Хотя «Commentarii» Гиберти были написаны почти пятнадцать лет спустя после трактатов Альберти (около середины XV в., во всяком случае, до 1452 г.), они намного уступают писаниям Леон Баттиста как в отношении логики и глубины содержания, так и по причине диллетантского подхода к науке. Гиберти не был склонен к теоретизированию, это был весьма практический ум, опиравшийся на богатейший опыт тонкого художника. Работая долгие годы бок о бок с Брунеллески, постоянно общаясь с гуманистами, Гиберти во многом проникся их идеями, но не до конца. Он слишком тесно был связан с традициями цехового мастерства, слишком почитал искусство треченто. К тому же он был человеком не очень образованным, особенно по сравнению с Брунеллески и Альберти, неважно зная латинский язык, не всегда разбирался в тех сложных математических и геометрических построениях, которые он черпал из чужих сочинений. Однако, как человек умный и живой, он не хотел отстать от века и охотно рядился в тогу «гуманиста», хотя в строгом смысле этого слова никогда им не был.
Свои «Commentarii» Гиберти начал писать около 1447 года. Уже старым человеком, когда он вплотную подошел к семидесятилетнему возрасту. Поскольку Гиберти стоял в центре художественной жизни Флоренции, постольку, естественно, он не мог не отразить в своих «Commentarii» то, чем увлекалось современное ему флорентийское общество, — преклонение перед природою, увлечение античностью, живой интерес к науке.
Свои «Commentarii» Гиберти делит на три части. В первой он дает историю античного искусства, хотя и далекого по времени, но близкого по духу людям Возрождения. В этом обращении к античности явственно ощущается пробуждение исторического чувства, которое в такой степени было несвойственно средним векам. Гиберти опирается в этой книге на Атенея старшего, Витрувия и Плиния. По его мнению, «греки были изобретателями искусства живописи и скульптуры, разработали теорию рисунка, без этой теории нельзя быть хорошим скульптором ни хорошим живописцем». «Рисунок есть фундамент и теория [теоретическая основа] живописи и скульптуры»510. Здесь мы сразу же узнаем мастера, прошедшего флорентийскую выучку. Для всестороннего образования художника Гиберти ставит особый акцент на знании анатомии и перспективы, в чем отступает от Витрувия. И тут находят себе отражение чисто флорентийские установки Гиберти.
Обращение Гиберти к античной эпохе, а не к какой-либо другой ясно нам показывает, в какой мере античность завладела умами флорентинцев.
Во второй части Гиберти продолжает историю искусства, минуя «средние века». Хотя это понятие у него отсутствует, из его краткого вступительного текста совершенно ясно, какую эпоху он подразумевает. «Начали греки, — пишет он, — совсем неумело искусство живописи и весьма грубо работали в нем; насколько античные греки были опытны, настолько в это время они стали неуклюжи и грубы»511. Здесь имеются в виду византийские художники, которые подвизались до Джотто в Италии. Свой обзор истории итальянского искусства XIII-XIV веков Гиберти начинает с Джотто. Последний выступает в роли смелого реформатора, принесшего «естественное искусство» и отошедшего от «грубости греков». Далее Гиберти переходит к обзору тречентистской живописи и скульптуры. Здесь он неподражаем. Его сведения точны и лаконичны, он великолепно разбирается в искусстве, дает тонкие характеристики таким живописцам, как Стефано, Таддео Гадди, Мазо, Бонамико (Буффальмакко), Пьетро Кавал-лини, Орканья, Амброджо Лоренцетти, Симоне Мартини, Варна, Дуччо, и таким скульпторам, как Джованни и Андреа Пизано. Гиберти прекрасно знал тречентистское искусство Тосканы и очень его ценил. Особенно ему нравился Амброджо Лоренцетти, которого он ставил выше Симоне Мартини. Его совершенно не привлекают анекдоты, столь обильные в «Жизнеописаниях» Вазари. Некоторые его стилистические характеристики поражают, при всей их краткости, своей меткостью. О Мазо Гиберти пишет так: «Он очень сократил искусство живописи»512. Хотя этот термин (abbreviare) был подсказан Гиберти Плинием (compendiare), он очень удачно определяет искусство Мазо с его скупыми, обобщенными формами. Гиберти совершенно верно подмечает, что фигуры Каваллини выдаются своим «рельефом». В Амброджо Лоренцетти он подчеркивает его «ученость» (вспомним смелые перспективные решения Амброджо) и т.д. Все это делает записи Гиберти бесценным источником для изучения тречентистского искусства.
Вторую часть Гиберти завершает автобиографией — первой автобиографией художника. Она говорит о росте индивидуального самосознания мастера и о его стремлении выйти из узких рамок artes mechanicae. В автобиографии Гиберти широко использовал ricordi, своего рода дневники с записями о поступавших к нему заказах и их оплате513.
Вступление к автобиографии Гиберти начинает с повторения вступления Витрувия к шестой книге «О зодчестве», а в конце дает своего рода художественную декларацию: «... я всегда искал основные наставления в том, чтобы изучать, каким образом действует природа и как я могу приблизиться к ней, как образы идут к глазу и как действует зрительная способность, как идут зрительные лучи и как следует строить теорию искусства ваяния и живописи»514. Тут нетрудно усмотреть отголоски идей Альберти.
Вся автобиография Гиберти проникнута чувством глубокого удовлетворения от того, что им было сделано. А делал он все «обдуманно и умело», «превосходнейшим образом», «с величайшим прилежанием». Особенно он гордится своими ювелирными изделиями и «Райскими вратами», где ясно отдает себе отчет в новизне содеянного (то есть «живописного рельефа»). Заключается второй комментарий его горделивым заявлением, что ему довелось работать вместе с Бру-неллески «в течение восемнадцати лет на одном и том же жаловании». И тут же Гиберти сообщает о намерении «написать трактат об архитектуре и поговорить на эту тему» (данное намерение не было осуществлено).
Третья часть содержит цитатный материал из Витрувия, Альхазена, Авиценны, Аверроэса, Ви-тело, Пекама и Бекона. Здесь излагаются оптика, учение о перспективе и — несколько короче — анатомия и вычисление пропорций — все проблемы, интересовавшие также Альберти. Выбор текстов у Гиберти совершенно произволен и «последовательность предлагаемых теорий лишена какой бы то ни было объективной или логической связи. Второстепенные вещи излагаются непомерно подробно, а с важным, основным он разделывается чересчур поспешно. Он пытается примирить разногласия и противоречия у приводимых им авторов своим собственным опытом и чужими теориями. Но попытка его остается безрезультатной, и он кончает тем, что на полпути прячется за один из названных, дословно заимствованных им текстов»515.
Ю.Шлоссер считает, что Л. Олынки дает слишком суровую оценку Гиберти как ученому. Мы, скорее, склонны присоединиться к Олыпки, который в другом месте своего фундаментального исследования замечает: Гиберти «был дитя народа и природный гений, больше видящий вещи глазами, нежели способный рассуждать о них, ум, склонный скорее к фантазии, нежели к методическому мышлению, самоучка, занимавшийся научным исследованием лишь при случае»516. Но как бы ни оценивать третий комментарий, самое важное в нем то, что даже такой не склонный к научному мышлению человек, как Гиберти, проявляет живой интерес к науке, прекрасно понимая ее значение для нового искусства. А это было уже знамением существенных идейных сдвигов.
Трудно сказать, для чего Гиберти собрал на старости лет такое большое количество выдержек из чужих сочинений. Возможно, он собирался написать теоретический трактат, в котором, как предполагает А. Парронки, намеревался полемизировать с чрезмерно «жесткой» системой центральной перспективы Брунеллески. Но это не более чем гипотеза. Как в течение всего возведения купола флорентийского собора Гиберти был принужден пасовать перед техническими знаниями Брунеллески, так, вероятно, он не сумел бы противопоставить его железной логике ничего научно обоснованного и в области перспективы, кроме разрозненных замечаний о субъективных свойствах человеческого зрения.
Ю.Шлоссер правильно заострил внимание на необычайно сочном и живом народном языке Гиберти. Это язык цеховых ремесленников, привыкших иметь дело с искусством на практике. В борьбе за выражение своих научных мыслей Гиберти нередко прибегал к изобретению новых слов и словечек, что даже дало повод Шлоссеру составить в приложении к своей публикации «Commen-tarii» особый indiculus Ghibertianus.
В целом Гиберти гораздо значительнее и интереснее как писатель об искусстве, нежели теоретик. Его заметки о живописцах и скульпторах XIV века и его автобиография изобилуют тонкими и меткими замечаниями, свидетельствующими о том, сколь верным глазом обладал этот замечательный художник.
За последнее время была сделана попытка517 связать всю терминологию ранних кватрочен-тистских трактатов с античными трактатами и тем самым выявить прямую зависимость первых от вторых. Эта точка зрения была подвергнута развернутой критике со стороны Р. Сальвини518. Из того факта, что гуманисты и трактатисты пользовались такими античными терминами, как forma, color, lux, lineamenta, inventio, dispositio, elocutio, pictura, poema taciturn, ethopoica (выражение аффектов), далеко не следует, что они не пользовались ими весьма свободно и не вкладывали в них порою другой смысл и другие оттенки. В разработке новых теоретических взглядов они, естественно, опирались на наследие близкой им по духу античной эстетики. «Разумно предположить, — пишет Сальвини, — что перенесение классической риторики происходило уже во второй фазе, дабы придать «неоклассическую» форму идее, созревшей самостоятельно в размышлениях писателя-художника о живописи»519. Хотя М.Бэксэндалу и удалось доказать широкое усвоение гуманистами терминов античной эстетики, это не мешает нам воспринимать их писания как нечто принципиально новое, продиктованное актуальными запросами дня. Поэтому было бы ученым педантизмом выискивать в каждой строке этих писаний параллели к античным источникам. Брунеллески, Гиберти и Альберти были достаточно мощными умами, чтобы мыслить самостоятельно. И недооценивать степень их самостоятельности тем более неправомерно, что они жили в героическую эпоху, когда смело ломалась старая изобразительная система и закладывались основы для новой, гуманистической по содержанию и реалистической по форме.
Заключение
Мы проследили сложный и извилистый путь развития итальянского искусства начиная со второй половины XIII века и кончая примерно серединой XV столетия. У читателя может, естественно, возникнуть вопрос, почему исследование, посвященное «Происхождению итальянского Возрождения», начинается с XIII века, когда еще не было ренессансного искусства. Действительно, ренессансного искусства тогда не существовало, но существовала проторенессансная художественная культура, без которой смелые завоевания флорентийских мастеров первой трети кватроченто были бы невозможны, во всяком случае, невозможны в той форме, в которую они вылились. Поэтому вполне логично, чтобы в книге о происхождении итальянского Возрождения было бы отведено такое большое место Проторенессансу. От него тянутся прямые нити преемственности к творчеству Брунеллески, Донателло, Якопо делла Кверча и Мазаччо — этих основоположников нового ренессансного искусства.
Уже итальянские писатели XIV-XV веков (Джованни Виллани, Боккаччо, Ченнино Ченнини, Фи-липпо Виллани, Кристофоро Ландини и другие), а вслед за ними и Вазари высоко ценили вклад проторенессансных мастеров в процесс становления реалистического искусства, занимая в этом отношении гораздо более верную позицию, чем ряд современных исследователей, растворяющих Проторенессанс в средневековой готике. Проторенессансное течение зародилось в рамках средневековой культуры, однако оно эти рамки частично переросло, выдвинув такие проблемы, постановка которых была не по силам художникам предшествующего периода. Оно сложилось на основе глубоких экономических сдвигов в жизни итальянских городов, прежде всего в жизни Флоренции, этого самого передового города Италии, где победа бюргерства над старыми феодальными группировками была особенно радикальной. С Флоренцией, Тосканой и Римом связаны все наиболее значительные явления итальянской культуры того времени — проторенессансная архитектура, скульптура Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио и Джованни Пизано, творчество Данте, живопись Каваллини и Джотто. Именно они заложили фундамент, на котором зиждется искусство Возрождения, знаменующее уже новый этап развития.
Проторенессанс представлял из себя уникальное, чисто итальянское явление. Его предпосылкой было зарождение раннекапиталистических отношений и выдвижение на первый план нового класса, который принес с собою и новое мировоззрение. Его специфической особенностью была высокоразвитая городская культура. Его целенаправленность лежала в плоскости обновления старого, полученного от дедов и отцов наследия. Его характерной чертой, роднящей его с ренессансной культурой, была динамика развития. Его великой удачей было наличие блестящей плеяды гениальных мастеров — ярких индивидуальностей, такого масштаба и такого накала, неведомых ни одной другой стране того времени. Все это и делает итальянский Проторенессанс столь неповторимым феноменом. Мы имеем здесь дело со специфическим понятием, переносить которое на развитие других стран совершенно неправомерно. Тем более что самый термин «Проторенессанс» уместен лишь в том случае, когда за обозначаемым им явлением последовал «Ренессанс», а это произошло лишь в одной стране — в Италии.
Преемственные связи проторенессансного и ренессансного искусства сильны и действенны. Брунеллески в основном черпал из проторенессансной архитектуры, когда он поставил перед собою задачу строить all'antica, Донателло и особенно Кверча знали и изучали произведения Никколо и Джованни Пизано, интересовавшие их прежде всего пластической выразительностью округлой формы и индивидуальными эмоциональными оттенками, Мазаччо овладел обобщенным и лаконичным художественным языком, ясными пространственными композициями, своеобразным этосом под воздействием высоко ценимого им Джотто. Все они сделали на путях завоевания новых реалистических позиций в искусстве значительный шаг вперед. Но их достижения ни в какой мере не снимают ценность достижений их проторенессансных предшественников. Проторенессансное искусство полностью сохраняет свою самостоятельную эстетическую значимость.
С XIII века в Италию стали проникать из Франции готические формы. Ранее всего это наметилось в архитектуре, несколько позднее в живописи (особенно в миниатюре) и скульптуре. Для итальянцев готическая конструктивная система была импортированной системой. Не они ее создали, она была результатом развития французской средневековой архитектуры. И когда итальянцы ее усвоили, они принялись ее перерабатывать соответственно своим вкусам и установкам. Так родился итальянский вариант готики. Он был для итальянцев не меньшей реальностью, чем Проторенессанс и Ренессанс, но он был, если можно так выразиться, их «нелюбимым детищем». Им оставалась чуждой трансцендентность готики, ее преувеличенный спиритуализм, ее безудержная декоративность, ее любовный культ деталей. Они стремились к более рациональному художественному языку, к более стройной тектонике, к большей материальности. И все же готика была господствующим стилем в Италии свыше ста лет. Ее активизация связана с усилением позиций феодальных группировок и с разгромом к концу XIV века рабочих движений, после чего напуганное бюргерство начало неприкрыто ориентироваться на французские вкусы и моды. Эта «интернациональная готика» долго держалась в Италии и в XV веке, и поколению Брунеллески, Донателло и Мазаччо пришлось вести с ней ожесточенную борьбу.
Готика вклинилась между Проторенессансом и Ренессансном. Было бы логичнее, если бы первый непосредственно перешел во второй. Но в истории мало что развивается по законам логики. Так было и в Италии. В XIV веке главный акцент переместился на литературу (Петрарка, Боккаччо), в которой ранее всего наметились гуманистические веяния. Было бы, однако, неверно недооценивать искусство треченто. Оно выдвинуло целый ряд превосходных мастеров (скульпторы Андреа и Нино Пизано, живописцы Симоне Мартини, Пьетро и Амброджо Лоренцетти, Лоренцо Монако). Вместе с тем нельзя не отметить измельчания итальянского искусства XIV века. Многочисленные последователи Джотто (так называемые джоттески), чьи посредственные работы получили такую гипертрофированную оценку в трудах ряда современных ученых, чаще топтались на месте, нежели решали новые проблемы. Их вялое искусство ощущалось таковым уже Франко Саккетти, и чем дальше, тем большим историческим анахронизмом оно становилось.
В пределах тречентистского искусства, в котором господствовала готика, можно проследить и свою «проторенессансную» линию развития. Она восходит к великим традициям Джотто, она почти не затронута готической стилизацией, в ней содержится крепкое реалистическое ядро. Это живопись Мазо ди Банко, стоящего по лаконизму и монументальности своего изобразительного языка особняком среди художников XIV века, и живопись таинственного Герарда Старинна, которого Вазари называет учителем Мазолино и который повлиял в молодые годы на Мазаччо. Проторенессансная традиция была слишком тонкой нитью, чтобы могла приостановить триумфы готики, особенно шумные к концу столетия.
В эпоху треченто существовало еще одно течение, которое вышло из недр готики, но очень скоро переросло ее рамки. Это североитальянский «эмпирический реализм», наиболее ярко представленный фресками Томмазо да Модена в Тре-визо и падуанскими росписями Альтикьеро. В пределах данного течения мы сталкиваемся со своеобразным культом деталей, переданных с необычайной точностью (портретного типа лица, модные костюмы, воспроизводящие конкретные местности пейзажи, подражающие реальным зданиям архитектурные фоны и т.д.). Это во многом сближает «эмпирический реализм» с тем, что мы находим в наиболее светских образцах франко-нидерландской миниатюры рубежа XIV-XV веков. Но если там детали даются в сугубо готическом контексте, то в Италии они мирно уживаются с монументальными традициями джоттовского искусства. Этот североитальянский «эмпирический реализм» нашел себе позднее талантливых адептов в лице Джентиле да Фабриано и особенно Пизанелло, чья деятельность падает уже на XV век. В их творчестве яркое и поэтическое преломление получили идеалы тех феодальных кругов, которые все активнее усваивали основы новой ренессансной культуры, но стремились в то же время сохранить благородные «рыцарственные» традиции. Постепенно «эмпирический реализм» растворился в широком ренес-сансном движении, полностью победившем в Италии во второй половине XV века.
Ренессансное искусство сложилось, как мы видели, во Флоренции, где новые общественные отношения получили классически ясную форму выражения. Здесь гуманистическое мировоззрение утвердилось ранее, чем в каком-либо другом городе Италии (Колуччо Салутати, Никколб Ник-коли, Леонардо Бруни, Поджо и многие другие). Здесь все государственные органы правления, которые давали главные заказы художникам, были заполнены выходцами из бюргерских кругов, уже приобщившихся к гуманистической культуре. Здесь после побед над феодальной монархией Висконти патриотические чувства испытали особый подъем, что не преминуло отразиться на «гражданственном» характере искусства. Здесь скопились огромные материальные средства, позволявшие одновременно вести дорогостоящие войны и строить здания, украшая их живописью и скульптурой. Здесь были налицо высокие культурные традиции, восходившие своими корнями к эпохе Проторенессанса. Здесь сформировался особый, чисто флорентийский склад ума, живой, ясный и трезвый, способный откликаться на все стороны бытия, забывать при этом о порою присущей им пошлости и в то же время не лишать их сильного и простого аромата действительности.
Современникам Брунеллески, Донателло и Мазаччо нравилось их новое искусство. В их сознании оно преломлялось как выполненное в античных традициях (all'antica). Они склонны были преувеличивать, инстинктивно понимая близость нового реализма античному реализму. В действительности основоположники ренессансного искусства опирались в большей мере на проторенессансное искусство, нежели на античное. Но когда была возможность (не следует забывать, что в эту эпоху появились коллекционеры антиков), они охотно черпали творческие импульсы прямо из античных памятников, заимствуя из них композиционные схемы, мотивы движения, характер драпировок, типы лиц, иначе говоря, все то, что облегчало им решение новых, реалистических задач. В эпоху раннего кватроченто такое обращение к античным источникам было куда более редким, чем во второй половине XV века. Зато оно было намного более творческим и действенным. Оно способствовало созданию нового искусства, проникнутого гуманистическим духом и невиданно реалистического.
Проторенессансные и античные традиции помогали итальянским художникам выработать более обобщенный художественный язык, легче преодолеть позднеготический натурализм и позднеготическую линейную стилизацию, по достоинству оценить внутреннюю закономерность явлений и вещей, а также их реальную взаимосвязь. Отсюда повышенный интерес к учению о пропорциях, игравшему столь большую роль в античной эстетике и давшему ключ к определению правильной меры вещей. Освоение проторенессансного и античного наследия облагородило художественный язык кватрочентистов, придав ему ту обобщенность, которая оберегала от натурализма. Таким «большим языком», которым пользовались Донателло, Кверча и Мазаччо в тогдашней Европе не пользовался ни один другой мастер. И таких радостных и гармоничных зданий, которые возводил Брунеллески, не строил в те времена ни один европейский зодчий.
Весьма существенной компонентой раннего кватрочентистского искусства была наука — математика, геометрия, учение о свете и его воздействии на материю. Этой наукой живо интересовались в гуманистических кругах, она была воспринята и передовыми художниками. Разработанная Брунеллески геометрическая система перспективы была бы невозможна без глубокого знания математики. Возведение купола флорентийского собора сделалось реальностью лишь после освоения законов статики и механики. Создание Мазаччо фрески «Троица» свидетельствовало об овладении художниками научной перспективой с единой точкой схода линий. Наука пришла на помощь при разработке новых средств реалистического выражения. Перспектива сделала возможной передачу на плоскости трехмерного пространства — реальной среды для реального человека. Анатомия содействовала уточнению знаний о человеческом теле и его пропорциях. Оптика облегчила решение ряда сложных задач с единым источником света, с падающими тенями, с точным размещением бликов. Все это вошло в новый, реалистический язык, который нуждался в науке, чтобы обрести и практическую и теоретическую полноценность. Такого тесного содружества науки и искусства мы не наблюдаем в это время ни в одном другом европейском городе. Это и позволило флорентийскому искусству стать исходной точкой нового, реалистического направления.
В центре внимания флорентийских художников стоял человек. Он и раньше был главной темой изображения, но ему не хватало внутренней значительности, часто его фигура использовалась лишь для того, чтобы продемонстрировать зрителю прихотливую игру складок одеяний. У Донателло, Кверча и Мазаччо человеческая фигура обретает самоценность. Она доминирует, ей подчиняется все остальное — и пейзаж, и архитектурные кулисы, и неодушевленные вещи. Она — центр вселенной, на нее ориентируется всё и вся. Она приобретает настолько важное значение, что ее меры становятся основой пропорций. Художники верят в безграничные возможности человека, в его способность изменить мир, если он этого захочет, в его твердую волю, не поддающуюся велениям слепой судьбы. Это сближает их с передовыми гуманистами, воплощавшими те же идеи, только не с помощью циркуля, резца и кисти, а с помощью слова. Высокое представление о человеке, которое мы находим у Донателло и Мазаччо, стало возможным лишь на почве Флоренции, с ее разветвленным «гражданственным гуманизмом». Отсюда флорентийские художники черпали многие из своих идей, которые они претворяли в великие произведения искусства.
Особой внушительности образа человека флорентийские художники достигали и тем, что придавали ему с помощью светотени мощный объем, и тем, что избегали в его изображении всего второстепенного и лишнего, и тем, что сознательно отказывались от всякой стилизации, и тем, что наделяли лица индивидуальностью, несущей на себе сугубо земную печать, и тем, что расставляли фигуры в пространстве без всякой скученности, соблюдая нужные интервалы и чувство меры. Поэтому созданные Мазаччо и его верными последователями образы остаются совершенно уникальными на фоне европейского искусства, открывая новую эпоху в его эволюции.
После достижений Брунеллески, Донателло, Кверча и Мазаччо пути для развития реалистического искусства стали широко открытыми. Они были первыми, кто выработал ту изобразительную систему, основные принципы которой остались незыблемыми до наступления эры современной архитектуры и абстракционизма. В этом их огромное историческое значение, перерастающее рамки ренессансной художественной культуры. И с их появлением проблема «происхождение итальянского Возрождения» утрачивает свою актуальность, потому что они и есть те, кто своими руками создал ренессансное искусство.