении Ник-коло Пизано. И в фигурах путти на гробнице Иларии, и в отдельных сохранившихся головах Фонте Гайя, и в фигурах «Благовещения» из Сан Джиминьяно нетрудно заметить, насколько внимательно Кверча приглядывался к образцам античной пластики. Она помогала ему нейтрализовать готическое наследние, научила понимать роль и значение столь им ценимой пластической массы, способствовала облагораживанию его образов. Без ассимиляции античного наследия искусство Кверча было бы намного беднее.
Самым ранним из дошедших до нас произведений Кверча является статуя стоящей Мадонны в сиенском соборе (алтарь Пикколомини), несомненно навеянная аналогичной статуей Никколо Пизано из его сиенской проповеднической кафедры. Эта вещь была впервые убедительно приписана молодому Кверча (ок. 1397 г.) Э.Карли386. Массивная фигура Марии совсем непохожа на то, что делали скульпторы позднего XIV века. Она крепко стоит на ногах, традиционный готический изгиб очень слабо выражен, драпировка ложится тяжелыми складками, переходящими на земле в плотные валики. Строгое лицо, ясное и спокойное, напоминает лица античных богинь. В нем нет и в помине той заостренности изящных черт, которыми так дорожили позднеготические
скульпторы. Якопо здесь явно выступает как преемник проторенессансных традиций.
Таким же серьезным и сосредоточенным предстает перед нами Кверча в своей статуе сидящей Мадонны, завершенной в 1408 году (музей при феррарском соборе387). Хотя это статуя небольшого размера (1,14 м в высоту), она производит впечатление крупной монументальной скульптуры. Торжественно восседающая фигура невольно заставляет вспомнить образы Арнольфо ди Камбио. Мария держит в правой руке гранат, левой придерживает стоящего на ее колене Христа, в руке которого виднеется хлебец. Очень тщательная отделка статуи показывает, сколь много потеряли произведения монументальной пластики Кверча, находившиеся под открытым небом (как Фонте Гайя и Порта Манья). И в этой статуе гораздо больше от проторенессансного, нежели от готического искусства (характерно отсутствие зрачков). В фигуре нет хрупкости, лишь заостренность черт лица и особо тщательная орнаментальная отделка волос и короны обнаруживают далекие готические отголоски.
Спорной остается дата (1406 г.?) гробницы Иларии дель Каретто в соборе Лукки388. Илария была женою тирана Лукки Паоло Гвиниджи, богатого купца и банкира. После его смерти в 1432 году фамильная капелла в соборе Лукки была разграблена толпой, пострадала и гробница; но, по словам Вазари389, толпа, завороженная красотою изображения умершей, не решилась его разрушить. Гробница была по кускам вновь собрана, причем нет уверенности, что реконструкция была произведена абсолютно точно. Гробница, вероятно, имела балдахин, была ярко раскрашена и находилась на несколько более низком уровне.
Илария вышла замуж за Гвиниджи в 1403 году, и он потерял ее совсем молодою (она умерла во время родов в декабре 1405 г.). Тип самостоятельно стоящей гробницы — франко-бургундский. Известно, что Гвиниджи поддерживал активные торговые связи с Северной Европой, имел при себе двух немецких архитекторов и собирал французские драгоценности. Поэтому выбор формы гробницы не является случайным. Илария представлена спокойно лежащей на крышке саркофага, ее прекрасное, дышащее молодостью лицо кажется не умершим, а заснувшим. На пальце правой руки — обручальное кольцо, в ногах лежит собачка — символ супружеской верности, волосы охвачены платком, собранным в тугой жгут и украшенным цветами, высокий ворот платья скрывает шею. Скульптор с таким искусством передает нежный кожный покров, что невольно кажется, будто ему удалось сохранить теплоту, гибкость и мягкость живого тела. Среди огромного количества памятников надгробной пластики образ Иларии самый обаятельный. Он трогает несоответствием смерти и цветущей молодости, какой-то совсем особой женственной прелестью. Недаром эта гробница произвела настолько сильное впечатление на Дж. Рёскина, что стала поворотным пунктом в его жизни390.
Боковые стенки гробницы украшены фигурками путти, несущих тяжелые гирлянды (путти правой стороны гробницы выполнены Вальдам-брино). Этот мотив навеян античными прототипами, и Кверча здесь раньше, чем Донателло, вводит в кватрочентистское искусство один из излюбленных образов ренессансной эпохи. Эти путти могут иметь двоякий смысл — и похоронных гениев и эротов391. В последнем случае они намекают на страстную любовь Гвиниджи к своей молодой супруге. Как бы там ни было, путти лишают гробницу мрачного вида, в них ключом бьет молодая жизнь, столь трагически оборвавшаяся в покойной, вокруг которой они как бы ведут хоровод. Их крепкие, коренастые фигурки полны оптимизма, и они далеки от мыслей о тщете всего земного.
В трактовке тонких острых складок одеяния Иларии много такого, что характерно для изделий французских ювелиров и что, как мы уже отмечали, было полностью усвоено молодым Гиберти. Кверча мог видеть в собрании Гвиниджи произведения французского мастерства и отсюда почерпнуть импульсы, которые, однако, не получили развития в его искусстве392. Кверча всегда отдавал предпочтение более подвижным и тяжелым складкам, подчеркивавшим мощь его фигур.
Сколько времени прожил Якопо в Лукке, мы не знаем. Но вряд ли он мог остаться в стороне, особенно учитывая его известность в этом городе, от работ по скульптурной декорации боковых фасадов Сан Мартино, луккского собора. В 1411 году было намечено увенчать контрфорсы фигурами стоящих апостолов. Одна из этих фигур, ныне перенесенная внутрь собора, может быть смело приписана Кверча393. Несмотря на сильное повреждение поверхности мрамора, она с первого же взгляда подкупает великолепной «статуар-ностью» мотива. Фигура стоит в свободной, непринужденной позе, тяжесть тела опирается на левую ногу, правая — слегка отставлена. Руками апостол придерживает плащ, что позволяет скульптору использовать здесь свой излюбленный прием—наибольшую концентрацию складок в средней части фигуры, увеличение количества складок в ниспадающем плаще. Молодое, энергичное лицо, невольно заставляющее вспомнить «Георгия» Донателло, несомненно навеяно античными образцами. Учитывая точку зрения на высоко расположенную статую, Кверча слегка удлинил торс и увеличил голову. Фигуре свойственна столь большая монументальность, и она так величественно развернута в пространстве, что во многом перекликается с решениями флорентийских скульпторов, хотя и сохраняет свою сиенскую специфику.
Наружные стены центрального нефа луккского собора расчленены изящной глухой аркадой. На стыке между арками, над капителями пилястр, размещены подражающие римским прототипам декоративные головы. Вполне возможно, что они вышли из мастерской Кверча и к лучшим из них мастер даже мог приложить руку. По мнению Г.Клотца394, четыре последних головы изображают различные человеческие темпераменты. Важно подчеркнуть использование здесь Кверча романского мотива, почерпнутого из эпохи, непосредственно предшествовавшей расцвету проторенессансного искусства.
Со второго десятилетия Кверча вступил в очень тяжелую полосу жизни, так как ему приходилось одновременно работать над разными монументальными заказами и притом в разных городах — Лукке и Сиене. В 1408 году он подписал договор на исполнение водоема (Фонте Гайя) в Сиене, завершенного лишь в 1419 году, а в 1413 году он приступил к отделке капеллы Трента в церкви а Сан Фредиано в Лукке395. Заказчиком капеллы и ~.г'_ ее алтаря был богатый луккский купец Лоренцо г Трента. Затем работа застопорилась до 1416 года,:"; когда досрочно были высечены надгробные плиты заказчика (сам он умер в 1439 г.) и его семьи. Тогда же Кверча трудился с помощниками над мраморным алтарем капеллы, законченным в 1422 году (около этого времени были выполнены рельефы пределлы). В настоящее время алтарь укреплен на стене, над mensa, а под ней стоит римская погребальная урна с останками англосаксонского короля Ричарда, торжественно открытыми в середине XII века (ему была первоначально посвящена капелла).
Алтарь Трента вносит сумятицу в творческое развитие Кверча и в какой-то мере дает неверное о нем представление. Это самая «готическая» работа мастера, причем неприкрыто готическая, прежде всего в обрамлении. Но надо учитывать, что Кверча был здесь связан необходимостью подражать более старому живописному полиптиху. В 1416 году Лоренцо Трента было дано разрешение лишь «переделать» и «обновить» (rifare e rinovare) алтарь в капелле короля Ричарда. Естественно, что и заказчик и Кверча должны были с этим считаться и не отступать от традиции.
При всей преемственности от готических скульптурных алтарей (далле Массенье в Сан Франческо в Болонье, Томмазо Пизано в Сан Франческо в Пизе и др.) в алтаре Трента немало нового: более объемные фигуры, более глубокие и подвижные складки. Однако качество исполнения намного уступает тому, что присуще подлинным работам мастера. Тут его манера превратилась в руках учеников в рутину и утратила внутренний пафос.
Иными по стилю и по качеству исполнения являются три сцены из жизни Иеронима, Лаврентия и Урсулы (четвертая сценка из жизни короля Ричарда — более поздняя). Здесь Якопо уже учел опыт своей работы над рельефами Фонте Гайя. Он дает мощные фигуры крупным планом. У него мало градаций объемов, он предпочитает хорошо насыщенный барельеф. К rilievo schiacciato он прибегает мало и пользуется им не очень умело. Для него главное — развитая пластика человеческого тела, размещенного в передней зоне и максимально приближенного к зрителю. Характеристикой пространственной среды он мало интересуется, фигура настолько доминирует в его рельефах, что по сравнению с ней архитектурные кулисы играют более чем скромную роль. В отличие от флорентинцев Кверча проявляет равнодушие к пространственной среде. Не кубический объем трехмерного пространства, а кубический объем пластической массы фигуры увлекает его. Этим он более всего дорожит, это он более всего ценит. Его изображения не перегружены, между фигурами вводятся интервалы, простая архитектура помогает организовать композицию (особенно это ясно видно в сцене со св. Иеронимом). О перспективе с единой точкой схода линий в рельефах Кверча не приходится говорить. Он умело пользуется ракурсами, но никогда не сводит их в единую систему. Поэтому фигура и отдельные части архитектурных кулис строятся из одного композиционного расчета, оптическая целостность перспективно разработанного образа его мало волнует. Этот особый стиль рельефа, мужественного, лаконичного и пластически насыщенного, получит свое наиболее высокое художественное выражение в декорации бо-лонской Порта Манья.
Рельефы пределлы алтаря Трента Кверча выполнил с помощью учеников. Он, несомненно, был автором рисунков, которые реализовывались его помощниками. Самым слабым является центральный рельеф («Пьета»), полностью высеченный учеником, самым сильным — «Истязание св. Лаврентия», необычный по смелой композиции с поставленной по диагонали раскаленной решеткой. Здесь хочется усматривать руку самого мастера. Два других рельефа — более ремесленной работы.
Главным делом жизни Кверча, если не считать болонский портал, был водоем на центральной площади Сиены (теперь размещен в лоджии Палаццо Пубблико)396. Он получил у народа название «источник радости» (fonte gaia). Сиена всегда страдала от недостатка воды, что, в частности, сильно задерживало развитие ее текстильной промышленности. Поэтому водоемы и фонтаны были всегда такими желанными в городе и им придавали исключительно большое значение как постройкам общественного типа.
В 1408 году с Кверча был заключен первый договор на водоем, который должен был сменить аналогичное сооружение XIV века на том же месте площади. Мастеру предлагалось сделать рисунок на стене зала Совета в Палаццо Пуббли-ко. Уже 22 мая 1409 года был заключен новый договор на измененный вариант, который был зафиксирован в рисунке на пергаменте, приложенном нотариусом к договору397. В 1415 году и этот вариант был подвергнут довольно радикальному изменению (замена трапецеидальной формы водоема прямоугольной, удлинение боковых сторон, увеличение числа рельефов), и лишь после этого Якопо активно начал работать над скульптурами Фонте Гайя, завершенного в 1419 году. Вынужденные наезды в Лукку прерывали его работу и, естественно, вызывали постоянное раздражение заказчиков.
Украшающие водоем рельефы и статуи образуют стройную систему, которая была призвана 1 укреплять гражданские добродетели и патриотические чувства. Рельефы размещены на невысоких стенках водоема, образующих в плане прямоугольник. В центре дано изображение покровительницы города — Мадонны (Virgo civitatis). Ее праздник падал в Сиене на один день с празднованием Дианы — богини источников398. Мария окружена двумя ангелами и восемью добродетелями (Мудрость, Надежда, Сила, Благоразумие, Справедливость, Милосердие, Умеренность, Вера) напоминающими гражданам о тех принципах, которых им следует придерживаться. «Создание Адама» и «Изгнание из рая», вероятно, были также введены с дидактическими целями: показ того, что ожидает созданного богом человека, преступающего закон. Статуи легендарных персонажей — Реи Сильвии и Акки Ларенции, матери и кормилицы Ромула и Рема, апеллировали к патриотическим чувствам, ибо сиенцы крайне горди-
лись тем, что их город был основан еще в далекие римские времена сыном Ромула Сенисом (отсюда якобы и происходило название города). В декорации водоема очень своеобразно переплетаются христианские и античные темы, вместе взятые, удачно напоминавшие о прошлом и намечавшие верный путь для гражданина города, находившегося под покровительством Мадонны.
К великому сожалению, эта замечательная работа Кверча дошла до нас в очень плохом состоянии (утрачены отдельные фигуры, многие головы, сильно повреждена поверхность камня). И все же трудно не поддаться очарованию этого великолепного произведения мастера. Фигуры Мадонны и добродетелей даны в сложных трехчетвертных поворотах, что позволило Кверча особенно свободно развернуть их в пространстве. Хотя они помещены в довольно плоских нишах, это им не мешает жить полной пластической жизнью. Такие плоские ниши, скорее, еще более подчеркивают их пластическую мощь. Следуя заветам Джованни Пизано (сивиллы из проповеднической кафедры в Пистойе), Якопо пронизывает фигуры движением. Плечи и головы, бедра и ноги повернуты в разные стороны, отчего фигуры лишаются всякой статики. Этому впечатлению способствует и трактовка драпировок: глубокие складки отличаются весомостью (ничего от изящной готической линейной стилизации!) и насыщены движением, усиливающим внутренний пафос образов. Сохранившиеся лица (особенно лицо «Мудрости») обнаруживают удивительное благородство и просветленность, явно навеянные образцами античной пластики. Когда головы Марии и «Справедливости» находились в несоизмеримо лучшем состоянии сохранности, с них были сняты в 1858 году слепки399, показывающие, что Кверча единственным из скульпторов кватроченто по-настоящему сумел понять дух греческой классики, который чудом не угас в какой-то из виденных им римских копий.
Сильно утраченные рельефы «Сотворение Адама» и «Изгнание из рая» во многом предвосхищают идейное содержание рельефов Порта Манья. И здесь мощные тела, и здесь убедительная передача трагического конфликта (непоколебимо стоящий во вратах рая херувим, буквально выталкивающий сопротивляющегося Адама). Только вместо довольно низкого барельефа в Болонье Кверча прибегает здесь к горельефу, с помощью которого он моделирует тела. Их развитая мускулатура невольно заставляет вспомнить «Бельведерский торс» и скульптуру Микеланджело. Если бы рельефы водоема сохранились в своем первоначальном виде, это были бы, несомненно, высочайшие образцы ранней ренессансной пластики.
Фонте Гайя можно смело рассматривать как один из первых ренессансных скульптурных ансамблей, полностью восходящий к замыслу одного мастера и осуществленный его стараниями400. Во Флоренции, как уже отмечалось в свое время, ренессансная пластика складывалась и развивалась в готическом архитектурном обрамлении. Кверча же сам создал для своих рельефов архитектурное обрамление и, хотя в нем были использованы отдельные готические мотивы, в его устойчивости и массивности, а также в его тонко продуманной расчлененности содержится так много нового, что у нас есть все основания причислить это сооружение к постройкам ренессансного стиля401.
В период между окончанием Фонте Гайя (1419) и заключением договора на болонский портал (1425) Кверча не имел крупных монументальных заказов, и поэтому вполне естественно, что он обратился к деревянной скульптуре, к которой его приобщил отец и которая была очень распространена в Сиене. Одним из одареннейших сиенских скульпторов в этом виде пластики был Франческо ди Вальдамбрино402 (умер в 1435 г.), друг, сотрудник и политический единомышленник Кверча, принимавший, как и он, участие во флорентийском конкурсе 1401 года на вторые двери баптистерия. Его деликатное, тонкое и нежное искусство, мало похожее на мужественный художественный язык Кверча, скорее, тяготеет к Гиберти, которому оно гораздо ближе по духу. Такие миловидные, чуть сентиментальные деревянные статуи, какие выходили из-под резца Вальдамбрино, очень импонировали сиенским вкусам, воспитанным на традициях треченто. Своей группой «Благовещение» в Пьеве в Сан Джиминьяно, документально заверенной, Кверча сказал новое слово и в области привычной для сиенцев деревянной скульптуры.
Согласно документам, группа была выполнена в 1421 году, раскрашена Мартино ди Бартоло-мео — в 1426-м403. От хрупких и изящных сиенских деревянных статуй она отличается своей монументальностью. Фигуры крепко стоят на ногах, одеяния ложатся мощными складками, наиболее активными в средней части фигуры (Мария и Гавриил придерживают плащ руками, что позволило скульптору дать особенно свободное расположение складок). Складки самой разнообразной формы и смелых разнообразных направлений, благодаря чему преодолевается столь распространенный в сиенской деревянной скульптуре параллелизм линий. С этими беспокойными складками ритмически перекликаются тяжелые кудри Гавриила, обрамляющие прелестное по тонкости лицо. В нем своеобразно переработаны впечатления от античной пластики. В этом лице есть что-то поистине «классическое», и в то же время есть в нем совсем особая миловидность, присущая многим образам раннего кватроченто (вспомним «Ассунту» Нанни ди Банко, женские типы Гиберти, статуи Вальдамбрино). Такой свежести, естественности и непосредственности выражения пластика второй половины XV века уже не знала404.
Остается неясным доля участия Кверча в проектировании купели баптистерия в Сиене405. Над ее украшением работали Гиберти, Донателло, Кверча Турино ди Сано и Джованни Турини. Поначалу ведущей фигурой был Гиберти, дважды приезжавший в Сиену в 1416 и 1417 годах. Ему принадлежит идея выполнить украшавшие шестигранную купель рельефы в бронзе — материале, непривычном для Кверча, чем, вероятно, объясняется, что он так затянул с завершением заказанного ему рельефа (1428). Гиберти и Донателло уже сдали свои рельефы, и Кверча имел полную возможность перенять их манеру исполнения с широким использованием rilievo schiac-ciato. Но Кверча не пошел по этому пути. Несмотря на затяжку со сдачей заказанного ему рельефа, Кверча все же поручили в июне 1427 года возглавить работы над купелью, включая и мраморный табернакль (или киворий), который Якопо украсил рельефами с фигурами пророков и увенчал статуей Крестителя. По его рисунку Горо ди Нероччио была отлита размещенная на углу купели фигура «Силы» (Fortezza). Трудно сказать, был Якопо только одним из консультантов при возведении табернакля или автором наброска (масштабный рисунок табернакля был сделан живописцем Сассеттой в декабре 1427 г.). В формах табернакля очень сильны брунеллески-евские влияния (купол, фронтончики, коринфские пилястры), что указывает на возможность участия в его проектировании флорентийских мастеров. После бесконечных проволочек купель была наконец завершена в 1434 году. Она важна как памятник сотрудничества флорентийских и сиенских скульпторов. Кверча вновь здесь вплотную соприкоснулся с великими флорентийскими мастерами, но и на этот раз не сдал своих позиций и полностью сохранил свое лицо.
Фигуры пророков Кверча расположил в неглубоких нишах, увенчанных конхами и фланкированных каннелированными коринфскими пилястрами. Это решение, вероятно, было навеяно аналогичными нишами гробницы папы Иоанна XXIII во Флоренции, в которых Микелоццо разместил фигуры «Веры», «Надежды» и «Любви». Но как непохожи фигуры Кверча на изящные, спокойные, выполненные в гибертиевских традициях фигуры Микелоццо. У Кверча все как бы клокочет и бурлит, его пророки даны в разных поворотах, их движения решительны и порывисты, одеяния ложатся обычными для Кверча беспокойными извивающимися складками, тяжелыми и пластически выработанными. Обобщенно трактованные лица выражают разные характеры и разные темпераменты. В некоторых из них чувствуются явные отголоски изучения античной пластики (как, например, «цицероновский» тип третьего пророка). Но эти отголоски не превращаются в лейтмотив, как нередко у флорентийских мастеров. Они звучат завуалированно, подчиняясь ведущей идее, желанию мастера изобразить сильных людей, обладавших пророческим даром провидения. Тут и состояние контемпляции, и активный волевой накал, и поэтическая задумчивость. В выполнении рельефов Кверча помогали ученики, по-видимому, ими была в основно