ВОПРОС 9 Освоение Мейерхольдом классической драматургии.
Несомненно, даже лучшие спектакли классики, игравшиеся академическими театрами, не могли полностью удовлетворить дуґховные запросы массового зрителя. Время требовало прямого, действенного, идейно-мобилизующего отражения революционной, современности во всей ее бурной и мощной динамике. Поэтому поґлемические ноты высказываний Мейерхольда той поры звучат в унисон с утверждением Маяковского о том, что "взятие Зимнего дворца "Лесом" Островского не разыграешь"В них есть и тот самый пафос борьбы за новое, тот задор, который звучит в изґвестных строках Пролога ко второму варианту "Мистерии-буфф":
"Для других театров
представлять не важно:
для них
сцена -
замочная скважина.
Сиди, мол, смирно,
прямо или наискосочек
и смотри чужой жизни кусочек.
Смотришь и видишь -
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани".
В постановке пьесы В.Маяковского «Мистерия-буфф» Мейерхольд отошел от традиционного сценического образа, объединив публику и актеров в едином действии.
Мейерхольда пленяли и привлекали решительность и бескомґпромиссность отрицания старого искусства, которые слышались в призывах Маяковского и близких ему в ту пору так называемых "коммунистов-футуристов". Вместе с автором "Мистерии-буфф" он провозглашал:
"Что ж,
неуклюжая пусть
одежа -
да наша.
Нам место!
Сегодня
над пылью театров
наш загорится девиз:
"Все заново!"
Стой и дивись!
Занавес!"
Оформление и концепции конструктивизма и «левого фронта искусств» в целом прямо обусловлено идеей «Октября искусств», то есть преобразований искусства, подобных Октябрю по радикальности и сонаправленных с ним содержательно. С этим же связано движение «театрального Октября», возглавленное В. Э. Мейерхольдом в конце 1920-начале 1921 года.
Мейерхольд, вдохновитель и идеолог этого движения, являлся в то время не только режиссером «номер один», руководителем Театра РСФСР Первого, но и занимал пост заведующего Театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса. Кроме того, он был и фактическим редактором «Вестника театра». Страницы журнала были предоставлены обсуждению проблем нового театра, текущей информации о «театральном фронте». Здесь печаталась «Мистерия-буфф» (во второй редакции), постановка которой была намечена в театре Мейерхольда.
Поиски нового, революционного театра, театра будущего, шли в нескольких направлениях. Эти разные струи «театрального Октября» представляли собой как бы разные повороты и варианты решения проблемы «театр и жизнь».
Уже в первые же пореволюционные годы получили распространение опыты коллективных или массовых «действ». Они приурочивались к празднованию Октябрьских годовщин и другим революционным событиям (в Петрограде руководителем их был Н. Евреинов) (6). Мысль об изжитости «старых форм интимного театра» и необходимости новых форм театра «коллективного действа» получила тогда широкое хождение. В декабре 1919 года была организована специальная Секция массовых представлений и зрелищ при Подотделе Рабоче-крестьянского театра ТЕО. Алексей Гаи идеолог конструктивизма в наиболее «сильном» его варианте - был активным деятелем этого направления «театрального Октября». Наряду с Вит. Жемчужным и Н. Львовым он именуется «конструктором массового действа».
Искания, не порывавшие с театром как таковым, устремлялись к «сближению» театра с жизнью, к созданию театра современного, соответствующего духу, характеру и «требованиям времени». Естественным образом здесь начал формироваться театр выраженной социально-политической направленности, злободневности. Первым таким спектаклем стал спектакль «Мистерия-буфф», поставленный В. Э. Мейерхольдом по пьесе Маяковского к первой годовщине Октября, Маяковский был сопостановщиком Мейерхольда (об этом отдельная речь), оформил спектакль К. Малевич. Следующим в этом ряду стал спектакль Мейерхольда, открывший «театральный Октябрь» и также приуроченный к годовщине Октября (третьей). Это были «Зори» Э. Верхарна, поставленные В. Э. Мейерхольдом совместно с В. Бебутовым в театре РСФСР Первом в оформлении В. Дмитриева.
Мейерхольд видел задачу театра в прямом, открытом, целенаправленном воздействии на зрителя, «завоевании» его, вовлечении в спектакль как соучастника. Такой театр становился в ряд с политическим плакатом и митингом, утверждал единый «фронт» борьбы за «новый мир»-против старого. И против «старого» искусства. Мейерхольд полагал, что новым условиям «психологический» театр, театр «переживания» и «нытья» не отвечает, а потому «На старые театры нужно повесить замок...» (7). Его театр открывал двери «новому зрителю» буквально: вход на представление «Зорь» - был открытым. Во время спектакля зачитывались телеграммы с фронта. Общение со зрителем продолжалось и на обсуждениях - диспутах после спектаклей.
Мейерхольд стремится к разрушению традиционной сцены-коробки, снятию границы сцена-зрительный зал, актер-зритель, активное действие-«пассивное созерцание». Одновременно он уходил от показа человеческих характеров на сцене к действующим лицам как представителям социальных групп (классов), то есть как бы к иному масштабу жизнеотношения.
Стремление Мейерхольда создавать театр, обращенный лицом к современности (здесь это значило - к революции), наталкивалось на отсутствие нужной драматургии. И Мейерхольд, как правило, сам переделывал пьесу. «Композиция текста» «Зорь» была заново осуществлена самим Мейерхольдом совместно с В. Бебутовым. В дальнейшем его вторжение в пьесу было еще радикальнее. Комментируя эту ситуацию, Мейерхольд говорил, что «человечество вступило в такую полосу, когда изменяются все взаимоотношения и понятия» и уже невозможно взывать «молитвенно: «Шекспир!.. Верхарн!..» Новая композиция «Зорь», - объяснял Мейерхольд, - «вызвана тем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ» (8).
Следующим после «Зорь» спектаклем Мейерхольда стала «Мистерия-буфф» (во второй редакции), выпущенная опять-таки к празднику - к 1 Мая 1921 года. Оформляли спектакль три художника В. П. Киселев, А. М. Лавинский и В. Л. Храковский. Макет был выполнен А. М. Лавинским. Декораций в старом смысле не было. То построение, которое предложили художники, уже положено было бы назвать конструкцией. На первом плане буквально у ног зрителей был «земной шар» - полусфера с надписью: земля. За нею - лестницы, помосты, площадки. «Рай» располагался в глубине сцены, под потолком. «Ад» обнаруживался в «бездне», возникавшей при повороте «земли». Действие со сцены перебрасывалось в зал и т. д. Н. М. Тарабукин писал, что «Мистерия-буфф» «своей зрительной стороной перекидывает мост к конструктивизму. Пол сцены снят. Сценическое пространство имеет три горизонтальных этажа, развертывается в глубину и бежит, подымаясь вверх по параболе. Лестницы, переходы, площадки создают моменты для наиболее рельефной игры актера». Правда, замечал Тарабукин, - было в этом оформлении и много «декоративного, бутафорского» (9).
«Мистерия-буфф» была спектаклем ярким, динамичным, озорным. В действие был включен цирковой номер, оно перебрасывалось в разные места зрительного зала. Политобозрение соединялось с сатирическим балаганом и имело успех.
Мейерхольд, по словам А. В. Луначарского, стал «самой видной фигурой того учения и той практики объединения левизны формальной с левизной политической, которая является... весьма интересным и значительным фактором в жизни русского театра» (10).
Задумываясь над ликами творчества Мейерхольда начала 20-х, задаешься, конечно, вопросом: как получилось, что принадлежавший всего несколько лет назад совершено иному срезу художественной культуры Мейерхольд предстает вдруг оплотом и надеждой утвердителей «театра как производства»?
Разумеется, творчество Мейерхольда круто развернула Октябрьская революция. И свела его с теми людьми искусства, которые оказались готовы ее принять, не раздумывая. (Среди деятелей театра и вообще искусства таких было совсем не много). Мейерхольд оказался рядом с «футуристами», с Маяковским. Встреча стала решающей. Мейерхольд встретился с людьми более молодыми (Маяковский моложе его почти на двадцать лет!), утверждающими, что принципы футуризма родственны коммунизму, знающими, в каком направлении надо идти: художники должны идти на производство, жизнь надо «не объяснять, а изменять», и т. д. весь набор жизнестроительных лозунгов 1918 года.
Действительно, события, разворачивавшиеся в стране, в кого-то вселяли ужас или, во всяком случае, желание дождаться лучших времен, а э т и уже что-то организуют, издают газету «Искусство коммуны», устраивают митинги об искусстве, организуют «комфуты», восклицают: «Целый год прошел, а культура еще буржуазна» (Б. Кушнер), призывают: «Левой! Левой! Левой!»
Маяковский, с его жизнеощущением: «Моя революция», возможно, воспринимался Мейерхольдом как человек, уже принадлежащий происходящему более органично, чем он сам. Получив «Мистерию-буфф», Мейерхольд столкнулся и с совершенно новой драматургией. Уже много лет спустя он говорил: «Маяковский строил свои пьесы так, как до него никогда никто не строил» (11).
Мейерхольд обнаружил в Маяковском, кроме того, и талант режиссера-постановщика, «мастера композиции» - именно в том роде, что и его драматургия. Мейерхольд, который никогда не допускал авторов пьес на репетиции, не только привлекал Маяковского как сопостановщика, но и, по его собственным словам, «не мог начинать работать пьесу без него» (12).
Уже при первой постановке «Мистерии-буфф» (1918), Мейерхольд встретился с пьесой «сделанной», «построенной» - с явным монтажным типом организации. «Вглядываясь в «Мистерию-буфф», убеждаешься, - писал К. Л. Рудницкий, - что за пять лет до появления знаменитой статьи Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» Маяковский этот монтаж уже осуществил». «Тем самым было заранее предопределено многое и в последующих режиссерских композициях Мейерхольда» (13).
Можно сказать больше: творческая концепция Мейерхольда получает конструктивную «формостроительную» направленность. Он вступает на путь, сонаправленный аналогичному движению в других видах искусства. Отправляется на поиск «элементов» и законов сценического искусства. Его увлекает волна организационно-конструктивного подхода к творчеству, как увлекла она и авангардных художников.
В конце 1920 года, выпуская «Зори», Мейерхольд объяснял, с каких позиций он выбирает художника:
«Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам...
Мы строим и они строят:
Для нас фактура значительнее узорчиков, разводиков и красочек. (...) Современному зрителю подай плакат, ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов!
В общем и мы и они хотим бежать из коробки театра на открытие сценические изломанные площадки, - и наши художники, бросая кисть с большим удовольствием, возьмут в руки топор, кирку и молот и начнут высекать сценические украшения из данных самой природы» (14).
Публикация цитируемой статьи Мейерхольда относится к ноябрю 1920 года. Конструктивизм в то время еще не объявлен (хотя все понятия уже в ходу).
Оформление «Зорь», созданное В. Дмитриевым, представляло собой еще вполне декорацию но объемно-пространственную. Это была «беспредметная» композиция из геометрических тел и поверхностей различных конфигураций кубов, цилиндров, призм, треугольников, кругов и т. д. В каком-то смысле это была «отработка прошлого»: В. Дмитриев, будучи учеником Мейерхольда на Курсах мастерства сценических постановок в 1918 году в Петрограде, делал оформление «Зорь» в качестве учебной работы. В творческой же установке Мейерхольда в конце 1920 года (а именно в это время он выпускает «Зори») отчетливо выражена направленность будущих его шагов. Взгляд Мейерхольда устремлен к художникам, которые строят, и становится понятным ряд имен художников-«монтажеров», который вышел на афиши его следующих спектаклей 1921-1923 годов.
Собственную свою установку он характеризует как «строительную». В конце 1920-начале 1921 годов можно говорить о таком подходе только как о тенденции, однако довольно быстро - в течение 1921-1922 годов в процессе взаимодействия режиссерской и педагогической практики Мейерхольда с производственным движением эта установка развивается.
Конструктивизм в театре Мейерхольда гораздо больше, чем факт появления нового пространственного решения сцены и нового решения костюмов. Мейерхольд принял конструктивизм как концепцию творчества, имеющую отношение и к драматургии, и к режиссуре, и к игре актера, а не только к «вещественному оформлению».
В 1929 году Мейерхольд поставил комедию Маяковского "Клоп", а через год на сцене ТИМа увидело свет последнее проґизведение поэта, написанное для театра,- "Баня".
Союз Мейерхольда с Маяковским был явлением глубоко заґкономерным. Заслуга Мейерхольда в борьбе за утверждение драґматургии Маяковского на театре очень велика и помещенные в книге материалы красноречиво о том свидетельствуют.
Ища в искусстве "антитезу натурализма", Мейерхольд, как он сам это подчеркивал, находил в Маяковском своего ближайшего соратника. Публицистическая, проблемная, проникнутая непримиґримым пафосом отрицания старого и борьбы за новое, драматурґгия поэта была надежной опорой для режиссера, стремившегося поставить искусство театра на службу революции.
В постановках пьес Маяковского Мейерхольд поднимался до высот необыкновенно насыщенной, социально действенной сатиры. Присущие Маяковскому гиперболизм, грандиозность образов, смеґлая контрастность красок - от монументальной патетики до разяґщей памфлетности - также привлекали Мейерхольда, были родґственны его устремлениям. Это находит свое убедительное отраґжение в высказываниях Мейерхольда о Маяковском и его драматургии, которые читатель найдет на страницах этого изґдания.
Пожалуй, особенно интересны суждения Мейерхольда о пьесах "Клоп" и "Баня", которые он рассматривал как замечательные явления политически действенного поэтического театра. Так, Мейґерхольд говорил: "Несмотря на то, что и "Клоп" и "Баня" написаны прозой, в этой прозе перед вами вырастает большой поэт... Когда Маяковский становится патетичным, он никогда не бывает ходулен. На сцене самое трудное - развить патетику и довести ее до величайшего подъема. Здесь сказывается природа Маяковского как поэта-трибуна. Он прежде всего говорит все одушевляясь, волнуясь, он никогда ни о чем не говорит нейтрально, спокойно. И когда он нападает на своего врага и когда он восхищается наґшими достижениями, нашей рационализацией, индустриализацией, социалистическим соревнованием, и т. д.- это для него величайґшая конкретность, которой он живет.
Вот величайшая заслуга этого поэта-трибуна. Вот главная заґслуга Маяковского".
Если вспомнить о бесчисленных нападках на пьесы Маяковскоґго - не только при его жизни, но и много позднее,- то приведенґное высказывание Мейерхольда приобретает особое значение. К тому же оно свидетельствует не только о проницательной оценке произведений Маяковского, предназначенных для театра. Режисґсеру - первому постановщику его пьес - близок и дорог пафос Маяковского, который вырастает из высокогражданственного и одґновременно лирико-поэтического восприятия жизни советского наґрода. Это как нельзя лучше характеризует направление мысли самого режиссера, со все большей энергией стремившегося к дейстґвенному выражению поэтического начала, неотделимого от советґской современности. О многом говорит, в частности, и то, что, выґсоко ценя в Маяковском драматурга-поэта, Мейерхольд отказыґвается от какого-либо вмешательства в материал драматургии.
Воссоздавая обличье мещанина в Присыпкине (И. В. Ильинґский), в Олеге Баяне (А. А. Темерин) и других персонажах комеґдии Маяковского, Мейерхольд вновь прибегал к тому сгущенному преувеличению, что и при постановке "Мандата". Однако теперь эти персонажи оказывались не музейными монстрами, а вполне жизненными, выхваченными непосредственно из современной дейґствительности, активно действующими образами.
Этому помогали и декорации и костюмы Кукрыниксов, привлеґченных Мейерхольдом к оформлению первой части спектакля, и игра актеров, в первую очередь - Ильинского и Темерина, необыкґновенно остро почувствовавших монументализм сатиры Маяковґского. Эти качества определили сильные стороны спектакля, и о них невольно вспоминаешь сегодня, смотря "Клопа" на сцене Мосґковского театра сатиры и других театров, многим обязанных опыту первого постановщика и первых исполнителей "феерической коґмедии".
Выступая в 1936 году в Ленинграде с докладом на тему "Маяґковский-драматург", Мейерхольд говорил: "Наши театры в долгу перед Маяковским. Его пьесы должны вернуться на сцену, чтобы зазвучать с еще большей силой и страстностью, чем они звучали в свое время. Сейчас театр имени Мейерхольда занят подготовкой новой редакции "Клопа".
Если в 1928 году... контуры будущего не ощущались еще во всей своей конкретности, то сейчас, когда уже отсчитаны две пяґтилетки, когда жизнь обогнала самые смелые мечты, театр полуґчает все возможности для максимальной сценической конкретизаґции той обстановки "будущего", которая еще больше оттеняет ничтожество "клопов" - Присыпкиных. Театр ставит себе задачей показать фантастическое будущее в сегодняшнем дне, насытить содержание сцен будущего показом достижений СССР, и в первую очередь показом новых людей".
В работе над пьесами Маяковского Мейерхольд с особенной ясностью ощущал, что "советский художник, конечно, не имеет права... отделять жизнь от своего искусства и искусство от своей жизни". На этот важнейший вывод его наталкивала и работа над другими советскими пьесами. Но, конечно, в их осуществлении многое зависело от тех возможностей, которые они в себе заклюґчали. Возможности были различными, и это следует учесть, знаґкомясь с заметками и выступлениями Мейерхольда по поводу спектаклей "Командарм 2", "Последний решительный", "Список благодеяний", "Вступление".