После первой сотни спектаклей состоялся митинг. Меня, как актера, проигравшего все сто спектаклей, Мейерхольд поцеловал и преподнес от дирекции театра Собрание сочинений В. И. Ленина.
Потом спектакль показывали в Ленинграде, Киеве, Баку и других городах Союза и сыграли его свыше 350 раз.
В третий вечер юбилея была показана пьеса Сергея Третьякова «Рычи, Китай!» в постановке выпускника Режиссерских мастерских В. Федорова.
{116} Федоров досконально изучил иконографический материал, прочитал все, что можно было прочитать о Китае, тщательно разработал мизансцены. Товарищи актеры работали охотно, весело (сам Федоров был веселым и мягким человеком), приносили свои находки. Трудовые процессы на сцене были абсолютно убедительны и выразительны. До сих пор помню чудесного актера В. Маслацова, мы приходили любоваться им, так очарователен и достоверен был он в своей большой, но бессловесной роли пекаря.
А потом пришел Мастер — Мейерхольд. И мы воочию убедились в подлинности волшебного «чуть-чуть», с которого и начинается высокое искусство. Все, чего коснулась рука Мейерхольда, зажило сверх всего хорошего, что было найдено Федоровым, какой-то особой «наджизнью», стало больше, чем правдой.
Незабываемой осталась корректурная репетиция Мейерхольда, показ артистке М. Бабановой, которая играла роль мальчика-боя, слуги на английском миноносце «Кокчефер». По китайскому народному обычаю, человек, который хочет, чтобы враг ушел, вешается на его дверях. И вот Мейерхольд начал разрабатывать эту сцену. Бабанова тихо прокрадывалась на самую высокую площадку корабля. Озиралась в предутренней мгле. И начинала петь грустную китайскую песенку. Перебирала руками поручни и медленно двигалась к двери. Пантомима предсмертной тоски и мужественной жертвенности выполнялась ею с артистической безукоризненностью. Затем темнота. И труп боя висел над дверью капитана «Кокчефера».
Когда Мейерхольд кончил отрабатывать сцену, все актеры устроили ему овацию.
В. Федорову на торжественном заседании был вручен диплом об окончании Гэктемаса.
Итак — радостные, потные, возбужденные, — мы на Триумфальной площади. В кармане диплом об окончании школы, к тому же удостоверенный аплодисментами. И хотя у нас тогда «почтенья к бумажкам» не было, все же необыкновенно приятно было видеть такую симпатичную и знакомую подпись. «Ректор Вс. Мейерхольд», и еще одну, вовсе не предусмотренную уставом, а потому и не пропечатанную на бумаге, а просто наискось написанную красным: «Нар. Ком. по просв. Ан. Луначарский».
{117} Спектакли второго пятилетия ТИМа. «Ревизор»
Отметив свое первое пятилетие, Театр имени Мейерхольда вступал во второе. Первой постановкой второго пятилетия был намечен «Ревизор».
Когда на афишных столбах Москвы я увидел большую афишу, на которой черными буквами было напечатано: «Актерами Государственного театра им. Вс. Мейерхольда представлен будет “Ревизор” в новом виде, совершенно переделанный, с переменами, прибавлениями, новыми сценами» — у меня от волнения захватило дыхание.
Совсем недавно все мы были свидетелями результата огромной работы К. С. Станиславского над классической комедией российского театра. В роли Хлестакова блистал Михаил Чехов, да и остальные роли были в руках самых сильных актеров прославленного театра. В расцвете сил был и Степан Кузнецов, проработавший роль Хлестакова со Станиславским в постановке МХТ 1908 года.
Неожиданность трактовки и виртуозная острота исполнения Хлестакова Михаилом Чеховым, нарушение некоторых установившихся в Художественном театре традиций (когда, например, городничий в последнем акте, обращаясь в зрительный зал, ставил ногу на суфлерскую будку и произносил: «Над собой смеетесь! Эх вы!») — все это поражало и одновременно озадачивало некоторых зрителей.
Режиссерские новации Станиславского возмутили блюстителей традиций: и традиций исполнения Хлестакова и традиций «старого» МХТ.
Огромное количество зрителей вознегодовало, как только привычное и школьное представление об образах и пьесе нарушено было яркостью и значительностью замысла и выполнения.
На улицах продавалась брошюрка под заголовком «“Ревизор” Станиславского… и Гоголя».
{118} «Все создание Чехова, против чего так болезненно восставал Гоголь, — “водевильный шалун, обыкновенный враль, бледное лицо”.
Все создание Чехова: манеры, грим, ложный тон с первых же слов — не только не примиряют вас с Чеховым — Хлестаковым, но глубоко волнуют и возмущают вас, ибо на протяжении всей пьесы вы видите все то отталкивающее “кривляние балаганного скомороха”, которое было так страшно для Гоголя.
Вспомните это лицо намеренно безнадежного идиота, эту мимику, этот фальшивый, искусственно-деревянный смех, и за спиной его вы явственно увидите… обыкновенного “рыжего”, для полного сходства с которым не хватает только соответствующего парика и то только, вероятно, потому, что у Гоголя слишком ясно сказано словами Добчинского, что Хлестаков “шантрет” (по Мейерхольду — “Экран”, № 10 — “Чехов появляется с бледным лицом клоуна и бровью, нарисованной серпом”). Во всем же остальном то же отвратительное кривляние, то же пошлое паясничанье, даже те же звукоподражания… и т. д.!» Эту цитату автор брошюры приводит, чтобы еще более обесценить работу артиста.
В конце брошюры автор резюмирует: «И только тогда мы замечаем единственное честное лицо, бывшее в пьесе, — “смех”, так безжалостно убитый на сцене Художественного театра Станиславским и Чеховым».
А мы-то, мы по молодости лет и не предполагали, что существует и ходит по улицам всем знакомый честный парень «гоголевский смех». Наш восторг от создания Чехова — Станиславского был прост и невинен.
Приступая к постановке «Ревизора», В. Э. Мейерхольд сделал необыкновенно обстоятельный доклад, где он подчеркивал своеобразие и совершенство гоголевской речи и возмущался актерской пошлостью, нивелирующей неповторимость автора. Словом, сделал солидно-академический доклад. Мы его выслушали с вниманием, но как только приступили к читке по ролям, то мгновенно ввалились в трясину тривиальности и штампов, которые клеймил Мейерхольд в своем докладе.
И началась кропотливейшая, трудоемкая каждодневная баня. Отмывались штампы и находились отмытые куски реалистических биографий каждого персонажа, будь он городничий или казачок Мишка, который подает свечи и запаливает чубуки. Отчеканивался каждый игровой сюжет; любая фраза любого персонажа приобретала лишь ей свойственное звучание, окрашенное гоголевской интонацией.
{119} Вначале Мейерхольд, чтобы сбить гимназическую оскомину, взял для работы сценический текст 1836 года и вариантов. Но после того как актеры обрели уверенность в достоверности происходящего, режиссер вернулся к каноническому тексту, включив наиболее выразительные фразы, выброшенные автором либо под давлением николаевской цензуры, либо по эстетической щепетильности гоголевских современников[16].
«Когда начинается первый эпизод и зритель видит чиновников, сидящих вокруг круглого стола, то кажется, будто это — мизансцена Московского Художественного театра. Кусок настоящего быта 30‑х годов. Но это только кажется на первый взгляд», — так излагает свои впечатления критик спектакля А. Гвоздев[17].
Вызванные городничим чиновники сидят в приемной своего начальства, не ожидая ничего исключительного. Они равнодушны и безразличны ко всему; как дома, так и в апартаментах своего начальника, то есть на службе, занимаются своими делами. Никакого возбуждения.
Коробкин страдает от зубной боли. Гибнер хлопочет около него. Земляника мучается чиреем на шее, закрывает его какой-то тряпицей. Ждут.
— Террариум! — кричит Мейерхольд от своего режиссерского стола.
Но вот появляется в халате, не в форме, чем-то потрясенный городничий с письмом в руках.
Городничий. У меня в ушах так, как будто сверчки трещат. Вам, Лука Лукич, не случалось этого?
Лука Лукич. Случалось, Антон Антонович, все случалось, иногда как будто барабан бьет, а там, смотришь, стрельба, или как будто танцует кто-то.
Городничий. Я думаю, я не простудился ли как-нибудь. Право, так и ждешь, что вот отворится дверь — и шасть. Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие…
Все забеспокоились. Казачок Мишка приносит свечи. Начинается читка письма. Все потрясены сообщением. Городничий садится, Гибнер хлопочет около него, чтобы оказать ему медицинскую помощь, дает какие-то капли.
{120} Казачок Мишка устал держать свечу, присаживается в ногах у городничего и начинает дремать. Городничий опускает руку с письмом. Письмо загорается от свечки.
Пожар. Паника.
Все тушат. Плохое предзнаменование.
— А кто здесь судья? — юродским голосом начинает издеваться городничий.
В этой первой картине, названной «Письмо Чмыхова», Мейерхольд так морально подготавливает и действующих лиц и зрителя к «роковой встрече», что сомнений в достоверности будущих происшествий не может возникнуть.
Но это еще не все. Это, так сказать, артиллерийская подготовка.
Чиновники как бы успокоились.
Другая комната дома городничего. На фоне голландской печки, как на картине Федотова, расположились чиновники.
Выкрики за сценой двух голосов: «Чрезвычайное происшествие!!! Неожиданное известие!!!» — заставляют их замереть.
Вбегают радостно переполненные только им одним известной новостью Бобчинский и Добчинский и замирают, схватившись за спинку стула, чтобы перевести дыхание.
Сколько я себя помню, всегда видел на сцене не живых людей, а два плоских и несмешных анекдота.
Какое горькое негодование излил автор на исполнителей премьеры 1836 года в Александринском театре:
«Зато оба наши приятели, Бобчинский и Добчинский, вышли, сверх ожидания, дурны. Хотя я и думал, что они будут дурны, ибо, создавая этих двух маленьких человечков, я воображал в их коже Щепкина и Рязанцова, но все-таки я думал, что их наружность и положение, в котором они находятся, их как-нибудь вынесет и не так обкарикатурит. Сделалось напротив: вышла именно карикатура. Уже перед началом представления, увидевши их костюмированными, я ахнул. Эти два человечка, в существе своем довольно опрятные, толстенькие, с прилично-приглаженными волосами, очутились в каких-то нескладных, превысоких седых париках, всклоченные, неопрятные, взъерошенные, с выдернутыми огромными манишками; а на сцене оказались до такой степени кривляками, что просто было невыносимо»[18].
{121} Мейерхольд наделил исполнителей ролей Добчинского и Бобчинского (актеров Н. Мологина и С. Козикова) той неотразимой жадностью сплетников, когда известную только им новость они дорого продают, испытывая терпение слушателей, наслаждаясь своею властью всезнаек.
Мейерхольд придал им такую наружность, «чтобы не было никакой карикатурности», — они стали обстоятельные (не «толстенькими», как сказано у автора), с прилично приглаженными волосами.
Свою священную собственность — сплетню — они ценят необыкновенно высоко.
Убыстренно-сладострастный темп их повествования Мейерхольд осложнил обилием различных действий: один доставал носовой платок, другой — пуговицу, случайно попавшую в карман, — эти занятия тормозили речь, придавая ей достоверность и значительность.
Сцена Бобчинского и Добчинского, одна из моих любимых сцен, — шедевр проникновенной наблюдательности Мейерхольда.
Сколько помню, я не видел ни одного спектакля (включая и впечатление от «Ревизора» МХАТ 1921 года), где бы исполнение этих ролей допускало аналогию с моими знакомыми. Всегда это были абстрактные «комики», перебивающие друг друга.
У Мейерхольда эти фигуры были столь жизненны, что я и потом, встретившись с одним из знакомых литераторов, не раз ловил себя на мысли — Добчинский! Вот он идет на вас с затаенной улыбкой — вы уже чувствуете, что он хочет убить вас новой, им открытой «литературной» гипотезой: рот растянут в сладострастной улыбке и глаза искрятся властью сплетника — да, Добчинский! — безошибочно узнаете вы.
Критика, особенно «первой волны», взяла в штыки нарушение Мейерхольдом старой традиции, а вот Луначарский это оценил: «Нигде почти у Гоголя нет столько шаржа, как в этих двух фигурах, и как раз впервые у Мейерхольда я увидел на их месте реальных живых людей».
Критик Гвоздев воспринимает эту сцену как сложную, музыкально разработанную:
«Эта часть (andante sostenuto — как говорят музыканты) к концу рассказа оживляется (allegro) и дает нарастание действия, когда Бобчинский и Добчинский отвечают на недоверие чиновников усиленными повторениями (forte): “Ей-богу — он, ей-богу — он!”
Затем действие снова замедляется (переходит в lento), когда городничий замирает в кресле, а чиновники подходят {122} к нему и, понижая голос (до pianissimo), советуют ему, как встретить ревизора»[19].
Городничий и чиновники, получив неопровержимые доказательства приезда ревизора, потрясены.
Очевидно, как самый ответственный за все неполадки в городе, городничий в прострации просто рухнул в кресло. Пауза.
Робко и неуверенно подходит к нему Артемий Филиппович.
— Что ж, Антон Антонович? (Пауза.) Ехать парадом (пауза) в гостиницу? (Пауза.)
С другой стороны подходит судья Ляпкин-Тяпкин. Кистью руки осторожно толкает городничего в плечо, как бы возвращая его к действительности.
— Вперед пустить голову (пауза), духовенство, купечество. (Пауза, жест: боязливо толкает в плечо. Но сам он до того поражен, что неожиданно начинает подражать церковнославянскому произношению). «Вот и в книг‑гге “Деяния Иоанн‑н‑на Мас‑сонн‑нн‑а”…».
Но вот с городничего спало оцепенение. Он встряхивается, берет себя в руки, командует, распоряжается. Его начинают облачать в мундир. Приносят таз с водой и щетку. Он обмакивает щетку в таз, попутно отдает распоряжения и в суете стряхивает воду со щетки на чиновников. Кто-то из чиновников принимает это за поповское благословение и крестится.
Приносят никогда еще не надеванную, новую шляпу в коробке. В сутолоке городничий надевает вместо шляпы коробку.
— Едем, Петр Иванович, едем!
Поиски достоверности, борьба с почти вековыми штампами в интонациях, и в трактовке действующих лиц были настойчивыми, интенсивными, скрупулезными.
Часто к нам на репетиции заходил автор «Мандата» Н. Р. Эрдман, пьеса которого шла на сцене с неизменным успехом.
— Ну, как? — спросил он меня однажды.
— Ни черта у меня не получается, Николай Робертович, просто не знаю, что делать? Отказаться, что ли?
Так мрачно сообщил я ему о своих первых читках роли Хлестакова. Эрдман, как всегда, с предельно деликатной элегантностью выразил недоумение по поводу моего малодушия. {123} Потом, как бы между прочим, спросил, видели ли мы кинокартину «Трус»? Никто из нас ее не видел.
В один из свободных вечеров пошли полюбопытствовать, что это за зрелище, рекомендованное таким авторитетным зрителем, каким мы считали автора «Мандата». В помещении Московской консерватории в период нэпа был кинотеатр, носивший название «Колосс».
Картина «Трус», поставленная Джеймсом Крюзе, произвела на нас большое впечатление. Американские актеры и режиссер нашли подлинную убедительность и простоту в подаче историко-бытового материала своей страны; их манера резко контрастировала с декламационным и картинно-пафосным штампом тогдашних французских кинокартин и многих наших драматических спектаклей.
До сих пор одним из сильных впечатлений остались в памяти моей игра Филлис Хевер, окрасившей физиологической правдой свою лирическую героиню, и Ноа Бири, прозаически-беспощадно развенчивавшего своего «романтического» авантюриста. Мейерхольд высоко оценил эту картину. Он предложил всем актерам посмотреть ее. И, определяя направление актерских усилий в «Ревизоре», он ссылался на картину «Трус».
«… Надо было вернуть персонажам их человеческие черты, связать их с эпохой и почвой, чтобы с актером вместе заговорили и стали действовать на сцене конкретные люди с их классовой сущностью, а не демонстрировались интернациональные аттракционы с их вечным багажом “шуток, свойственных театру”. От голого сценического приема к острой четкости театральной передачи живых наблюдений, от ассортимента походочек и интонаций традиционных амплуа к изучению достигнутого в кино такими мастерами, как Крюзе, Китон, Чаплин. От анекдота к биографии…»[20].
Затянутый в мундир, или, в лучшем случае, в расстегнутом мундире, появлялся обычно городничий, как бы всем видом своим предупреждая: «Я, подлец и свиное рыло, собрал вас, жуликов, чтобы предупредить» и т. д.
Как сложно, оказывается, добиться того, чтобы просто по-человечески обеспокоенный предуведомлением городничий собрал к себе в дом охотника и собачника судью, с которым он ездит травить зайцев, Луку Лукича, смотрителя училищ, жена которого часто наведывается к супруге городничего, — {124} всех их, связанных друг с другом и по службе и домами, — словом, создать подлинно реалистическую атмосферу, лишенную той карикатурности, против которой так протестовал Гоголь.
При этом Мейерхольд стремился к «острой четкости театральной передачи живых наблюдений». Это заставило его разделить завязку пьесы на две картины.
«Чрезвычайное происшествие» (появление Бобчинского и Добчинского) режиссер выделяет в новую картину.
Сообщение, полученное городничим в письме в первой картине, повторяется, как в музыкальном произведении, для усиления эффекта темы. Вторая картина и является этим повтором: новость подтверждается очевидцами.
Итак, второй удар завершен, но, оказывается, припасен еще и третий — городничиха, так сказать, тыл.
«Влияние женщины может быть очень велико, именно теперь, в нынешнем порядке или беспорядке общества, в котором, с одной стороны, представляется утомленная образованность гражданская, а с другой — какое-то охлаждение душевное, какая-то нравственная усталость, требующая оживотворения».
«Деятельность губернаторше предстоит всюду, на всяком шагу. Она даже и тогда производит влияние, когда ничего не делает»[21].
Этому третьему удару будет посвящена третья картина, которая называлась «Единорог», а выписанные гоголевские тексты являют собой как бы эпиграф к ней. Она состояла из четвертого явления первоначального сценического текста и вариантов, не вошедших в издание 1836 и 1842 годов. После первых десяти спектаклей третью картину объединили с пятой.
Следующей идет картина четвертая — «После Пензы».
Задолго до начала репетиций комедии В. Э. Мейерхольд встретил меня в помещении школы на Новинском бульваре и пригласил к себе в кабинет.
Он вырвал листок из настольного блокнота и, рассказывая, начал рисовать механику будущего спектакля.
Я с благоговением слушал его напряженный и взволнованный рассказ, половину из которого не понял. В голове задержался только момент рассказа о маленькой игровой {125} площадке, на которой будет разворачиваться действие комедии.
Мейерхольд, видимо, ожидавший от меня какого-то толка в будущем, заканчивая беседу, написал чернилами «5/II‑26 г. т. Гарину на память о разговоре по “Ревизору”. В. Мейерхольд».
Взглянув на этот листок, понимаешь, что принцип вещественного оформления спектакля был для Мейерхольда ясен еще до заказа эскизов художнику.
В. В. Дмитриев — художник «Зорь», ученик К. С. Петрова-Водкина, — к которому обратился Мейерхольд, принес эскизы. Видимо, в них не хватало того лаконизма и конкретности, к которым стремился Мастер, и они не были приняты. Уже в начальной стадии репетиций появилась эта самая «игровая площадка». Поначалу двигаться по ней было явно неудобно. Она имела уклон к авансцене, и все переходы актер должен был освоить заранее. Но, освоившись на ней, мы чувствовали себя неудобно, когда репетировали на гладком полу.
«Вещественное оформление» — новый театральный термин, новое понятие, введенное Мейерхольдом в противовес старому обозначению — «декорация», — основанному на принципе иллюзорности. Я позволю себе сообщить свое собственное восприятие: оформление «Ревизора» было первым в нашем театре «красивым» оформлением. Вовсе не нужно думать, что это было возвращение к головинской красоте декораций «Дон-Жуана» или «Маскарада» в Александринском театре. Оформление «Ревизора» носило черты нами невиданной, неизведанной, неожиданной красоты.
Оформление мейерхольдовских спектаклей и до «Ревизора» было «красиво», но совсем по-иному: полированные щиты «Д. Е.», быстро составлявшие неожиданные, но вполне определяемые места действия, обладали красотой плаката. Бамбуковая завеса с роскошным ковром во всю сцену и фонтан с живой непрерывно бегущей водой в «Бубусе» тоже были красивы своей лаконичностью. «Мандат» со светло полированными щитами и механизмами, подающими вещи и актеров, тоже был «красив», но аскетичен.
«Ревизор» был богат и прост. Решение шло от стиля эпохи. В нем была красота ампира, но это не был точный ампир. Мейерхольд как бы и любовался бытом, но не разделял принципов его эстетики.
Пятнадцать дверей с хрустальными ручками, поставленные в полуовальные, до блеска отполированные под красное дерево стенки, отделяли арьерсцену от зрителя. Три {126} центральные двери вместе со стенками раскрывались как ворота и пропускали на авансцену игровую площадку, имевшую форму трапеции. Основания ее: ближнее к зрителю — 4,5 метра, дальнее — 3,2 метра, глубина — 3,8 метра. Задняя часть площадки поднята на 60 см, а передняя — на 15 см от пола. Как понятно из этих цифр, площадка была очень небольшой и имела значительный уклон.
Этот уклон создавал для зрителя эффект обратной перспективы. Фигура, находившаяся на дальнем от публики конце площадки, была больше, нежели фигура впереди.
«Потолок» закрыт темно-зеленой материей. Он очень высок, и зритель в течение действия не обращает на него внимания. В «потолок» вмонтированы три мощных лампиона. Они бросают сноп света на основную площадку в центре, а когда действие разворачивается возле площадки, справа и слева от нее, — освещают эти сцены.
Робко, как бы ища броду, начинаю читать на первых репетициях сцену в трактире, то и дело вваливаюсь в явное «не то».
Неизощренная ассоциативная память подает все новый непроработанный материал — то куски авторской характеристики: «молодой человек… без царя в голове, — один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими»; а то вдруг пойдет полоса приспособлений успешно сыгранного Гулячкина из «Мандата»; то тебя начинает преследовать образ, созданный М. Чеховым, так рельефно и точно игравшим в трактире физиологию голода: он пытался посвистывать, а губы от голода сухие, свист не получался, совал Осипу цилиндр, — а рука его бессильно падала от истощения.
Мейерхольд напоминает о «родственниках» Хлестакова по автору. Перечитываю вечерами и Чичикова, и Свистунова, и Ихарева — и все бесполезно.
Легкость, с которой далась мне роль Гулячкина, как бы убедила меня в простоте и беззаботности актерской профессии, а теперь я ужасно мучился, проклиная все теории актерской игры. Разумно сочиненное по общей логике — не стоит для актера и ломаного гроша.
Казалось бы: я был худенький, фитюлька, все, как говорится, что нужно для этой роли, — дергай меня за руки и за ноги, и я выполню любое задание. Вот сидит опытный «кукловод». Но ни гибкая молодая кукла, ни опытный кукловод не могут зацепить «чего-то».
Как весело читать много времени спустя такие строки: «Хлестаков, Чацкий в исполнении Гарина… — почти незавуалированно {127} демонстрируют серию репетиционных показов самого Мейерхольда. Здесь больше всего играет режиссер, дающий исполнителю коллекцию готовых, законченных моментов для копирования».
Какое беззаботное игнорирование понятия школа, то есть суммы принципов видения жизни и приемов ее воплощения в искусстве театра.
Сколько труда положили на дело утверждения принципов театральной школы М. С. Щепкин, А. П. Ленский, К. С. Станиславский и его ученики, а тут, подумать только, как безмятежно просто: утром встал Мейерхольд, попил кофейку, набрал из «увражей» серию поз и положений, «приписал» их на этот раз к гоголевскому тексту, пришел в театр, там сидит умный, освеженный утренним чаем Гарин. Звонок. Показал позитуры, все в порядке!
Но вот снова «пятый номер под лестницей, где прошлого года подрались проезжие офицеры…».
Уже пройдены первые этапы прощупывания образа — от наивного гимназиста до охлестаковленного Гулячкина, теперь Мейерхольд упирает на авторское указание: «Актер не должен упустить из виду желание порисоваться…»
А как же особо «рисоваться», когда он голодный, а физиологию голода бесподобно играл Чехов.
И вот — маленькая догадка: какой голодный? Блаженно растерянный и беспомощный, как Чехов? Или злой голодный? — Злой голодный. Необычайно убедительная краска дает в руки режиссера и актера новые возможности.
И появляется плед на плече. Столичный аксессуар. «Это Тютчев любил носить плед!» — кричит Мейерхольд. Оживает трость в руках.
Мейерхольд предлагает прицепить бублик в петлицу — стащил в булочной!
— На, прими это! — дает Хлестаков висящий на мочале бублик. Между прочим, тема голода Осипа как бы уходит, остается тема: барин и слуга.
Я красиво становлюсь спиной к публике, да еще в цилиндре. Радуюсь ощущению — ловко стою!
— Не любуйся позой, что это за стилизация! — кричит Мейерхольд.
Ах, как жалко, опять нельзя успокоиться!
Окончен диалог с Осипом, он уходит за лежанку. По лестнице спускается «заезжий офицер» — персонаж, введенный режиссурой.
Мейерхольд отрицает возможность произносить на современной сцене монолог — условный прием театра — мысли {128} вслух. (В современном кинематографе получил снова права гражданства, как закадровый текст.) Отсюда превращение монолога в диалог.
Заезжий офицер спустился с лестницы и присел у столика, он явно с перепою, мрачен. Его с беспримерным графическим тактом играл артист А. Кельберер. Загримирован он был под рисунок В. Орловского «Кавалергард».
Хлестаков рассказывает ему кошмарную историю, происшедшую с ним в Пензе.
Теперь даже трудно себе представить, что персонаж, введенный режиссером для ликвидации устаревшей театральной условности, очень многими критиками был воспринят наоборот, — как лицо мистическое, двойник Хлестакова. Вот уж поистине подвела «эрудиция» критиков — «они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном».
Персонажем, введенным режиссурой в начале картины, была и поломойка, с которой делился, грубовато ухаживая за ней, молодой Осип, рассказывавший про свои горести, приключения и петербургскую жизнь. (Поломойка, заезжий офицер — персонажи, возникшие на основании рассказа Утешительного в «Игроках», тоже в трактире: «На лестнице какая-то поломойка, урод естественнейший; вижу, увивается около нее какой-то армейщина, видно, натощаках…») Превращение Осипа из старика, резонера и моралиста в деревенского парня, подобного Петрушке («Мертвые души») или Гаврюшке («Игроки»), преследовало цель расширить жанрово-бытовой диапазон комедии.
По канонической редакции 1842 года эта сцена — второе действие комедии с кусками монолога Хлестакова из ранней редакции.
Счастье мое, счастье,
Где ж ты запропало?
Видно, мое счастье
Камнем в речку пало, —
заливался Осип, которого играл С. Фадеев. Грубовато обхватив поломойку, он лихо подпевал:
Подойду ж я к речке,
Замахну полою…
Поломойка, кокетливо отпихнув плечом Осипа, подхватывала:
Видно, мое счастье
В речке под водою.
{129} Осип с увлечением рассказывал про свою жизнь и про собак, которые танцуют, и про то, как за извозчика не платить, и про то, что на деревне-то лучше. Потом снова запел, и вдруг мотив этот возник со стороны: его высвистывает появившийся на верху лестницы Хлестаков.
Поломойка, схватив ведро и тряпку, скрывается за лежанкой.
В цилиндре, темном сюртуке, с пледом, накинутым на одно плечо, с бубликом, висящим в петлице, в темных перчатках, с тросточкой в руке спускается Хлестаков, высвистывая только что бодро звучавшую деревенскую песню. Он идет к постели. Смотрит. Переводит взгляд на Осипа.
— Опять валялся…
Лежанка, служащая и постелью, занимала всю правую часть глубины сцены. Слева полуспирально спускалась деревянная лестница, на верху которой маленькая галерейка.
Протекают сцены Осипа и поломойки, Хлестакова, Осипа и заезжего офицера, возникает сцена с трактирным слугой. Приносят обед. Заезжий офицер удаляется за лежанку. Он не может есть с перепою.
Обед такой, что Хлестаков так и остается голоден и еще больше злится.
… И вдруг — городничий.
Прикинуться больным? Хлестаков хватает платок и ныряет под одеяло с головой.
Осторожно спустившись по лестнице, робко представляется городничий.
Резко откидывается одеяло, и с завязанными белым платком, как бы больными зубами, возникает лежащий на лежанке Хлестаков. Голодный и злой, он набрасывается на городничего:
— Он больше виноват: говядину мне подает такую твердую, как бревно.
Робость городничего, переходящая в испуг, и наглость голодного Хлестакова дают точную тональность всему дальнейшему течению сцены.
И когда городничий вторично приглашает Хлестакова к себе домой, того внезапно осеняет идея напялить на себя костюм заезжего офицера, что быстро и приводится в исполнение.
Городничий отвернулся — он отдает Добчинскому записку с хозяйственными распоряжениями жене, и когда он снова обращается к Хлестакову, перед ним в блестящем мундире, в кивере и николаевской шинели — «ревизор».
— Покорнейше прошу.
{130} Только было процессия двинулась, как вниз по лестнице, ногами вперед, с шумом бьющихся тарелок, стремительно летит Бобчинский. Все останавливаются, ждут его приземления… Но трактирный слуга, прибирая номер, оставил открытым люк у самого основания лестницы, куда обычно сбрасывал сор. Бобчинский без задержки промахивает в подвал.