Театр есть явление социальное, а не прихоть индивидуалиста, хотя бы и страстно убежденного в своей абсолютной драгоценности…
А так как пример конструктивистов показывает, что ликвидаторские настроения периодически возникают в среде молодых деятелей передового искусства, — критика предпосылок подобных настроений стоит в порядке дня.
Прав ли Эйзенштейн в своем утверждении о центральной важности сделанной им постановки “Противогазы”?
{73} Похоже на то, что он ее основательно забыл. Действительно, талантливый режиссер утверждает, что вся постановка была построена на демонстрации производственного процесса и профессиональных движений, откуда и проистекло революционное кино Эйзенштейна. Для видевших постановку подобное утверждение звучит дико. Единственный момент работы вынесен за сцену, и зрителю остается невидим. О ходе починки лопнувшей газовой трубы свидетельствуют только звуки. Да и не производственный это, а восстановительный процесс.
Что же видят на сцене? Домашние и конторские распоряжения директора, снятие икон и обращение в атеизм старой работницы, рабочих, собравшихся на работу (но не работающих), директора, пьющего вино.
Если распитие бутылки вина и раскалывание пополам иконы считать производственным процессом — Эйзенштейн прав, если нет — заблуждается.
Не оттуда пошло революционное кино Эйзенштейна…
Способ эксцентричной и деталистической съемки задолго до выступления Эйзенштейна на кинопоприще был разработан и демонстрирован Дзигой Вертовым…
Таким образом, вопрос переносится на причину успеха Эйзенштейна там, где Дзига Вертов оставлял своего зрителя безучастным. И здесь открываются вещи, неожиданные для ликвидаторства автора “Потемкина”.
Характерно, что “Стачка”, в которой Эйзенштейн особенно близко следовал беспредметным теориям киноков (Вертов тож) о чистом монтаже без примеси сценического развертывания фабулы, характерно, говорю, что “Стачка” до массового зрителя не дошла, а “Потемкин” имел головокружительный (для Эйзенштейна этот термин надо понимать буквально) успех. В чем дело? А в том, что монтаж аттракционов “Стачки” произведен механически, а аттракционы “Потемкина” монтированы на фабулу, имеющую сочувствие зрителя.
… Элементы картины перестают быть натюрмортами и становятся живыми участниками игры благодаря не только подписям, но и предпосланным им сценам царского зверства, офицерского издевательства, медицинского шарлатанства, сцены же эти, в свою очередь, являются снимками не фактической, а театральной данности.
Демонстрация подлинного процесса работы механизмов становится фактором воздействия театрального же порядка, а нее в целом и создает успех кинематографии Эйзенштейна, с такой же закономерностью, с какой отсутствие {74} этой театральности до сих пор мешало успеху Дзиги Вертова»[10].
Оставляя в стороне резкость и полемичность, следует констатировать правоту обоих направлений: поиски натуралистической выразительности в постановке «Противогазов» практически приведут Эйзенштейна к открытию нового стиля в советском кино, к «Броненосцу “Потемкин”», а отрицание беспредметного «монтажа аттракционов» в стане возражавших Эйзенштейну — к утверждению на театре основ «социальной характеристики», «театральной передачи живых наблюдений», к «Лесу», «Бубусу», «Мандату» и т. д. Полемическая резкость мейерхольдовского журнала безусловно имела под собой почву.
Я намеренно задержал внимание читателя на одном из моментов постоянных и бурных дискуссий по вопросам искусства в целом и театрального искусства в частности.
Дело в том, что социальный «солнцеворот» продолжал свой неуклонный путь: Эйзенштейн, как тончайший интуит, ощущал наступление следующего «времени года», он искал выхода для своего искусства в кино. Его учитель, Мейерхольд, искал ответы на острейшие вопросы современности в театре. Он тоже задумался. Это вынужденное бездействие объяснялось отсутствием современных пьес, иногда задержкой с подготовкой давно запланированных мероприятий. Как раз в этот период Мейерхольд начал получать приглашения от театров, несколько месяцев назад вообще делавших вид, что не существует даже имени такого режиссера. Эту паузу обдумывания и размышлений над дальнейшими путями театра Мейерхольд заполнил работой в Театре Революции, где поставил «Озеро Люль» и «Доходное место».
Итогом же размышлений явился спектакль «Лес», который начал совершенно новую страницу летописи театра, хотя и имел связь с более ранними работами Мейерхольда над классическими пьесами. «Лесом» начинается этап социальной характеристики и театрального конструктивизма, приемов, имеющих начало в предыдущих работах театра.
«Лес»
И вот второй культпоход, но теперь уже культпоход Театра Пролеткульта в Театр Мейерхольда, на «Лес», и я уже как зритель-пролеткультовец.
{75} Входим. Первое ощущение после того как мы переступили порог зрительного зала — хочется глубоко вздохнуть. Чистота. Полы вымыты и еще не обсохли. Отсутствие занавеса увеличивает помещение больше чем вдвое. Простор. Сценическая коробка раскрыта до колосников. Никаких тряпок, покрывающих то, на что нельзя еще взглянуть зрителю.
На сцене слева — помост, уходящий вглубь. Посередине выкрашенный в зеленый цвет столб с веревками — «гигантские шаги» — и голубятня с живыми голубями. Они дремлют, для них еще вечер, темно.
Публика рассаживается, занимаем и мы свои места. Говор интенсивней обыкновенного: слухи о спектакле распространились по городу, и зрители подозрительно приглядываются к сценической площадке с непривычными «настоящими» вещами.
Любопытно восприятие зрителем раскрытой сценической коробки: помост, просто помост, зритель долго рассматривает, пытаясь выискать в нем какой-то особый смысл — что он означает? Что он изображает?
Потом, в ходе спектакля, эти вопросы отмирают, становятся ненужными. Но пока даже обычный, выкрашенный в зеленый цвет столб с веревками для «гигантских шагов» изучается с опаской, как заряженная петарда.
Простые, «настоящие» вещи зритель долго ощупывает глазами, не допуская мысли, что это просто настоящие пещи.
Отзвенели звонки. Погасло освещение зала. Гонг. И мощные лампионы осветили сценическую площадку, где сразу же возникло церковное пение «Спаси, господи лю‑у‑у‑ди твоя и благослови достояние твое…». И процессия, во главе с попом (парик которого сделан из елочной канители), окропляя «святой» водой все попадающиеся под руку предметы, быстро обходит сцену. Процессия состоит из помещичьей дворни и действующих лиц комедии.
Ну совсем как у Перова «Крестный ход на Пасху», но у Перова темп замедлен (поп очень нагрузился), а здесь темп смещен, убыстрен. Религиозный ритуал превращен в привычную механику. Это не утрировано, а наблюдено режиссером. Так в быту появляется «чур меня», или бормотание молитвы. В этой привычной механичности — основа сцены. С другой стороны, шествие за попом — пролог пьесы — парад комедиантов.
Стремительная процессия с попом на ходу благословила: «крестным знамением» и зрительный зал и, завершив {76} свой пробег по авансцене, скрылась в глубине правой кулисы.
Переключение света на левую часть сцены, на помост. Огромная фигура, драпированная испанским плащом, в широкополой шляпе, с посохом, громовым голосом возопила:
— Аркашка! — И коротенькая фигура, сразу обнаруживая перед зрителем свое амплуа, взбегает на помост:
— Я, Геннадий Демьяныч. Как есть весь тут.
— Куда и откуда?
— Из Вологды в Керчь‑с, Геннадий Демьяныч. А вы‑с?
— Из Керчи в Вологду. Ты пешком?
— На своих‑с, Геннадий Демьяныч. А вы‑с, Геннадий Демьяныч?
— В карете. Разве ты не видишь? Что спрашиваешь? Осел!
— Нет, я так‑с…
— Сядем, Аркадий!
Резкое переключение света (новая сцена), и оглушительный свист в четыре пальца — Карп, лакей Гурмыжской, высвобождает голубей. Они вырываются на свободу и летят над зрительным залом, описывают круг над бельэтажем и возвращаются к свету на сцене; Карп, присвистывая, схватив махалку, снова закручивает их в птичий хоровод. Надо сказать, голубей тогда в городе было мало: они были съедены в голодные годы и только-только начали появляться на улицах. Лишь немногие любители-энтузиасты водили голубей. Впечатление от их появления на сцене в наши дни, когда площади, улицы и дворы кишмя кишат этой птицей, — было бы совсем другое. И еще нужно заметить, что сцена эта была сделана с тонким знанием голубиного хозяйства: очевидно, пензенский гимназист, когда-то называвшийся Карлом Мейерхольдом, досконально знал старинный русский спорт — голубеводство.
Поразительно сильное впечатление оставляла эта сцена: воздух, простор, приволье — и вот летают голуби. Появляется Аксюша. Прямой пробор. Коса. Огромные глаза. Простота в движениях, платье густого розового тона. Она выносит корзинку с выстиранным бельем и начинает его развешивать. Сцена приобретает новый характер. Повешенные простыни создали коридор и внесли светлый фон для действующих.
В выборе цвета зритель угадывает ту остроту колеров, которую принесли с собой русские художники начала века, — Кустодиев, подумаете вы, взглянув на Аксюшу. Идет {77} сцена с письмом. Аксюша просит Карпа передать письмо.
Только зрители сориентировались во взаимоотношениях на черном дворе помещичьего дома Гурмыжских, как сгустилась темнота в зрительном зале и возникший на очень высоко подвешенном экране титр возвестил строгими, конструктивно прорисованными буквами: «Дитя природы, взлелеянное несчастьем», и мгновенное переключение света снова сталкивает зрителей с обиходом бродячих путешественников.
— И‑я‑тар‑дим‑там‑там‑там‑там, — броско и пронзительно звучит Аркашкина рулада, очевидно, «многозначительный» рефрен какого-то популярного водевильного куплета.
Пешие путешественники, присевши на привал, устраивают поудобней свои вещички.
— Что же у вас там‑с?
— Пара платья, братец, хорошего…
Несчастливцев обращает внимание на узелок Аркашки.
— А у тебя что в узле?
— Библиотека‑с.
— Большая?
— Пьес тридцать, и с нотами.
— Драмы есть?
— Только две‑с, а то всё водевили.
И напевает:
Куплетцы пропою
С непонятным громом,
Потом полгода пью
Гоголь-моголь с ромом.
Завершается эпизод рассказом Аркашки про путешествие в Архангельск.
— Зимняя дорога-то Двиной, между берегов-то тяга; ветер-то с севера, встречу, — и показывая коллеге, как было зябко, Аркашка пропевает снова куплетную руладу.
Меркнет свет на помосте. Успокоившиеся актеры больше не привлекают внимания зрителей, а возникший на экране титр четвертого эпизода: «Алексис — ветреный мальчик» возвращает зрителя к заботам в доме Гурмыжской.
Театральная условность, утерянная буржуазным театром, вдруг так просто и так убедительно продемонстрировала свое право на существование, что зритель даже недоумевал: как же могло быть иначе?
Снова яркий свет, он особенно яркий от развешанных простыней. Из‑за бельевой загородки появляется Буланов. {78} Его играл Иван Пырьев, с которым мы как бы поменялись местами: он ушел от Эйзенштейна к Мейерхольду, я — от Мейерхольда к Эйзенштейну.
Буланов в белом летнем костюме и зеленом парике. Это тот самый парик, который вызвал бурю негодования у части критики.
Сцена навязчивого ухаживания Алексиса за Аксюшей.
Буланов подходит к Аксюше и очень развязно кладет ей руку на плечо.
Аксюша. Что вы! С ума сошли?
Ухаживания Буланова явно не имеют успеха у Аксюши и у Карпа не встречают сочувствия. Он старается устранить опасность для Аксюши, а Буланову внушить мысль о его подчиненности барыне. Неожиданно возникший наблюдающий птичий глаз Улиты наглядно для зрителя завязывает узел интриги, фокус страстей, волнующих сейчас дом Гурмыжской.
По тому, кто чем занимается, мы точно узнаем социальное положение людей. По тому, кто как себя ведет, мы узнаем их характеры, и если даже, как говорят в кино, «выключить звук, сделаться глухим» — все равно сцена ясна каждому зрителю.
Выстрелом Буланова в голубя завершается эпизод.
Снова зритель следит за дуэтом Несчастливцева и Аркашки. Они разбирают свою небогатую поклажу, вспоминают прошлое.
— Так вы в Вологду‑с? Там теперь и труппы нет‑с?
— А ты в Керчь? И в Керчи тоже, брат, труппы нет. Ха‑ха.
— Что ж делать‑то‑с, Геннадий Демьяныч, пройду в Ставрополь или в Тифлис, там уж неподалеку‑с…
— … Паясничать хитрость не велика. А попробуй-ка в трагики!
О, Киферон, спасенья место,
Могила счастья моего
Коринф… и дом родным мне бывший… —
загудел могучий бас Несчастливцева, прочищающего на природе горло.
Цитата из классического репертуара, видимо, подыскивалась недолго, потому что исполнитель роли Несчастливцева, актер М. Мухин, совсем недавно играл царя Эдипа в Опытно-героическом театре, который одно время работал в том же здании, что и мейерхольдовский коллектив, но наконец оставил помещение, а с ним и своего премьера.
{79} — Ты зачем это эспаньолку завел?
— А что же‑с?
— Скверно… Говорю тебе, обрей. А то попадешь мне под сердитую руку… с своей эспаньолкой… смотри!
— Обрею‑с.
Это был пятый эпизод, он назывался «Хлеб да вода — актерская еда».
Шестой эпизод — «Три добрых дела разом». Гурмыжская вводит все «лесное общество» к столу.
— Я вам говорила, господа, и опять повторяю…
Она, как Тартюф, подготавливает «общественное мнение» лесообитателей к своему будущему замужеству с Булановым, объясняя пока его пребывание в имении сватовством к Аксюше.
Если вдуматься в слова Милонова: «Раиса Павловна строгостью своей жизни украшает всю нашу губернию: наша нравственная атмосфера, если можно так сказать, благоухает ее добродетелью…» — то в них услышишь лексику и мелодику священника, вам покажется, что они и у автора написаны были для попа. Поэтому не удивит вас, что Мейерхольд одел его в поповское облачение.
И вот, пережив неожиданность начала спектакля, вы постепенно понимаете, что режиссер сознательно крепко смонтировал затянутую автором на два действия экспозицию, чередуя второе и первое действия, то есть сделал то, что в кинематографе давно существовало как уже достаточно известный прием: «а в это время» или «а между тем» и т. д.
Сам Мейерхольд отрицал аналогию с приемом кинематографа. Он ссылался на Шекспира, который каждую сцену строит так, что действенный узел сосредоточивает вокруг одного предмета.
Прием режиссера, если бы он был употреблен в кино, не вызвал бы ни одного возражения, а в театральной постановке вызвал бурю.
Должен признаться, что, возобновляя в Театре-студии киноактера спустя тридцать лет после премьеры «Мандат», построенный Мейерхольдом тоже поэпизодно, я не мог найти в себе уверенности провести этот прием. Механически я мог бы его восстановить, но не этого я хотел. Я не мог его сделать. У меня не хватило ни уверенности, ни мастерства.
Познакомившись с шестым эпизодом «Леса», зритель охватывает весь клубок интересов пьесы: и интересы Гурмыжской, и положение Аксюши, и роль Буланова, и место {80} во всей этой истории единственного наследника состояния Гурмыжской — ее дальнего родственника, племянника ее мужа — Геннадия Демьяновича Несчастливцева.
Зритель уже проследил его жизнь и видел встречу с Аркашкой, отдых в пути; видел эпизод «Хлеб да вода — актерская еда». Здесь же вводится в игру побочная линия — Восмибратов с сыном Петром.
Таким образом, автор спектакля уже к шестому эпизоду сфокусировал все страсти и интересы действующих лиц, спрессовал, сгустил и тем самым сделал острой самую экспозицию произведения. Дальнейшее течение спектакля только обостряло конфликты и противоречия, вело зрителя к апогею столкновений драматических, комедийных и сатирических.
Седьмой эпизод — «Аркашка и курский губернатор» — погружает нас в заботы пеших путешественников. В заботы текущего дня и прошедшего.
Аркашка на краю помоста закидывает удочку. Ждет клева. Подсекает. Вытаскивает. Снимает рыбу с крючка. Пускает ее в жестяной походный котелок.
Эта пантомима имеет вековую традицию. Даже рафинированный Марсель Марсо запечатлел на пленку свою сцену «Ловля рыбы».
Традиции пантомимной игры по-своему культивировал и развивал Камерный театр: «Ящик с игрушками», «Покрывало Пьеретты»; и в совсем новом спектакле «Принцесса Брамбилла» ей было отведено много места. В Камерном театре целая плеяда актеров в совершенстве владела этим искусством — А. Коонен, Б. Фердинандов, Н. Церетелли, П. Щирский, А. Чабров, А. Румнев.
Пантомима Ильинского в «Лесе» принципиально отличалась от пантомимы его коллег, игравших на Тверском бульваре; так же как и от пантомим, где иллюстративность в жестах ставилась во главу угла и поэтому напоминала собою неумелый разговор глухонемых.
Пантомима в «Лесе» лишена и рафинированности, и танцевальности, и иллюстративности.
В роли Аркашки она выглядела реалистично, точно, целесообразно, не сопровождалась никаким музыкальным фоном и, кроме удилища, не имела аксессуаров (не было лески, червя, рыбки).
— А я, брат Аркашка, там, на юге, расстроился совсем.
— Отчего же так‑с, Геннадий Демьяныч? — продолжая ловить рыбу, поддерживал разговор Счастливцев.
{81} — Характер, братец. Знаешь ты меня: лев ведь я. Подлости не люблю, вот мое несчастье…
Зритель получал впечатление и о жизни бродячих актеров в пути и о их жизни в театре.
— Наконец уж губернатор вышел из терпения: «Стреляйте его, говорит, в мою голову, если он еще воротится».
— Уж и стрелять! Разве стрелять можно?
— Стрелять не стреляли, а четыре версты казаки нагайками гнали.
— Совсем и не четыре, а только до рощи.
Восьмой эпизод — «Отец Евгений и его программа-максимум» — перебрасывает нас в усадьбу «Пеньки». Снова Гурмыжская, она принесла давнишнее письмо Геннадия Демьяныча. Его читает «поп» Милонов. Вошедший Восмибратов с сыном Петром присаживаются с краю. В беседе выясняются точки зрения.
Восмибратов. … коли им, женскому сословию, в чем воля, так добра мало.
Милонов (Восмибратову). Ах, Ваня, Ваня, как ты груб… А вот ты и ошибаешься, не от дам разорены имения, а от того, что свободы много.
Бодаев. Какой свободы? Где это?
Милонов. Ах, Уар Кирилыч, я сам за свободу… Согласитесь, что, наконец, необходимо будет ограничить законом расходы каждого, определить норму по сословиям, но классам, по должностям.
Эпизод завершается приглашением гостей на вечер (очевидно, «решительный») послезавтра.
Девятый эпизод снова возвращает зрителя к артистам.
— Да, брат Аркадий, разбился я с театром; а уж и жаль теперь. Как я играл! Боже мой, как я играл!
Далее идет всем известная, неотразимая сцена актерского воспоминания.
— Положил он мне так руку на плечо…
— … Помилосердствуйте! Не убивайте… — возопил Аркашка, и тут рассказал про Бичевкина, который для «эффекта» Аркашкой «в женскую уборную дверь прошиб».
— Как ты говоришь? Я попробую.
«И у них “биомеханика”»! — с шуточной ироничностью называет этот эпизод автор спектакля, как бы признавая за « биомеханикой» (с той же шуточной ироничностью) традицию передачи друг другу найденных ранее приемов выразительного движения.
— Так вот… положил он мне руку на плечо! «Ты, говорит… да я, говорит… умрем, говорит…» Лестно.
{82} Теперь мы очевидцы «чаепития», причем делового. Это десятый эпизод — «Нотариальная контора».
— Принес ты деньги?
— Нет, сударыня, признаться сказать, не захватил. Коли нужно, так прикажите, я завтра же занесу.
— Пожалуйста. Ты водочки не хочешь ли?
— Увольте. Нам без благовременья… тоже…
Гурмыжская тут и продает лес, и отказывает Восмибратову выдать Аксюшу за Петра, да еще провокационно сообщает об Аксюшином «женихе».
— Вы не подумайте, что я гнушаюсь вами. Для нее твой сын партия даже завидная. Если у ней теперь жених дворянин, так это по особой милости, а она совсем его не стоит.
Сцена деловая, стремительная, информационная. Переключение света — и мы застаем наших путешественников за приготовлением ночлега.
Перед отходом ко сну — «вечерняя зарядка» трагика:
Ужасно львицы пробужденье,
Ужасен тигров злой набег,
Но мощь зверей ничто в сравненьи
С твоей стихией, человек.
— У тебя табак есть?
— Какой табак, помилуйте! Крошки нет.
Несчастливцев приспосабливает свой походный испанский плащ и как постель и как одеяло. Философский эпиграф, отсутствие табака настраивают трагика на раздумья. Несчастливцев ложится, накрывает себя плащом. Аркашка тоже укладывается, прикрываясь полой плаща. В течение всей сцены происходит борьба за плащ: каждый тянет его на себя, чтобы укрыться от ночной сырости. Пантомима смешная, вразрез с печальным смыслом сцены.
— … Я было хотел мимо пройти, горд я очень. Да уж, видно, завернуть.
— Ведь и у родных-то тоже невелика радость нам, Геннадий Демьяныч. Мы народ вольный, гулящий, нам трактир дороже всего. Я у родных-то пожил, знаю… только у нас и разговору: «Не пора ли тебе, души своей погубитель, ужинать; да шел бы ты спать…»… я было поправился (тянет плащ на себя) и толстеть стал, да вдруг как-то за обедом приходит в голову мысль: не удавиться ли мне?.. Да ночью и бежал из окошка.
Беседа перед сном становится все оживленней. Борьба за плащ все активнее.
{83} — Вот если бы нам найти актрису драматическую, молодую, хорошую…
— Тогда бы уж и хлопотать нечего‑с (выскакивает из-под импровизированного одеяла Аркашка), мы бы сами‑с… остальных подобрать легко. Мы бы такую труппу составили… я кассиром…
— Бросится женщина в омут головой от любви, вот актриса. Да чтоб я сам видел, а то не поверю… Ну, видно, идти.
Несчастливцев укладывается. Аркашка, перетягивая на себя плащ, задает трагику последний вопрос.
— Куда‑с?
— Не твое дело.
Трагик засыпает. Аркашка, повертевшись, тоже.
Этот эпизод назывался «Аркашка против мещанства». Следующий эпизод «Девочка с улицы и светская дама» — это как бы сцена ревности к молодости, к труду, к социальной полноценности.
Аксюша «катает» белье. Каток, проезжая по валику, интонирует протесты «девочки с улицы».
Барская, властная поза Гурмыжской — антипод простоты и естественности Аксюши.
Конфликт женщин, их биологическая и классовая несовместимость здесь обострены до предела.
«Беспаспортный» — предпоследний, тринадцатый эпизод первого акта.
Пробуждение актеров. Аркашка почесывается. Беспризорное путешествие дает о себе знать. Он снимает свой пиджак-камзольчик и, вглядевшись, извлекает беспокоящих его насекомых. Деликатно бросает их в воду. Одевается.
Тяжело, медленно пробуждается трагик, нехотя собирается в путь.
— Пятнадцать лет, братец, не был, а ведь я чуть не родился здесь… Я ее не забывал, посылал, братец, ей часто подарки. Из Карасубазара послал ей туфли татарские, мороженую нельму — из Иркутска, бирюзы — из Тифлиса, кирпичного чаю, братец, — из Ирбита… Пойдем, и тебе угол будет!
Впервые актеры сходят с помоста на сцену, идут по авансцене.
— Куда же, Геннадий Демьяныч?
— Куда? Читай!
На первом плане, на просцениуме, в разрушенной ложе, первой к сцене, приспособленной теперь для выходов {84} актеров, синяя полукруглая таблица, на ней написано: «Усадьба “Пеньки” помещицы г‑жи Гурмыжской».
— Сюда ведет меня мой жалкий жребий. Руку, товарищ.
Актеры проходят входную вертушку. Аркашка путается в ней и затем скрывается за своим коллегой под аплодисменты зрителей.
Завершал первый акт блестяще сделанный эпизод — «Невеста без приданого».
Стремительно выходит Петр в синей легкой поддевке, подстрижен «под горшок». Его играл И. Коваль-Самборский. В прошлом цирковой актер, он безукоризненно крутил сальто, а о фигурах, доступных простым смертным, как флик-фляк, колесо, скобочка, и говорить не приходится. Он быстро налаживал «на часы» Тереньку, мальчика, услуживающего в доме Гурмыжской и по ее прихоти одетого «под турку»: в красной феске, широких синих шароварах. Тереньку играл В. Маслацов, отличавшийся необыкновенным своеобразием в движениях и имевший «мордовскую некрещеную» внешность.
— Влезь на дерево там, с краю, и, значит, смотри по дороге в оба…
Теренька, вооруженный ружьишком, взбирался на верхний край помоста.
— Да ты не засни, а то кто-нибудь застрелит заместо тетерева. Слышишь?
— Слышу.
А внизу разыгрывалась сцена Петра и Аксюши. Тут и ревность, и поиски выхода из «бесприданого» положения. Петр делится с Аксюшей своими тревогами.
— О тебе-то и думаю! У меня надвое; вот одно дело: приставать к тятеньке… Либо он убьет меня поленом, либо сделает по-моему; по крайности развязка.
— А другое-то что?
— А другое дело почудней будет. (Петр подходит к «гигантским шагам».) У меня есть своих денег рублев триста… (Складывает все веревки «гигантских шагов», продевает ногу в петлю.) Да ежели закинуть горсть на счастье в тятенькину конторку, так, пожалуй, что денег-то и вволю будет.
— А потом что ж?
— А потом… (Петр на ходу) уж «унеси ты мое горе»… (Он разбегается и швыряет себя в воздух, а приземлившись на бегу, говорит)… сейчас мы с тобой на троечку: «Ой вы, милые!» (Снова подбрасывает себя в воздух.) Подъехали {85} к Волге; ссь… тпру! на пароход. (Это опять на пробежке, готовясь к новому прыжку.) Вниз-то бежит он ходко, по берегу-то не догонишь. (Снова подбрасывает себя.) И уже самоупоение:
— Денек в Казани (бросок).
— Другой в Самаре (бросок).
— Третий в Саратове (бросок).
От сцены этой захватывало дух. Даже в цирке, смотря на полетчиков, то есть номер наиболее динамичный во всем цирковом репертуаре, зритель не испытывает того восторга и восхищения молодостью, затаенными в человеке возможностями, ловкостью и красотой.
Зрительный зал всегда сопровождал эту сцену восторженными и неоднократными аплодисментами.
А у нас, пролеткультовцев, невольно возникал вопрос: так это же аттракцион?!!
Может быть. Но, во-первых, беспримерно изобретенный, угаданный. Во-вторых, точно монтированный на фабулу, не уводящий зрителя в дебри логических догадок, сопоставлений, литературных ассоциаций, чем грешны были все аттракционы «Мудреца», превращавшие этот спектакль в изысканную «игру» салонного капустника.
Полеты на «гигантских шагах» продолжаются.
— Жить, чего душа просит, — дорогого чтоб для нас не было.
— А знакомых встретишь?
— А вот взял сейчас один глаз зажмурил…
Петр тормозит себя и освобождает ноги из петли. Еще возбужденный бегом, стремительно рассказывает про встречу в Лыскове.
Задремавший было на стреме Теренька вдруг выпаливает из ружья и от выстрела сам валится вниз.
— Тятенька.
— Значит, шабаш. Бежать во все лопатки! Прощай!
Петр и Аксюша торопливо целуются и разбегаются.
Антракт.
Уже первый акт заряжал зрителей таким запасом впечатлений, что приходилось опасаться: что же делать на сцене дальше, чтобы не снизить того возбуждения, которое получил зритель, посмотрев лишь треть спектакля.
Уйма впечатлений. Хочется разобраться в их воздействии. На сцене, по существу, ничего нет, помост и столб «гигантских шагов». К нему привязаны веревки, на которые Аксюша развешивает белье. Стулья, стол. Вот и все. А у зрителя впечатление и о большой дороге, и о ночлеге {86} актеров где-то на мосту, и о помещичьем парке с «гигантскими шагами», и о вечернем барском чаепитии, и о голубятне, такой необходимой в господском хозяйстве, и о каком-то непарадном, втором, рабочем дворе, где можно сушить белье и где барчук Буланов может позволить себе «ухаживать» за Аксюшей, — словом, полное впечатление о жизни и быте барской усадьбы середины прошлого века.
Какая мощная, уверенная рука художника, пользуясь примитивом условности, создала реалистический узор быта, жизни, обихода людей, давно ушедших и забытых!
Каким образом пьяница, родной брат Шмаги, весь пропитанный пылью провинциальных кулис, вызывает неотразимое сочувствие зрителей? За мелкопрактическим стяжательством, убогим мошенничеством, циничными афоризмами публика угадывает романтика, фанатика своего ремесла и, как бы расширяя и обобщая образ, видит в нем вариант российского Санчо Пансы, идущего сражаться рядом со своим Дон-Кихотом.
А провинциальный Дон-Кихот за свою старомодность воспринимается иронично, как бы не взаправду, понарошному; но и его ложноклассическое благородство, вначале воспринимаемое с улыбкой, потом увлекает вас подлинностью человеческих чувств.
Мне много пришлось видеть исполнителей этой роли. Остался в памяти Понормов-Сокольский. Может быть потому, что он и сам чем-то походил на Несчастливцева. Я видел «последние акты» его жизни. Он стоял на улицах Рязани и просил милостыню. Он, наверно, был уже душевно болен.
— Подайте бывшему актеру сколько-нибудь на пропитание.
Действительность и поза мешались в его сознании.
Привычка ли лицедействовать или действительная нужда принудили его к этому, но теперь мне кажется, что ему непременно очень нравилась сцена с Аксюшей в «Лесе»: «Сестра, сестра! Не тебе у меня денег просить! А ты мне не откажи в пятачке медном, когда я постучусь под твоим окном и попрошу опохмелиться. Мне пятачок, пятачок! Вот кто я!»
Я вспомнил Дон-Кихота — образ литературный, — а вот нищенствующий Понормов-Сокольский, может быть, не только нафантазировавший себя несчастным, но и на самом деле просящий милостыню, — это действительность.