БЕСЕДА ПЕРВАЯ (ИЮЛЬ 1925 ГОЛА) 14 глава

Последние годы жизни Альфа Шёберга отмечены велики­ми свершениями. Он перевел и переработал «Послание к Ма­рии» Клоделя, неувядаемое произведение. Поставил брехтовского «Галилея» — сооружение, сложенное из массивных глыб, к наконец, «Школу жен» — игривый, цельный, мрачный, лишенный сентиментальности спектакль.

Наши с ним кабинеты были расположены в одном коридо­ре на уровне второго яруса, и мы нередко встречались, спеша с репетиций, на репетиции или на собрания. Порой, усевшись на шаткие стулья, разговаривали, сплетничали или ругались. Почти никогда не заходили друг к другу, не общались вне ра­боты — мы сидели на деревянных стульях иногда по многу ча­сов, это стало ритуалом.

Сегодня, спеша к себе в кабинет по затхлому, лишенному окон, сонно освещенному коридору, я думаю — а вдруг встре­тимся!

В Эребру построили новый театр. Драматен пригласили на торжественное открытие. Мы выбрали не опубликованную ранее комедию Яльмара Бергмана, овеянного славой трудного сына города. В пьесе, называвшейся «Любовница его милос­ти», изящно, но не слишком оригинально действовали герои из «Завещания его милости» плюс неожиданно появлявшаяся прелестная любовница. Я попросил неизменного «его ми­лость» Улофа Сандборга вновь нацепить на себя форму и нос. Он с удовольствием принял предложение.

Незадолго до начала репетиций Улоф Сандборг заболел и был вынужден отказаться от роли. Я обратился к Хольгеру Лёвенадлеру, который согласился без всякого энтузиазма, ибо

прекрасно знал, что Сандборг оставался несравненным и наши предприимчивые критики не преминут прибегнуть к уничи­жительным сравнениям. За несколько дней до поездки в Эребру режиссера Пэр-Акселя Браннера разбил радикулит, и ему пришлось остаться дома. Сам я уже неделю был сильно про­стужен, но посчитал все-таки необходимым присутствовать на торжествах, чтобы произнести речь и передать подарки.

Новый театр оказался отвратительным монстром из бето­на, покоившимся на презрении к актерскому искусству. К это­му следует добавить, что в Эребру имелся один из красивей­ших в стране театров, пришедший в полный упадок из-за шведского равнодушия к культурной традиции.

За день до премьеры мы провели репетицию и установили свет. У Андерса Хенриксона, игравшего Викберга, внезапно начались сильнейшие приступы головокружения и выпадения памяти. Он отказался вызывать врача, решив играть, посколь­ку иначе весь праздник пошел бы насмарку. В день премьеры у меня у самого температура подскочила до 40 градусов, к че­му добавилась неудержимая рвота. Я прекратил сопротивле­ние, возложив заботу о корабле на экономического директора.

И вот — торжественное открытие. Биби Андерссон, одетая в костюм Сказки, героини пьесы того же названия Яльмара Бергмана — ее коронная роль, — мастерски читает пролог, на­писанный Ларсом Форсселем. Только-только она начала, как во втором ряду внезапно замертво падает какой-то зритель. Его спешно выносят, и пролог повторяется с начала. Атмосфе­ра сгущается. Андерс Хенриксон, хотя и чувствовал себя на­много хуже, настоял на своем участии. Представление, где од­ну из главных ролей исполнял суфлер, превратилось в кошмар. Критика разнесла спектакль в пух и прах, а Андерсу Хенриксону за его храбрость достались одни тумаки.

Люди, связанные с театром, суеверны, что вполне понят­но. Наше искусство иррационально, в известной мере необъ­яснимо и в высшей степени подвержено игре случая. И мы спрашивали себя (в шутку, разумеется), не вмешался ли в де­ло сам Яльмар Бергман. Наверное, он не хотел видеть свою пьесу на сцене и потому пытался нам помешать.

Мне не раз приходилось переживать подобное. В послед­нее время мне выражал свое неудовольствие Стриндберг. Я работал над «Пляской смерти» — меня забрала полиция. Во второй раз взялся за «Пляску смерти» — тяжело заболел Ан­дерс Эк. Репетировал в Мюнхене «Игру снов» — Адвокат со-

шел с ума. Через несколько лет начал работать над «Фрекен Жюли» — Жюли сошла с ума. Собирался поставить «Фрекен Жюли» в Стокгольме — актриса, которую я намечал на роль Жюли, забеременела. Когда я приступил к работе над «Игрой снов», сценограф впал в депрессию, Дочь Индры заберемене­ла, а я сам подцепил какую-то мистическую тяжелую инфек­цию, которая окончательно поставила всю затею на грань про­вала. Столько неудач подряд не может быть случайностью. Стриндберг по какой-то непонятной причине отвергает меня. Мысль эта была огорчительной, потому что я его люблю.

И все-таки как-то ночью он позвонил, и мы договорились встретиться на Карлавеген. Потрясенный, исполненный бла­гоговения, я тем не менее не забывал правильно произносить его имя — Огуст. Он был приветлив, чуть ли не сердечен — он посмотрел «Игру снов» на Малой сцене, но ни словом не об­молвился о любовно-пародийной сцене в пещере Фингала.

На следующее утро я понял, что, имея дело со Стриндбергом, надо рассчитывать на периоды немилости, но на этот раз недоразумение было исчерпано.

Я рассказываю все это как забавный анекдот, но в глубине своего наивного сознания вовсе не считаю это анекдотом. Ме­ня с детства окружали призраки, демоны и другие создания без имени и родины.

Однажды, в десятилетнем возрасте, я оказался запертым в морге Софияхеммет. Больничного сторожа звали Альгот. Он был здоровенный, неуклюжий, с круглой головой, желтовато-белесыми постриженными ежиком волосами, узкими ярко-си­ними глазками под белыми бровями и с красными, отливав­шими синевой жирными руками. Альгот перевозил трупы и охотно рассказывал о смерти, мертвецах, агонии и летаргичес­ком сне. Морг состоял из двух помещений — часовни, где род­ственники прощались со своими дорогими покойниками, и внутренней комнаты, где приводили в порядок трупы после вскрытия.

Солнечным весенним днем Альгот, заманив меня во внут­реннюю комнату, откинул простыню с только что поступив­шего трупа. Это была молодая женщина с длинными черными волосами, пухлыми губами и округлым подбородком. Я долго разглядывал ее, пока Альгот занимался своими делами. Вдруг я услышал грохот — наружная дверь захлопнулась, оставив меня наедине с покойниками: красивой молодой женщиной и

еще пятью-шестью трупами, сложенными на тянувшихся вдоль стен полках и едва прикрытыми простынями в желтых пятнах. Я колотил в дверь и звал Альгота — напрасно. Я был один на один с мертвецами или с людьми, заснувшими летар­гическим сном, в любой момент кто-нибудь из них мог встать и вцепиться в меня. Сквозь молочно-белые стекла сочилось солнце, над моей головой набухала уходившим в поднебесье куполом тишина. Кровь стучала в ушах, было трудно дышать, ледяной холод сковал желудок, опалил кожу.

Я присел на скамеечку в часовне и закрыл глаза. Стало жутко, ведь надо следить, что происходит у тебя за спиной или там, куда ты не смотришь. Тишину нарушило глухое ворчание. Я знал, что это было. Альгот говорил, что мертвецы чертовски громко пукают, звук особого страха не наводил. Мимо часов­ни прошли какие-то люди, я слышал их голоса, различал их фигуры через застекленные окна. К своему удивлению, я не закричал, а продолжал сидеть, молча и неподвижно. Через ка­кое-то время люди исчезли, голоса стихли.

Внезапно возникшее жгучее, щекочущее желание застави­ло меня встать и направиться в комнату с покойниками. Де­вушка, недавно прошедшая обработку, лежала на деревянном столе посреди комнаты. Я стянул с нее простыню, обнажив те­ло — от горла до лобка тянулась полоска пластыря, — поднял руку и дотронулся до ее плеча. Я слышал о смертном холоде, но кожа девушки была не холодная, а горячая, я передвинул руку на ее маленькую, обвисшую грудь с черным, торчащим соском. Живот покрыт мягким темным пушком, она дышит, нет, не дышит, открыла рот? За изгибом губ белеют зубы. Пе­рехожу на другое место, чтобы видеть холмик между ногами — дотронуться до него я не решаюсь.

Теперь я отчетливо понимаю, что она глядит на меня из-под полуопущенных век. Все мешается, время замирает, рез­кий свет усиливается. Альгот рассказывал, как один его колле­га, решив подшутить над молоденькой медсестрой, положил ампутированный обрубок руки ей под одеяло. Когда медсест­ра не явилась к утренней молитве, ее стали искать и пошли к ней в комнату. Она сидела голая на кровати, вцепившись зуба­ми в обрубок руки, оторвав от нее большой палец и засунув его себе между ног. Вот и я сейчас сойду с ума точно так же. Я бро­сился к двери, которая отворилась сама собой. Молодая жен­щина позволила мне убежать.

Я пытался отобразить этот эпизод еще в «Часе волка», но не­удачно, и вырезал его. Он возвращается в прологе «Персоны», а окончательно завершение получает в «Шепотах и криках», где покойница не может умереть и вынуждена тревожить живых.

Привидения, черти и демоны — добрые, злые или просто надоедливые, — они дули мне в лицо, пихались, кололи игол­ками, дергали за свитер. Говорили, шипели, шептали — отчет­ливые голоса, не слишком разборчивые, но игнорировать их было невозможно.

Двадцать лет назад мне делали операцию — весьма про­стую, тем не менее под общим наркозом. По ошибке дали че­ресчур большую дозу. Шести часов жизни как не бывало! Не помню, чтобы мне что-нибудь снилось, время перестало суще­ствовать: шесть часов, шесть микросекунд — или вечность.

Операция прошла успешно. Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу — мучительным и безра­достным. Вера и неверие, вина, наказание, милосердие и осуж­дение были неизбежной реальностью. Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, от­вращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. Не отвра­щай от меня лика Твоего.

Исчезнувшие во время операции часы принесли успокое­ние: ты появляешься на свет без всякой цели, живешь без всяко­го смысла. Смысл заключен в самой жизни, а умирая, угасаешь. Из «быть» превращаешься в «не быть». И Богу вовсе не обяза­тельно пребывать среди наших все более капризных атомов.

Это озарение вселило в меня чувство определенной уве­ренности, которое решительно изгнало страх и сумятицу. Но зато я никогда не отрицал существование моей второй (или первой) жизни, моей духовной жизни.

Я вернулся из Эребру с температурой 41 градус, почти в бессознательном состоянии. Врач определил двустороннее воспаление легких. Накачиваемый антибиотиками, я лежал в постели и читал пьесы.

Мало-помалу я встал на ноги, но полностью не оправился, так как у меня регулярно повышалась температура, держась по нескольку дней. В конце концов меня положили в София-хеммет на обследования. Из окон палаты, выходивших в парк, видны были желтый пасторский особняк на холме и часовня, около которой сновали одетые в черное фигуры с гробами и без оных. Я вновь оказался в исходной точке.

Я старался как можно чаще ходить в театр, дабы развеять слухи о моей предстоящей кончине. Кстати, состояние мое ухудшилось, добавилось нарушение чувства равновесия. При­ходилось, замирая в неподвижности, фиксировать взгляд на какой-нибудь точке. Стоило пошевелить головой — и на меня валились стены и мебель, начиналась рвота. Я превратился в глубокого старика, осторожно переставлял ноги, держался за дверные косяки и еле-еле ворочал языком.

В один прекрасный день болезнь отпустила, я чувствовал себя почти нормально. Ингрид фон Русен, мой близкий друг, погрузила меня в свою машину и отвезла на Смодаларё. Был ветреный солнечный апрельский день, на северных склонах еще белели островки снега, а с подветренной стороны уже пригревало. Мы, расположившись на крыльце дачи рядом со старым дубом, принялись уплетать бутерброды, запивая их пивом. Говорить нам с Ингрид, которую я знал уже семь лет, особенно было не о чем, но мы любили общество друг друга.

Я придерживался больничного распорядка: рано вставал, завтракал, совершал, если мог, короткую прогулку по парку, звонил в театр, чтобы обсудить последние катастрофы, читал газеты и усаживался за письменный стол проверить, способен ли я, несмотря ни на что, еще творить.

Целый месяц, а может, и больше, пришлось мне ждать, по­ка образы, бесконечно неохотно высвобождаясь из моего со­знания, стали формироваться в сомнительные слова и неук­люжие фразы.

По контракту, заключенному со «Свенск Фильминдустри», я должен был в июне приступить к съемкам фильма под названием «Каннибалы». Предприятие задумывалось гранди­озное. Уже в конце марта мне стала ясна его нереальность, по­этому я предложил сделать небольшой фильм с двумя героиня­ми. Когда директор компании вежливо поинтересовался, о чем будет этот фильм, я уклончиво ответил, что речь идет о двух молодых женщинах, они сидят на берегу в огромных шляпах и пристально изучают руки друг друга. Директор, сохраняя не­возмутимость, с энтузиазмом приветствовал столь блестящий замысел. Итак, в конце апреля я, сидя за письменным столом в больничной палате, отмечал приход весны вокруг пасторско­го особняка и морга.

Женщины все еще занимались сравнением своих ладоней. Однажды я обнаружил, что одна из них нема, как и я. Вто­рая — разговорчива, суетлива и заботлива, как и я. Писать

обычный сценарий у меня не было сил. Сцены рождались в не­выносимых муках, сформулировать мысль в словах и фразах было почти невозможно. Связь между механизмом воображе­ния и шестеренками его материализации была нарушена или сильно повреждена. Я знал, что хочу сказать, но сказать не мог.

Работа продвигалась черепашьими шагами, день за днем, прерываемая вспышками температуры, нарушением равнове­сия и усталостью от безнадежности. Время поджимало. Надо подыскивать исполнителей. Но тут у меня уже был план дей­ствий. Раз или два в неделю я обедал у своего врача и друга Стюре Хеландера. Он был страстным фотолюбителем. В окре­стностях Луфутена снимали фильм по «Пану» Гамсуна под многообещающим названием «Лето коротко». Будучи близки­ми друзьями Биби Андерссон, Хеландер с женой побывали на съемках. Доктор сделал множество фотографий, а так как я люблю их рассматривать, он показал мне свой улов. В основ­ном на них были запечатлены его жена и горы, но два снимка приковали мое внимание:Биби Андерссон, сидящая на фоне темно-красной деревянной стены, а рядом с ней — молодая ак­триса, которая была и похожа и в то же время не похожа на Би­би. Я узнал актрису, она входила в состав норвежской делега­ции, посетившей год назад Драматен. На нее возлагали большие надежды, она уже сыграла и Джульетту и Маргариту. Звали ее Лив Ульман.

Обеих женщин разыскали — после окончания съемок они отправились отдохнуть в Югославию вместе с законными су­пругами.

Сезон в Драматене закончился, я наконец-то завершил ра­боту над сценарием и встретился с актрисами — и довольными и напуганными поставленной перед ними задачей.

На пресс-конференции настойчиво дали о себе знать нару­шения вестибулярного аппарата. На уговоры репортеров сфо­тографироваться вместе с дамами под какой-нибудь березкой мне, конечно, следовало бы ответить отказом — я не мог поше­велиться. На снимке изображены три бледные, несколько ис­пуганные фигуры, все почему-то повернувшие головы влево. Увидев этот снимок, Чель Греде прокомментировал: «Старая дива прогуливает своих борзых».

Определили день начала съемок, выбрали место — Форё. Сделать выбор не составило труда: Форё с давних пор был мо­ей тайной любовью. Вообще-то, удивительно. Я вырос в Даларна, ландшафт этого края, его реки, горы, леса, вересковые

пустоши глубоко укоренились в моем сознании. И все-таки — Форё.

Дело было так: в 1960 году мне предстояло снимать фильм «Как в зеркале» о четырех людях, попавших на остров. В пер­вой же сцене они появляются из сумеречного бурного моря. Мне почему-то захотелось снимать на Оркнейских островах, хотя я никогда там не был. Производственное начальство, ло­мая руки от предстоящих расходов, выделило в мое распоря­жение вертолет, чтобы я быстренько смог изучить шведское побережье. Осмотр еще больше укрепил мою решимость про­вести съемки на Оркнейских островах. Доведенное до отчая­ния руководство предложило Форё. Остров напоминает Орк­нейские острова, зато намного дешевле. Практичнее. Доступнее.

Чтобы покончить со всеми спорами, мы отправились штормовым апрельским днем на Готланд — скоренько осмот­реть Форё и принять окончательное решение насчет Оркней­ских островов. Ветхое такси, встретив нас в Висбю, доставило сквозь снег и дождь к парому. Вдоволь накачавшись на вол­нах, мы оказались на Форё и, громыхая, потащились по скользким извилистым дорогам вдоль побережья.

В фильме есть кадр: выброшенный на берег остов корабля. Мы обогнули скалу и увидели его, остов русского рыболовно­го судна, точно с том виде, в какой я его изобразил. Старый дом должен был стоять в небольшом саду со старыми яблоня­ми. Мы нашли сад, дом можно построить. Нужен был камени­стый берег. Мы нашли каменистый берег, тянувшийся в бес­конечность.

Наконец, такси добралось до причудливых скальных усту­пов на северной оконечности острова. Сгибаясь под шкваль­ным ветром, мы со слезами на глазах рассматривали этих та­инственных идолов, устремивших свои тяжелые лбы навстречу прибою и темнеющему горизонту.

В общем-то, я так и не знаю, что произошло. Выражаясь высокопарно, можно сказать, что я обрел свой край, свой ис­тинный дом. А желая быть остроумным, можно говорить о любви с первого взгляда.

Я признался Свену Нюквисту, что хотел бы прожить на острове всю оставшуюся жизнь, построить дом на том месте, где стоял дом-декорация из фильма. Свен предложил поис­кать место на километр-два южнее. Там и стоит сейчас мой дом. Он был построен в 1966—1967 годах.

Привязанность к Форё объясняется несколькими причи­нами. Первая — чисто интуитивная: это — твой край, Бергман, твой ландшафт. Он соответствует твоим глубинным представ­лениям о форме, пропорциях, красках, горизонтах, звуках, ти­шине, свете, отражениях. Здесь есть надежность. Не спраши­вай почему — любые объяснения будут рациональными, сформулированным задним числом. Ну например, в таком ду­хе: ты в своей профессии стремишься к упрощению, пропор­циональности, напряженности, расслаблению, дыханию. Ландшафт Форё предоставляет тебе все это в полной мере.

Вторая причина. Мне необходим какой-то противовес те­атру. На берегу я могу дать волю гневу, могу выть от бешенст­ва. В лучшем случае взлетит в небо чайка. На сцене же про­изойдет катастрофа.

Сентиментальные причины. Я смогу уйти от мира, читать книги, которые я не читал, предаваться медитации, очистить­ся душой. (Уже спустя два-три месяца я безнадежно погряз в проблемах островитян, в результате чего появился фильм «Форё — документ 69».)

Еще сентиментальные причины. Во время съемок «Персо­ны» нас с Лив захлестнула любовная страсть. Основательно обманувшись в оценке наших отношений, я построил дом в расчете на совместную жизнь на острове. Забыв спросить мне­ние Лив. Позднее я узнал его из ее книги «Изменения». Ее свидетельства, как мне кажется, в основном любяще-правди­вы. Она прожила на острове несколько лет. Мы по мере сил боролись с нашими демонами. А потом она получила роль Кристины в «Эмигрантах». Это увело ее в дальние края. Ког­да она уезжала, мы уже все знали.

Одиночество, если оно добровольное, можно переносить. Я. пустил корни, выработал педантичный порядок: рано вста­вал, гулял, работал, читал. В пять часов приходила соседка, го­товила обед, мыла посуду и уходила. В семь я вновь был один. Появился повод разобрать всю машину и проверить дета­ли. Я был недоволен своими последними фильмами и поста­новками, но недовольство это возникало задним числом. Пока шла работа, я защищал и себя и свои творения от разруши­тельной самокритики. И только потом был в состоянии пра­вильно оценить недостатки и слабые места.

* * *

Весной 1939 года я отправился к Паулине Бруниус, воз­главлявшей тогда Драматен, и попросил принять меня в театр на любую работу, лишь бы мне позволили находиться там и учиться мастерству. Фру Бруниус, изящная, красивая дама с бледным лицом, ярко-голубыми, чуть навыкате глазами и хо­рошо поставленным голосом, за три минуты объяснила, что с огромным удовольствием возьмет меня, как только я закончу учебу. Она рассуждала об образовании как о наилучшем пути к овладению театральным искусством, особенно для того, кто замахнулся на профессию режиссера. Увидев мое искреннее отчаяние, она похлопала меня по руке и сказала: «Мы будем вас иметь в виду, господин Бергман». Через четыре минуты я стоял на улице с разбитыми мечтами. Надежды, которые я возлагал на свою встречу с фру Бруниус, были беспредельны.

Только много времени спустя я узнал, что отец связался с фру Директором — он был с ней знаком по служебным де­лам — и высказал свои пожелания относительно моей учебы. Может, это было и к лучшему.

От безысходности я обратился в Оперу, изъявив желание работать кем угодно — бесплатно. Директором недавно был назначен Харальд Андре — высокий усатый человек с крас­ным, обветренным лицом и белоснежными волосами. Сквозь узенькие щелки прищуренных глаз он наблюдал, как я дрожу от страха, а потом что-то благожелательно пробормотал, я не расслышал что. Неожиданно я оказался принятым на долж­ность ассистента режиссера. Согласно какому-то постановле­нию середины прошлого века мне полагалось вознаграждение в сумме 94 риксдалера в год.

Харальд Андре был выдающимся режиссером и умелым руководителем. Оркестром дирижировали Лео Блех, Нильс Гревиллиус и Исай Добровейн. Театр располагал постоян­ной, высококвалифицированной труппой, довольно прилич­ным хором, ужасающим балетом, целой армией рабочих сце­ны и администрацией в духе Кафки. Репертуар — обширный и разнообразный, от «Миньон» до «Кольца Нибелунга». Не­многочисленная публика отличалась верностью и консерва­тизмом, ценила своих любимцев и не пропускала ни одного спектакля.

Центром вселенной была сценическая контора, где распо­ряжался маленький человечек, похожий на доктора Мабузе*, — он всегда был на месте.

Сцена — просторная, но сложная для работы, пол спускал­ся под уклон к рампе, кулисы отсутствовали, зато имелось че­тыре трюма и громадные колосники.

Автором внушительного количества декораций был Турольф Янссон. Они представляли собой величественную теат­ральную живопись старой школы: незабываемая живая береза посреди емтландского ландшафта Арнъёта, жуткий лес с поро­жистой речкой и пастбищенскими постройками для стриндберговской «Невесты-девственницы» и весенний пейзаж для состязания «мейстерзингеров». Вдохновение и знание. Задни­ки и боковины. Акустически выигрышные, хорошо выполнен­ные декорации, которые легко менять и хранить.

Контраст этой слегка ветхой красоте составлял исполнен­ный юмора экспрессионизм немецкого толка Йон-Анда**: «Кармен», «Сказки Гофмана», «Отелло».

Осветительная аппаратура — непостижимый антиквариат 1908 года — находилась в руках благородного старика, которо­го величали Пожарных дел мастером, и его сына, немного­словного юнца средних лет. Работали они в узком, напоминав­шем коридор помещении слева от сцены и наблюдать за происходящим практически не могли.

В балетном зале, грязном помещении с отвратительной вентиляцией, где гуляли сквозняки, пол имел такой же уклон, что и на сцене. Артистические уборные, расположенные на уровне сцены, были просторны, снабжены окнами, но чем вы­ше, тем непригляднее они становились, санитарные условия ограничены до крайности.

Солидная рабочая сила строила, разбирала, грузила, транспортировала, разгружала декорации. Вообще, все это сплошная мистика. Современные электронные изыски с авто-

* Диктор Мабузе — герой фильмов знаменитого немецкого режиссера Ф. Ланга «Доктор Мабузе — игрок» (1922; в советском прокате — «Позоло­ченная гниль»), «Завещание доктора Мабузе» (1933), «Тысяча глаз докто­ра Мабузе» (1960). Бандит-безумец, одержимый манией величия.

** Ион-Анд, Йон (1889-1941) — шведский художник. С 1927 г. главный художник-декоратор Королевской оперы. Считается одним из зачинате­лей кубизма в Швеции (в 10-с гг.). известен новаторскими работами в об­ласти театральной живописи.

магическим управлением работают хуже, чем неуклюжие ме­ханизмы 30-х годов.

У этой мистики есть только одно объяснение: на сцене день и ночь работала постоянная, несколько престарелая, немного спившаяся армия решительных индивидуальностей, понимаю­щих завсегдатаев. У них была ответственность. Они умели ра­ботать, они знали свое дело. Возможно, они работали посменно, не знаю. Мне-то, конечно, казалось, что за канаты держатся од­ни и те же старики, и днем и вечером, год за годом. Трезвость, может, и подвергалась испытанию во время длиннющих пасса­жей Вагнера и обстоятельного умирания Изольды, но детали декорации появлялись и исчезали на нужный такт, задник под­нимался и опускался с нужной скоростью, занавес взлетал и па­дал с той утонченной артистичностью, которую не заменит ни­какой мотор с градуированными скоростями. Плыл по морю Летучий Голландец, серебрился в лунном свете Нил, Самсон рушил храм, скользила по венецианским каналам гондола Бар­каролы, летали феи, весенняя буря крушила стены дома Хундинга, за шестнадцать тактов до конца действия давая дорогу брату и сестре, запятнанным кровосмесительной связью.

Изредка случались и осечки. Играли «Лоэнгрина» с Эйнаром Бейроном и Бритой Херцберг в главных ролях. Я нахо­дился в осветительской, чтобы следить за световыми момента­ми в соответствии с режиссерскими указаниями в партитуре. Все шло по программе вплоть до финала. Лоэнгрин пропел свое «Сказание о Граале». Хор на узком, вдающемся в реку мысу звонкими голосами сообщает, что приближается лебедь, впряженный в роскошную раковину, он заберет героя-блонди­на. Эльза в белом одеянии разбита горем. (Я тайно сгорал от любви к Брите Херцберг.) Лебедь — великолепное творение, созданное совместным вдохновением Турольфа Янссона и на­чальника производственного цеха — скользил, плыл, изгибал изящную шею и мог даже шевелить крыльями.

За несколько метров до берега лебедь с раковиной вдруг за что-то зацепился. Он дергал и рвался, но не двигался с места. Раковина застряла, сошла с рельс. Лебедь продолжал выгибать длинную шею и подрагивать крыльями, словно катастрофа, по­стигшая экипаж, его нисколько не волновала. У Вагнера есть указание, что птица на определенный такт ныряет и вместо нее появляется младший брат Эльзы, заколдованный злым Ортрудом. Освобожденный от чар, он бросается в объятия умираю­щей сестры. Нырнуть лебедь, поскольку он застрял, не мог, но

брат Эльзы все же появился. И тут среди обслуживающей бра­тии первого трюма началась паника. А где же, черт возьми, ле­бедь? Поспешили мы с парнем, надо его опять спустить вниз.

Брат Эльзы исчез, не успев отойти от люка. Теперь они сильно запаздывали по партитуре, юношу еще раз доставили наверх, он, не удержав равновесия, споткнулся об Эльзу, нахо­дившуюся в полуобморочном состоянии. По Вагнеру, с колос­ников спускается голубь, который с помощью золотой нити швартует раковину. После того как Лоэнгрин под элегическое прощальное пение хора займет свое место в раковине, голубю полагается отбуксировать ее в левую кулису. Но так как сей­час лебедь не трогался с места, а раковина села на мель, Лоэн­грин с отчаяния схватился за золотой шнур и покинул сцену под все больше придушенные прощальные звуки хора. Лебедь изогнул свою красивую шею и помахал крыльями. Эльза в полном изнеможении сотрясалась в объятиях брата. Медлен­но, медленно опустился занавес.

Не одну неделю я бродил по театру, словно невидимка. Никто не обращал на меня внимания. Я пытался осторожно завязать разговор, но от меня пренебрежительно отмахива­лись. Вечерами я сидел в углу сценической конторы. Это была большая комната с низким потолком и арочным окном до по­ла. Звонили телефоны, приходили и уходили люди, принима­ли и давали указания, время от времени в дверях появлялась «звезда». Я вставал и здоровался, на меня бросали рассеянный взгляд, звонок возвещал окончание антракта, гасились сигаре­ты, и все занимали свои места.

Как-то доктор Мабузе, взяв меня за воротник, проговорил: «Некоторым не нравится, что ты сидишь тут в антрактах, иди в проход за сценой». Глотая слезы унижения, я спрятался за дверью балетного зала, где и был обнаружен красивой танцов­щицей с итальянской фамилией, неожиданно включившей свет в зале. «Уж больно ты интересуешься балетом. Нам не нравится, что ты смотришь, как мы работаем», — сказала она.

Так я проболтался два-три месяца в этой ничейной стране безнадежности, после чего меня отправили к Рагнару Хюльтен-Каваллиусу, который трудился над постановкой «Фаус­та» Гуно. Этого длинного, худого человека с чересчур благо­родными чертами лица прозвали Фьяметтой.

Для меня Рагнар, несмотря ни на что, был фигурой. Я знал, что он сделал много фильмов, написал множество сценариев и

поставил бесчисленное количество опер. Видел, как он работа­ет на сцене с певцами и хористами. Хриплый, чуть шепелявый голос, голова выдвинута вперед, плечи вздернуты, длинные пальцы подрагивают. Знающий, темпераментный и старомод­ный. Со «звездами» он был мягок, любезен, шутлив, с остальны­ми — саркастичен, язвителен, бесцеремонен. С узких губ никог­да не сходила улыбка — был ли он приветлив или зол.

Очень скоро разглядев мою полнейшую некомпетент­ность, он разжаловал меня в мальчики на побегушках, с кото­рым обращались хуже некуда. Иногда он щипал меня за щеку, чаще же всего я бывал благодарной жертвой его сарказма. Не­смотря на презрение и страх, я многое почерпнул из его тща­тельно, до мелочей продуманных указаний. Вместе с гениаль­ным художником Драматена Свеном Эриком Скавониусом он методично создавал пронизанный настроением спектакль из старой популярной оперы Гуно.

Великолепный певец-бас Леон Бьёркер, не умевший чи­тать нот, сказал мне однажды: «Почему это вы так надменны? «Задница», что ли?» Я глядел на него во все глаза, ничего не соображая, — надменен? А Бьёркер продолжал: «В этом теат­ре принято здороваться друг с другом, мы с вами встречаемся ежедневно, а вы ни разу не соизволили поздороваться. Вы и вправду «задница»?» Я ничего не мог ответить, ибо не пони­мал, о чем он говорит, не подозревая о пущенной кем-то сплет­не: новая «задница» Фьяметты.