О чём необходимо помнить на съёмочной площадке?
· Нельзя выключать камеру в ситуациях, когда внезапно может произойти что-то достойное съёмки, а также сразу по окончании речи героя, который может что-нибудь добавить к сказанному.
· Если человек, у которого берут интервью, просит не включать камеру, считая, что данный момент не должен попасть на плёнку, то обманывать его ожидания нельзя.
· Никогда не настаивайте на своих пожеланиях, если люди, которых вы снимаете, утверждают, что по существующим правилам данное действие выполнить нельзя.
· Ведя съёмку в экстремальных условиях, работайте так, чтобы не мешать участникам события и не скомпрометировать их в глазах зрителей.
· После съёмки в холодных условиях нельзя вносить камеру в теплое помещение или салон автомашины, не вложив ее в кофр.
· Снимать при температуре -10°C и ниже, не защитив камеру от мороза.
· Когда всё снято, тщательно соберите и уложите в чехлы и кофры всю аппаратуру. Проверьте, не оставлено ли что-то на месте съёмки вследствие спешки или экстремальной ситуации во время работы.
· Если съёмка велась в неблагоприятных условиях, надо почистить аппаратуру, протереть штатив, проверить, не запылился ли корпус камеры, не забрызгана ли оптика и пр.
· Оператору следует просмотреть снятый материал и сделать для себя соответствующие выводы.
IX. СВЕТ
Теперь поговорим о более профессиональных вещах на случай, если вам так понравилось делать собственные фильмы, что вы готовы пойти дальше.
Сначала о свете. Практически все современные камеры обладают высокой светочувствительностью и могут снимать чуть ли не при свечке. Однако при малой освещённости картинка теряет цвет и начинает «зернить», поэтому, в таких случаях, необходимо дополнительное освещение.
«Заливающий (заполняющий) свет». Мощность порядка 500 ватт. Эта лампа должна быть отнесена достаточно далеко от объектов и расположена высоко, чтобы оператор не перекрывал сцену своей тенью. Если вы видите, что эта лампа дает слишком сильный свет, попробуйте направить её в потолок, тогда отраженный свет будет мягче.
«Рисующий свет». Мощность от 40 до 100 ватт. Эти источники следует располагать так, чтобы лица объектов освещались сзади или несколько сбоку - это придаст им рельефность и выразительность. Лампы должны быть разной мощности или располагаться на разных расстояниях от объекта, чтобы левая и правая стороны вашего героя были освещены с разной интенсивностью.
«Контровой свет». Мощность порядка 40 ватт. Расположив эту лампу на полу за креслом, в котором сидит ваш герой, вы придадите его изображению объёмность и, заодно, «сотрёте» со стены за ним тени от первых трёх источников света.
Никогда не смешивайте естественный свет (из окна) с искусственным (фотолампа). Они имеют разную «световую температуру»: половина лица вашего героя будет ярко-красная, а половина – синюшная, как у утопленника. Камера не может установить «баланс белого» при смешанном освещении!
Вариантов освещения крупного плана героя бесчисленное множество, но самый выразительный портрет с пластичным световым рисунком можно получить только при помощи рисующего света, который, образуя перепады света и тени, четко выявляет формы и фактуры, а также позволяет создавать световые эффекты, вызывающие эмоциональную оценку зрителя. Изображение, лишённое заполняющей подсветки и контрового луча, гораздо беднее по световой палитре того варианта, при съёмке которого оператор использовал три световых потока – рисующий, заполняющий и контровой. При этом надо помнить, что рисующий источник выполнит свою задачу лишь в том случае, если его луч будет использован грамотно: оператор поставит главный прибор так, чтобы цветовой поток напрямую падал на плоскости, перпендикулярные оптической оси камеры. Такое положение камеры, объекта и рисующего прибора позволяет получить наиболее разнообразную игру света: от самых ярких пятен там, где световой поток попал на объект под прямым углом и отразился в сторону камеры, до глубоких теней на тех участках, где луч скользнул по касательной.
Освещая человеческое лицо, положение осветительного прибора приобретает важное значение. Именно от этого зависит распределение светотени на объекте съёмки. Рисующий прибор должен стоять несколько выше объекта съёмки, под углом к воображаемой линии, связывающей объект и камеру, а световой луч должен быть направлен навстречу взгляду снимаемого человека. Если эти три требования выполнены, то свет удачно ляжет на лицо героя, обеспечивая получение пластичного изображения с богатым перепадом светотеней и живым взглядом блестящих глаз. В случае, когда рисующий прибор передвинут так, что он находится сбоку от объекта съёмки и под прямым углом к оптической оси камеры, световой поток высвечивает только половину лица, фигуры или предмета. Такая световая схема делает рисующий свет боковым. При попадании светового потока на объект всегда появляются два вида теней: собственные – те, которые образуются вследствие характерного рельефа объекта, и падающая тень, которая отбрасывается объектом из-за того, что он перекрывает свет.
Освещение портрета рекомендуется начинать с установки рисующего прибора, после чего следует установить на объекте желаемый контраст при помощи заполнения. Кстати, очень часто операторы сочетают свет рисующего прибора с освещением, которое уже имеется в интерьере. В таких случаях общий световой уровень выполняет роль заполнения, а степень контрастности оператор создает, выбрав желаемую интенсивность рисующего источника. Если при этом съёмка ведется с применением накамерной подсветки, которая дает бестеневое изображение, то опытный оператор всегда проследит, чтобы луч прибора не был слишком интенсивен, так как «пересвет» неминуемо создаст плоское, неприятное изображение. Кроме того, всегда надо обращать внимание на возможность использование любых источников света, имеющихся в интерьере, где ведется съёмка, так как они могут дать какое-либо дополнительное световое пятно, делающее портрет более живописным.
Возможен вариант освещения объекта без рисующего прибора, только заполняющим световым потоком. Такой характер освещения называют бестеневым или тональным. Им часто пользуются при освещении комментаторов, ведущих телепередач из студии. Этот свет удобен тем, что он освещает лицо ровным прямым потоком, скрадывающим морщины и другие дефекты лица.
Что касается фонового света, то фон в той или иной степени всегда присутствует в кадре, и если он вовсе не освещен, а находится «в провале», то изображение будет крайне невыразительным. Оператору важно помнить, что освещенный фон позволяет охарактеризовать среду, в которой находится и действует герой. При этом следует иметь в виду и то, что освещение фона влияет на светотональную характеристику всей картинной плоскости кадра. При слишком светлом фоне интенсивность светового потока заставит сработать автоматику съемочной камеры, диафрагма прикроется, и объект приобретет искаженную световую характеристику – лицо героя может потемнеть.
Оператору всегда нужно следить за освещением второго плана и не создавать на нем слишком яркие световые пятна, так как их изобразительная активность может нарушить световую архитектонику кадра и отвлечь внимание зрителя от сюжетно важного объекта.
Свет – мощное средство воздействия на зрительскую аудиторию, и начинающему оператору необходимо учиться им пользоваться!
X. МОНТАЖНАЯ СЪЁМКА
Выше мы с вами много говорили о том, что нужно снимать монтажно, т.е. мысленно представлять себе результат вашей работы в окончательном, смонтированном, виде. Для того, чтобы вы яснее поняли суть этой задачи, предлагаю несколько правил монтажной съёмки.
Монтаж по крупности. Самый распространенный случай монтажа, это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя снятого разными планами. Вы показываете сначала человека в полный рост, потом – даёте зрителю возможность разглядеть образ героя. На общем плане черты лица плохо различимы, а на крупном плане из кадра выпадают предметы, которые окружают героя. Зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними. Чтобы ваш стык выглядел на все 100%, во время съёмки не поленитесь при переходе со среднего плана на крупный, приблизиться к объекту на пару шагов и сделать шаг в сторону. При этом слегка сменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки.
Монтаж по ориентации в пространстве. Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве – монтаж диалога двух персонажей (так называемая «восьмерка»). Если взгляды этих людей будут направлены друг на друга, то кадры смонтируются, а если в одну сторону – нет. Запомните, что съёмка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия. Линия взаимодействия – это воображаемая линия, проходящая через оба объекта.
Монтаж по направлению движения. Вы сняли много красивых кадров во время движения по улицам в транспорте, как через правое окно, так и через левое. При монтаже у зрителя непременно возникнет ощущение ожидания столкновения. Ему будет казаться, что эти кадры сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу. Нужно во время съёмки сделать несколько кадров через переднее стекло автобуса. Если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр смонтируется без вопросов. Изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше 90 градусов. При этом не должна пересекаться вертикальная ось: если на одном кадре объект движется от нас налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо. Нельзя склеивать горизонтальные панорамы, снятые в разных направлениях.
Монтаж по фазе движения. Если в конце общего плана человек начал поднимать левую руку, то в начале среднего плана эта рука тоже должна подниматься. Иначе изображение не склеится. Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности. В таком случае, на монтаже имеется возможность подгонять каждое движение по фазе с точностью до кадра.
Монтаж по композиции (смещение центра внимания).Начинающие операторы предпочитают центральную композицию кадра. То есть, главный объект располагают по центру. Если на общем плане человек заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем в другую, при просмотре в месте склейки, зритель на время потеряет из вида объект из-за резкого смещения центра внимания. Во время съёмки и при монтаже нужно помнить правило: смещение центра внимания по горизонтали, при переходе от кадра к кадру, не должно превышать 1/3 ширины экрана.На смещение центра по вертикали действует аналогичное правило.
Монтаж по свету. Съёмка человека, стоящего недалеко от окна: на одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом на фоне яркого окна. Чтобы не произошло «грубого стыка», нужно при съёмке первого плана «прихватить» немного окна, а при съёмке второго – немного стены. Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями и монтаж пройдет гладко. Соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещённости.Если дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний – при пасмурном, то в таких случаях снимают облака в момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный монтажный кадр позволяет перейти от «солнечного» кадра к «пасмурному».
Монтаж по цвету. Соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более 1/3 площади кадра.
Перебивка. Это кадр, который вклеивается между двумя другими, связанными между собой единством объектов и местом действия. Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Для вставки перебивки выбирается место примерно за одну-две секунды до того, как говорящий делает паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр – опять средний план героя, который начинает говорить с нужного автору места. Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене комнаты, часы или книга на письменном столе и т.п. Однакоесли в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится смысловым кадром. Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать монтажно, либо об отсутствии у автора чёткой творческой идеи.
XI. ИТОГО…
Ну, что ж! Это, в общем-то, всё, что я хотел сказать начинающему автору собственных фильмов. А может быть, просто человеку с камерой, который хотел бы оставить в наследство потомкам историю своей семьи. И мне осталось только подвести небольшой итог этой работы и вкратце резюмировать всё вышесказанной в этой последней главе.
· Если вы не уверенны в достаточной освещённости места вашей съёмки и возможности качественной записи звука, не спешите включать камеру.
· Если вы снимаете панорамные кадры, не забудьте о статичных кадрах в начале и конце панорамы.
· Проходы героев необходимо заканчивать их выходом из кадра, для построения монтажной фразы. Это касается любых движущихся объектов: животных, транспорта, людей.
· Движущийся в кадре человек должен иметь законченные фазы движения, и вообще, кадры с движущимися объектами желательно снимать длинными планами.
· Кадр требует максимального использования «первого плана» не только при пространственных и панорамных кадрах. Съёмка героев в живой, своей, среде при наличии «первого плана» создает некий «эффект наблюдения со стороны», впечатление случайно подсмотренного кадра.
· Крупные планы дают возможность всмотреться в суть происходящего в кадре, заглянуть в глаза герою. Съёмка на крупных планах нивелирует всегдашнюю искусственность съёмочной среды и поведения героев, условность участников. На общем плане подобные режиссерские и операторские «построения» видны невооруженным взглядом и вся «творческая кухня», как говорится, налицо.
· При съёмке синхронных эпизодов, когда задействовано двое, трое и более общающихся людей, совсем не обязательно держать в кадре только «говорящие головы». В том смысле, не менее выразительны, бывают и руки, и детали быта, и лица говорящих, да и собственное лицо героя, когда он, замолчав, слушает высказывания своих партнеров. Слушающий человек бывает порой куда более интересен, нежели говорящий. Ну а зритель, таким образом, получает параллельно звуковую и зрительную информацию более объёмно, то есть, о двух героях одновременно. Для автора наличие таких вот кадров со слушающими друг друга собеседниками даёт возможность в монтаже свободно маневрировать их текстами. А ежесекундные «броски камеры», когда оператор с собачьей проворностью хватает слова каждого, из вступающих в беседу людей, уже на третьем или четвертом броске начинает вызывать зрительское раздражение. Подобная демонстрация «мастерства» заставляет думать об его отсутствии.
Вот и всё, что необходимо на первых порах вам, начинающим творцам своих замечательных фильмов, которые, я надеюсь, мы ещё увидим на большом экране. Как говорится, всему своё время. Главное, иметь терпение и желание, а мастерство и опыт придут со временем сами.
Желаю удачи на творческом пути!