В 1917 году Мейерхольд ставил ее в Петрограде в Александринском театре. Две главные роли были в руках известных актеров: Тарелкин — Б. Горин-Горяинов, Расплюев — К. Яковлев. Спектакль этот многие наши студенты, в том числе и я, видели спустя некоторое время, но он уже не производил большого впечатления. Сиреневая сырость павильонов художника Б. А. Альмедингена, робкая гиперболизация образов, может быть, сыграли некоторую роль в преодолении бытовой трактовки предыдущих постановок, но бурное послереволюционное время требовало кардинального пересмотра театральной выразительности.
{59} Мейерхольдовская труппа обогатилась новыми одаренными актерами: роль Расплюева получил Д. Орлов, Тарелкина репетировал М. Терешкович, В. Канцель — доктора. Многие студенты получили свои первые роли: Н. Охлопков — Каналу, Н. Сибиряк — Шаталу, я тоже получил свою первую роль: Ванечки — мальчика из породы «крапивное семя». Таким образом, уже второй курс приобщил нас к практической работе на сценической площадке.
Вторая для Мейерхольда редакция «Смерти Тарелкина» утверждала приемы актерской игры, выработанные в «Великодушном рогоносце», дополняя их примитивной грубостью народного балагана. Но, несмотря на ряд крупных актерских достижений, постановка эта не стала удачей театра.
В «Смерти Тарелкина» режиссер отказался от всякой декоративности, даже от конструктивной: от площадки для показа игры, от какого бы то ни было сооружения, определяющего место действия. Разыгрывать спектакль можно было, по замыслу, где угодно.
На сцене были: столы, табуретки и нечто напоминающее гигантскую мясорубку. Они были сделаны из дерева, покрашены в белое и производили впечатление мебели, которая используется в цирковом представлении. Причем, когда Расплюев узнает об упыре, мцыре, вуйдалаке и вудкоглаке и опирается на стол, — у стола разъезжаются ножки, он падает. Актер падает на него. Когда Расплюев садится на табуретку — она выстреливает. Привезенных подследственных — помещика Чванкина и Людмилу Брандахлыстову (которую играл Михаил Жаров), дворника — сажают в мясорубку, и они, пропущенные через нее, меняют свое мировоззрение. Словом, балаганный, цирковой прием.
|
|
Помощником по оформительской части была художница В. Ф. Степанова, соратница А. М. Родченко. Его фотомонтажи были широко известны, его плакаты были вывесками на ларьках Моссельпрома. Всем нам запомнились четко расставленные рекламные строчки В. Маяковского «Нами оставляются от старого мира только папиросы “Ира”», «Нигде кроме, как в Моссельпроме».
Перед Степановой, как и перед режиссером, стоял кардинальный вопрос: что делать с костюмами? Прозодежда, так выразительно сыгравшая в «Рогоносце», пьесе вне времени и пространства, неуместна здесь, в пьесе Сухово-Кобылина, где ярко выражен «старый режим». Бытовой костюм? Но балаганность окружающих предметов не допустит {60} такого соседства. Клоунский костюм? Тогда карнавальная яркость уведет от мрачного смысла повествований автора.
Были изобретены робы, напоминающие балахоны из «Каприччос» Гойи. В них схематически обозначены были признаки профессии действующих лиц, но на этот раз костюмы не предоставляли актеру свободы для графической выразительности. Сшиты они были из суровой мешковины с синими полосами.
|
|
Как же в результате выглядело это представление?
Огромный портал зрительного зала, метров 13 в ширину и 14 – 16 в высоту, освобожден от всяких подвесов. Сценическая коробка обнажена, и на огромной освобожденной сцене мощными военными прожекторами высвечивалась щель, в полосе которой расположились предметы убогого обихода Кандида Тарелкина.
Вот справа, из глубины сцены, по диагонали, в узком световом луче, движется человек. Он пересек сцену и приблизился к левой части авансцены. Таинственно и несколько шуточно сообщает он публике свои замыслы. Появляется Мавруша, тоже в гойевском балахоне. Они подходят к сооружению вроде детской игрушки; ее молено трансформировать, и она принимает разные положения. Эта игрушка по ходу действия принимает форму гроба, в котором лежит кукла, одетая в костюм Тарелкина.
Спектакли «Смерть Тарелкина» и «Великодушный рогоносец» роднило решение постановщика, общее для обеих пьес: надо смеясь расставаться с темным прошлым, с его пережитками в сознании людей. Если в «Великодушном рогоносце» был молодой, здоровый, легкий И. Ильинский, то в «Смерти Тарелкина» полный юмора, заразительно веселый Д. Орлов. В обоих спектаклях актерский ансамбль был безукоризнен.
Пьеса «Смерть Тарелкина» никогда не имела большого успеха у зрителя. Почему же, несмотря на ряд крупных актерских достижений, она не стала победой и театра Мейерхольда? Кажется мне, что произошло это не только от жестокого видения правды Сухово-Кобылиным, но и от неточного решения оформления спектакля и костюмов. От унылой цветовой гаммы на сцене и… невероятного холода в нетопленом зрительном зале. Кажется мне это потому, что я до сих пор физически ощущаю этот холод и отвращение от пробегающих вдоль рампы крыс, которых не могли не видеть и дрожащие немногочисленные зрители «Смерти Тарелкина».
|
|
{61} И в то же время во мне жило и живет до сих пор то наслаждение, которое я получал в процессе репетиций, от каждой сцены, от бесчисленных находок, режиссерских и актерских. Упыри, вуйдалаки и вудкоглаки фокусничали и бесчинствовали над людьми, но они не страшили, потому что постановщик так обнажил «механику» их темной власти, что козни их, хотя и хитрые, оказывались смешными и примитивными. Теперь, по прошествии почти пятидесяти лет, я думаю: какой же чистотой и молодостью души нужно было обладать художнику, пережившему поражение революции и мракобесие реакции после девятьсот пятого года, чтобы после Октября вдохновиться на такой поистине ребяческий, оптимистический, дерзкий замысел: смотрите, какими темными бывают люди, каких чертей могут придумывать, чтобы отяжелить жизнь. А смотрите, какие мы, актеры, ловкие, здоровые, веселые. Деремся мы бычьими пузырями и трещотками — это громко, но не больно.
Постановка «Смерти Тарелкина» намечала обновленное утверждение классики, и вскоре успех «Леса» в ТИМе и «Доходного места» в Театре Революции подтвердили эту дискуссионную правоту.
Третьей работой была «Земля дыбом» по пьесе М. Мартине «Ночь». Пьеса эта уже прошла в Театре Революции, но не задержала внимания зрителя.
В стенах нашего театра появился Сергей Третьяков. Он принес свою композицию по пьесе Мартине. Она называлась «Земля дыбом». Сергей Третьяков был первым поэтом-драматургом, с которым познакомился наш коллектив. Он обладал волевой, рассудочной возбудимостью и своеобразной военизированной ритмикой.
Пьеса «Ночь», вяло разыгранная Театром Революции, ограниченная местным французским колоритом, неспособна была захватить зрителя. Третьяков внес в переделку ее напряженный ритм времени, его стихотворные диалоги зазвучали остротой «сиюминутной» (по выражению В. Маяковского) страстности.
Если манеру чтения С. Третьякова сравнивать с языком соседних искусств — она напомнит плакаты и вывески художника А. Родченко и книжную графику Эля Лисицкого.
Эти новые ритмы, острота их зазвучали при создании Мейерхольдом одного из первых спектаклей агитационного театра. Мейерхольд нашел для этого спектакля особое решение, новый способ выразительности. Он вывел на сцену настоящие, подлинные предметы, но вещи не из быта, а {62} из арсенала военной техники и машинерии. И вещь, предмет стали поэтическим укрупнением, суровость и грубость фактуры получили эстетическое звучание.
На сцену в «Земле дыбом» въезжали грузовики, выносились ружья, выкатывались пулеметы. Все в этом спектакле становилось искусством, но искусством необычного толка. Актеры казались монументальными и мощными. Отобранная скупость движений, крупный жест были органичны. Стих и движение — контрапунктированы.
Военные прожекторы, появившиеся в театре, натуралистически беспощадно вырывали из обнаженной кирпичной театральной коробки сурово костюмированных в кожанки и гимнастерки, лишенных грима действующих лиц.
Военизированные ритмы автора обрели только им свойственные пластические очертания.
Спектакль «Земля дыбом» имел успех. Его показывали в Харькове, Киеве, Екатеринославе, Ростове-на-Дону, причем нередко представление давалось на открытом воздухе. Мне запомнился спектакль «Земля дыбом» на Воробьевых, ныне Ленинских, горах, на естественном амфитеатре, близ современной пристани катеров. Спектакль органично и достоверно компоновался на такой грандиозной и перспективной «сценической площадке». Как будто именно так он и был задуман. Действие перемежалось буффонно-гротесковыми сценами. Великолепно играл императора, в откровенно фарсовом ключе, Василий Зайчиков. Мне, исполнителю роли дурашливого повара с живым аксессуаром-петухом, для увеличения масштаба была придана кухня-двуколка с возницей-красноармейцем, за которой я ковылял с комической поспешностью. Появление персонажей, разряжающих драматическую напряженность представления, вызывало у многотысячной «залы» восторг.
Успех спектакля был неоднороден: если он вдохновлял одних, то у других вызывал явное недоброжелательство, причем это недоброжелательство включало в себя не только эстетическую, но и политическую неприязнь.
Сейчас, вспоминая то время, невольно задумываешься: ведь мы были свидетелями (а во втором случае и участниками) двух спектаклей: «Ночь» и «Земля дыбом» — первый прошел незамеченным, второй вызвал бурю.
Приходят на память слова Маяковского из его автобиографии, когда он после штудирования в одиночной камере Бутырской тюрьмы поэзии символистов попытался писать так же о «своем»:
«Так же про другое — нельзя».
{63} «Другое» — революция, «так же» — в нашем случае средства старого театра.
Средствами мещанско-буржуазного театра нельзя говорить о революции.
Мейерхольд одним из первых заговорил о «другом» и первым заговорил не «так же».
«На спектакле “Земля дыбом” протянутая через весь театр надпись “Бойцам Революции — бойцы искусства” — звучит гордо и искренно», — писал в юбилейном сборнике, посвященном творческой деятельности Мейерхольда, Э. Бескин. Я выписываю эти строки потому, что они документально характеризуют время и значение первых шагов, первых страниц советского театра и его первых устремлений и достижений.
«Театр без занавеса, без декораций, без рампы, без софитов, без грима…
Разве это не “земля дыбом”?
В мейерхольдовском театре нет занавеса не потому, что в той или иной пьесе можно обойтись без него. Его там уже и не будет. Он — лишний. Изжит. Его там уже никак не подвесишь. Не поднимешь. Не раздвинешь.
На спектаклях этого театра вы и не ощущаете отсутствия занавеса — он не нужен.
Потушена рампа. Нет — не потушена. Она органически ликвидирована, как будто ее никогда и не было.
Сцена (и само слово “сцена” здесь уже звучит странно), скорее, площадка, освещается могучими снопами прожекторов. Это еще, правда, не тот свет, который нужен, который уничтожает всякие световые “эффекты” и “эффектики” и дает то солнце, которого недостает мейерхольдовскому театру.
Именно — солнце. К солнцу, на площадь, к массе идет Мейерхольд. Ему тесно в “узилище” театра. И если по нашим климатическим условиям нельзя к всамделишному солнцу, — то, по меньшей мере, на арену, в манеж.
Вон из этого душного “салона” иллюзорных “переживаний”, из этого ящика условной перспективы, из альбомчика плоскостной декоративной живописи, сплющивающей актера, заставляющей бояться своего собственного объема, своей собственной спины!
Когда в “Земле дыбом” через широкий проход партера вбегает на сцену живой автомобиль или, сверкая глазами фонарей, вихрем врываются мимо публики одна за другой три мотоциклетки и сливаются с заполняющей площадки массой, — это не смелость, не дерзость, это прямое {64} развитие того инженерного стиля, той конструкций подлинных масштабов и пропорций, ритма трудовых процессов, которым Театр Мейерхольда отрывается от “старого берега” служения отвлеченной “красоте в себе” метафизической “эстетики”.
Его театр не “созерцает” жизнь, не молится, а строит игру, вовлекая в нее зрителя радостью рефлекторной возбудимости (все равно — буффонада ли это или трагедия) от монументального стиля играющего человека в целом, от всей суммы рефлексов скульптурного тела, от всей полнозвучности ритмов — не танцевально-пластических, не мещански-жеманных, а физиологически здоровых, трудовых»[7].
Осмотримся, что же делалось вокруг, чтобы представить себе реальную обстановку театральной жизни Москвы того времени. Я коснусь только основных, опорных пунктов.
Малый театр приглядывался к новой жизни, сохраняя свой багаж нетронутым. Ни в его репертуаре, ни в манере его постановок еще ничего не изменилось.
Московский Художественный театр находился в затянувшейся заграничной поездке. В его помещении играли студии.
Тревога за судьбы МХАТ наполняла его создателя и руководителя — К. С. Станиславского.
Не так давно мы познакомились с его посланиями — тревогами. Безусловно, это ни в какой степени не умаляет огромного значения гастролей Московского Художественного театра по Европе и Америке, не умаляет влияния, которое оказал МХАТ на все театры мира.
Но вот письмо К. С. Станиславского из Берлина. «… Описывать успех, овации, цветы, речи?!. Если б это было по поводу новых исканий и открытий в нашем деле, тогда я бы не пожалел красок и каждая поднесенная на улице роза какой-нибудь американкой или немкой и приветственное слово получили бы важное значение, но теперь… Смешно радоваться и гордиться успехом “Федора” и Чехова. Когда играем прощание с Машей в “Трех сестрах”, мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть… {65} Продолжать старое — невозможно, а для нового — нет людей. Старики, которые могут усвоить, не желают переучиваться, а молодежь — не может, да и слишком ничтожна. В такие минуты хочется бросить драму, которая кажется безнадежной, и хочется заняться либо оперой, либо литературой, либо ремеслом. Вот какое настроение навевают на меня наши триумфы»[8].
Камерный театр разворачивал бурную деятельность. Его усилия в основном были направлены на освоение и совершенствование технологических возможностей театра на таком разном драматургическом материале, как «Федра» Расина, «Гроза» Островского, «Адриенна Лекуврер» Скриба и оперетта «Жирофле-Жирофля». Совершенствовалась и изощрялась техника актерской игры. Пластическая виртуозность ряда актеров театра остается непревзойденной и до сих пор. Алиса Георгиевна Коонен вызывает неизменно глубокое уважение и любовь, всем своим существом являя образец высокого звания подлинной актрисы. Памятны имена П. Щирского, Б. Фердинандова, А. Чаброва и других. Режиссерская фантазия, блестящее знание театра всегда сопутствовали А. Я. Таирову. Но интересы Камерного театра в те годы, не всегда совпадали с трудной, бурной и совсем другим содержанием наполненной жизнью страны.
Мейерхольд и Таиров не принимали друг друга. Чем объяснялось это неприятие?
В первую очередь, конечно, тем, что каждый из этих двух предельно честных и убежденных художников считал свое художественное кредо единственно верным. Но было и идейное несогласие. Мейерхольд, став во главе «Театрального Октября», естественно, стремился сделать театр одним из орудий революционной борьбы. «Земля дыбом» доказала это. Мейерхольд публично обвинял Таирова в эстетизме, но когда тот (через десять лет после «Земли дыбом») поставил в 1933 году «Оптимистическую трагедию», один из выдающихся спектаклей своего времени, Мейерхольд так же публично приветствовал его. Было это на демонстрации: Таиров шел во главе колонны актеров Камерного театра, Мейерхольд протолкался к нему сквозь толпу, они пожали друг другу руки и дальше уже шли имеете.
{66} Мейерхольдовский коллектив завоевал право на театральную жизнь. Он нашел своего зрителя. Его спектакли стали эстетико-политическим выражением времени.
Наш плацдарм расширялся: еще в 1922 году Мейерхольду помимо его собственного театра было поручено руководство Театром Революции — как стал называться бывший Теревсат (Театр революционной сатиры), а еще раньше, по имени владельца, — Театр Парадиза.
Новая экономическая политика изменяла формы жизни, в том числе и жизни театральной. Кончилось распределение билетов в театры профсоюзами. Лозунг «учиться торговать» коснулся всех. Борьба идеологий приняла новые, более сложные формы. Атмосфера нэпа проникла и в искусство. Веяния, превыше всего ставившие бизнес, европейский сервис в быту, а в искусстве урбанизм, преклонение перед техническим прогрессом, давали себя знать и в театре, в частности в реорганизуемом Мейерхольдом бывшем Теревсате. Луначарский считал, что приглашение Мейерхольда «может влить новые соки в этот театр».
Однако Театр Революции не являлся самостоятельным оригинальным художественным организмом. Он как бы подхватывал, использовал отдельные достижения Театра Мейерхольда, плыл, так сказать, в его фарватере.
Была трудно уловимая, но существенная разница в этих двух руководимых Мейерхольдом театрах. Если в Театр Мейерхольда можно было любому студенту прийти в валенках, в телогрейке и это никого не вывело бы из того напряженного внимания к сцене, которым наполнен зритель, то в Театр Революции, в бывший Театр Парадиза, не сбивший своих «рококовых» украшений, — все же надо было напялить пиджачок и подвязать галстук. Так, выражаясь языком банщика времен нэпа, театр этот был для более «чистой» публики.
Мейерхольд взял в работу этого театра пьесу молодого драматурга Алексея Файко «Озеро Люль». Эта острая пьеса оказалась привлекательной и для нэповской части публики. Художник Виктор Шестаков соорудил конструкцию с поднимающимися лифтами (в городе большинство их не работало); режиссер наполнил спектакль броскими и динамичными сценами современного европейского неврастенического салона.
Это был блестящий спектакль. Он имел огромный успех. Очень нравился он и мне, но чем-то был и несимпатичен, не хотелось в нем быть участником. И не потому, что у меня не было склонности к салонному блеску, к эффектной {67} броскости Нового «бульвара» (термин «бульварный» я употребляю, если можно так выразиться, не в хулящем, а в технологическом его значении, включающем в себя понятия жанра, освоенности привычного, немногодумного и т. д.) — все эти качества, наверное, теплятся в моем актерском сознании, — но этот спектакль нельзя было перенести на Большую Садовую, 20 (в Театр Мейерхольда), хотя он был очень мейерхольдовским спектаклем.
Восторгались мы и другой работой Мейерхольда на подмостках этого театра — «Доходным местом» А. Н. Островского. В роли Полиньки просто блистала Мария Бабанова. Это был шедевр артистизма. Симпатичен и привлекателен был Жадов в исполнении Алексея Горского. Первоклассно было исполнение Дмитрием Орловым роли Юсова.
Режиссер подбирал ключи (явно утерянные театрами) к искусству сценического воплощения великого драматурга. Пьеса решена была по-современному. Восторгала острота многих сцен, кутеж Юсова, милое мещанское щебетание Полиньки — Бабановой, лаконизм шестаковской конструкции, уводившей зрителя от штампованных канонов трактовки ушедшего быта и в то же время достоверно его подающего.
Это был великолепный спектакль. Он тоже имел большой успех у зрителей. И все же это был только эскиз огромного мастера. Находки и прозрения будут впереди.
Всеволод Эмильевич все реже и реже стал появляться и школе и в своем театре. Бабанова, Орлов, Терешкович, Охлопков стали завсегдатаями Театра Революции.
Чувство, напоминающее ревность, стало появляться у многих патриотов Большой Садовой, 20. Жизнь в коллективе вступила в ту полосу, которую можно назвать инерцией. Сколько раз потом пришлось мне сталкиваться с этим, видимо, необходимым периодом в жизни творческих коллективов. Вероятно, надо либо отдохнуть, либо переменить профессию, либо просто переключить себя на входяще-исходящее положение. Но тогда, в ранней молодости, нетерпимость и поиск диктовали быстрые решения.
Спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» ими «Мудрец», как стали именовать его в дальнейшем, поставленный учеником Мейерхольда Сергеем Эйзенштейном в Театре Пролеткульта, своим необычайным фейерверком изобретений, неожиданностей, высоким исполнительским мастерством привлек мое внимание.
Эйзенштейн знал меня по совместным занятиям в ГВЫРМе, ему была симпатична моя склонность к юмору, {68} преувеличениям, даже комическим кривляниям, таким заманчивым в юности. Он был не против моего перехода в Театр Пролеткульта. Ему, наверное, было приятно, что ученик самого Мейерхольда переходит к его ученику, Эйзенштейну.
Я пошел на экзамен. Но после того как в зале бывшего морозовского особняка, что на Воздвиженке (где помещался Первый рабочий театр Пролеткульта), эхо пустынных комнат затеряло мой эмоциональный рокот —
Хорошо вам!
А мне
сквозь строй,
сквозь грохот
как пронести любовь к живому?
Оступлюсь —
и последней любовишки кроха
навеки канет в дымный омут —
приемная комиссия начала процедуру официального оформления.
— Вы рабочий?
— Нет.
— Крестьянин?
— Нет.
— Почему же вы хотите поступить в Пролеткульт?
— Мне очень понравились работы вашего театра.
— Кто же ваши родители?
— Мой отец служащий, он лесничий в Рязанской губернии.
— Ах, вы из Рязани?
— Да.
— Мы, значит, земляки (составлявшая мою анкету заулыбалась).
Эта «внеклассовая» улыбка решила мою судьбу. Я был принят.
Коллектив, в который я пришел, был мне знаком и до поступления, а теперь я пристально вглядывался в моих коллег в поисках особой классовой исключительности. Но не мог приметить черт, проводящих границу между моим «служащим» происхождением и «рабоче-крестьянским» — большинства пролеткультовцев.
А вот акробатическая подготовленность трех четвертей коллектива была на недосягаемой для меня высоте.
Г. Александров владел балансом на туго натянутой проволоке.
М. Эскин безукоризненно входил по наклонной натянутой {69} проволоке, укрепленной от манежа (своеобразный вид сценической площадки), через головы зрителей на хоры морозовского особняка.
А. Антонов как профессионал владел першем, на который непринужденно поднималась изящная Вера Янукова, несколько неожиданно осуществляя реплику Мамаевой «Я хочу лезть на рожон».
Классический Островский был взят в этом спектакле «на слом».
Артисты, которые вели, по выражению Эйзенштейна, «“отмирающую” линию раскрытия замысла драматурга», М. Штраух, Ю. Глизер, Б. Юрцев, не были искушены в акробатике, но обладали одаренностью актерской и, хотя в спектакле выполняли функции клоунов, все же не могли избавиться от атавизма «развертывания психологических проблем».
Некоторая ироничность повествования о моих коллегах и о театре вовсе не снимает моего увлечения и убежденности в том, что этот эксперимент был нужен хотя бы для того, чтобы увериться, что это не тот путь, по которому должен идти театр. И, безусловно, не исключает непосредственного любования изяществом, остроумием и тем подлинным, я бы сказал, уникальным мастерством, которое было в этом оригинальном коллективе.
Цирковые полетчики Руденко выдрессировали своих учеников почти до профессионального мастерства; Арманд и Цереп, партерные акробаты и клоуны, обучили своим выходкам, а неотразимый комизм Церепа заряжал всех его учеников эксцентрическим, до предела наполненным юмором мировидением. Его ломаный русский язык (по происхождению он итальянец), ограниченный запас слов (в котором преобладал жаргон шпаны, шнырявшей неподалеку от цирка, на Цветном бульваре, злачном месте старой Москвы), курьезное коверканье их — все это давало пищу его ученикам, бравшим у него уроки в разгороженной конюшне морозовского особняка на Воздвиженке. Да к тому же и сам, говоря по-современному, «художественным руководитель» был в то время «интеллектуальным клоуном».
Я получил роль Городулина, которую исполнял в «Мудреце» И. Пырьев. Это было мое первое крещение в Парном рабочем театре Пролеткульта.
Мм стенами морозовской конюшни, где шли интенсивные акробатические тренировки, за стенами зимнего сада, приспособленного под зрительный зал, шла теоретическая {70} работа. С. М. Эйзенштейн, возглавлявший театральный Отдел Пролеткульта, выдвинул тезис — «Монтаж аттракционов».
Если постановка пьесы Сергея Третьякова «Слышишь, Москва!», участником премьеры которой мне довелось быть, была мощным поиском Эйзенштейна новых путей театра, то пределом этих поисков оказался спектакль «Противогазы» того же Сергея Третьякова. Эта постановка вывела театр Эйзенштейна из области эксцентрической клоунады мюзик-холльного характера к порогу натурализма, за которым искать выход нужно было в другом искусстве. И таким искусством для Эйзенштейна оказалось искусство кино.
Теперь, спустя не одно десятилетие, рассматривая эскизы С. М. Эйзенштейна, отчетливо видишь, как одно увлечение художника сменяется другим, как в результате вырабатывается «генеральная линия» человека — режиссера — художника-гражданина.
Вот перед вами первый эстетский «Мексиканец», зрителями которого все мы были во время организованного Мейерхольдом культпохода в «Эрмитаж».
Вот эскизы «Дома, где разбиваются сердца». Спектакль, который должен был ставить Эйзенштейн в мастерской Мейерхольда. Вы видите неотразимое влияние «Рогоносца».
Вот второй вариант «Мексиканца», возобновленного в Первом рабочем театре Пролеткульта. И здесь мы видим подчинение эстетике, выработанной под влиянием работ Мейерхольда. Игровые приемы педалируются моментами «аттракциона».
Венец своеобразия режиссера — «Мудрец». Ярость критики и того, да и нашего теперешнего, времени мне кажется во многом напрасной. Выдвинутые Эйзенштейном лозунги, которые можно объединить смыслом «классиков на слом», — перекличка с поэзией того времени.
А почему
не атакован Пушкин?
А прочие
генералы классики?
Старье охраняем искусства именем.
Или
зуб революций ступи лея с короны?
Скорее!
Дым развейте над Зимним —
фабрики макаронной!
Попалили денек-другой из ружей
и думаем —
Старому нос утрем.
{71} Это что!
Пиджак сменить снаружи —
Мало, товарищи!
Выворачивайтесь нутром!
Пьеса Островского была взята Эйзенштейном и Третьяковым как схема-сценарий, на ней был расшит узор политического обозрения, по существу никакого отношения к Островскому не имевшего.
Представление было слаженное и тщательно отрепетированное. Игралось с запальчивостью молодости и заражало зрителя парадоксальностью иронии и лихостью акробатического мастерства.
После короткого, но необыкновенно бурного театрального бытия Эйзенштейн опубликовал свою декларацию о кончине театра:
«… Кино — это сегодняшний этап театра. Очередная последовательная фаза.
Фактически театр как самостоятельная единица в деле революционного строительства, революционный театр как проблема — выпал.
Четыре постановки домчали театр до его границ, за которыми театр перестал быть театром и должен был стать реальным социально полезным аппаратом. Четыре постановки, последние в театре. “ Рогоносец” ставил вопрос организации двигательного проявления. На частном случае актера. Вел к организации движения человека в быту, в педагогические институты Пытовой оборудованности.
“Мудрец” обнажил в “монтаже аттракционов” механизм в сущность театрального воздействия. Следующий этап: на смену интенсивно художественной композиции воздействия — научная организация социально полезных раздражителей. Психотерапия зрелищными приемами.
“Земля дыбом” — опыт в сторону организации массовых проявлений. Театральный коллектив как частный случай массы. Впереди “постановка” праздников, судов, заседании и т. д.
“Противогазы” — последнее допустимое театру преодоление иллюзорного в общей установке и тяги к материальному.
Монтаж воздействий от реально материально существующих величин и предметов: завод как элемент спектакля, а не как “вместилище”, производственные процессы и Положения как части действия и т. д., то есть фактически {72} уже почти кино, строящее свое воздействие именно на подобном атеатральном “материале” через монтажное сопоставление»[9].
Декларация Эйзенштейна вызвала резкий отпор со стороны мейерхольдовского театра, и в «Афише ТИМа» был опубликован ответ. Он очень интересен, как и вся острая дискуссия по вопросам театра того бурного времени. «Театральное ликвидаторство» — так была озаглавлена эта статья:
«В одном из номеров “Нового зрителя” появилась любопытная статья С. М. Эйзенштейна, с некоторым запозданием повторяющая жест художников-конструктивистов, демонстрируемый ими три года тому назад в отношении живописи.
Следуя назидательному примеру своих пространственных предшественников, С. М. Эйзенштейн объявляет театр делом конченым, умершим непосредственно за последней его, Эйзенштейна, постановкой (“Противогазы”) и передавшим область своего воздействия “достойнейшему”, т. е. кинематографу…
Первым и положительным доказательством правоты этой позиции, по-видимому, является тот факт, что сам Эйзенштейн уже не работает в театре…
Беда в том только, что позиция эта висит в воздухе чистейшего идеализма, начиная свое мировоззрение с крайнего вывода этого образа мыслей — эгоцентризма…
Призыв прекратить революционную работу в этой области — обозначает не призыв уничтожить театр, а призыв предоставить его во власть влияний и действий, сознательно или бессознательно, вредных делу массовой пропаганды ленинской идеологии, — отдать его эстетизаторам, реставраторам и прочим реакционерам и халтурным дискредитаторам…