В бинокль можно было увидеть какие‑то действительно странные вещи. Вообще все казалось чистым Кафкой, а может Бунюэлем. Женщина была старая, малоинтересная, рыхлое, восковое тело, мужик толстый, одутловатый. Иногда она надевала резиновые перчатки – зачем непонятно. Иногда между ними происходили какие‑то скандалы, кто знает из‑за чего? Мы наблюдали за этой сексуальной жизнью, воспринимая ее уже не как реальность, а как произведение сюрреализма.
Однажды в гастрономе, в очереди за мной стала женщина. Я оглянулся, лицо ее показалось где‑то виденным. Где? Боже, это ж она! Та самая, которая надевала резиновые перчатки и совершала со своим мужчиной эротические манипуляции. В течение уже нескольких лет мы, так сказать, вели дневник ее сексуальной жизни. Призрак на мгновение материализовался…
Кончаловка
С кончаловкой связана вся моя жизнь. И не только моя, но и моего отца Сергея Владимировича, и деда Петра Петровича, и брата Никиты, и моего сына Егора, и Никитиного сына Степана – всех Кончаловских и Михалковых. Кончаловка – это водка. Рецепт ее пришел в нашу семью от Кончаловских, потому и кончаловка. Делалась она по‑особому. Бралась водка, самая обыкновенная, не самого хорошего сорта – «Московская». Заливалась в огромную десятилитровую бутыль. В горло бутыли мама засыпала крупинки марганцовки, ставила ее в темный чулан. Марганцовка медленно оседала вниз, дней через пять‑десять на дне бутылки плавали темные хлопья осажденных сивушных масел.
Господи, сколько раз я пил эту водку вместе со всей этой химией и сивушной грязью! Но вообще‑то, если водка успевала достоять положенное, очищалась она неплохо. Затем в дело шла смородина. Слово какое замечательное – «смо‑ро‑ди‑на»!
По весне собирали смородиновую почку и настаивали на ней водку. Настойка получалась зеленого цвета и пахла смородиновым листом. Запах смородинового листа, в особенности смородиновой почки, нестерпимо пронзителен. Замечательный запах! Такой водки получалось не очень много, поскольку и почек можно было набрать тоже не очень много – не обирать же все кусты!
Когда я уехал в Америку, из моей жизни пропало несколько запахов – запах смородинового листа, запах можжевельника: дед мой делал можжевеловые палки. Когда я ставил «Чайку» на сцене «Одеона», мне просто позарез нужно было, чтобы у Тригорина была можжевеловая палка. Но можжевельника в Европе нет, в Америке его я тоже не видел. Можжевельник мне срезали в Москве и привезли в Париж: Тригорин строгал на сцене можжевеловую палку. И мне казалось, что со сцены в зал шел запах можжевельника такой же незабываемый для меня, как запах смородинового листа. Еще из запахов детства, которые навсегда во мне, – запах скипидара и дегтя: скипидаром дед мыл кисти, отмывал краски, дегтем мазал сапоги.
Особенно не хватало мне запаха смородины. Помню, когда мы сошлись с Ширли Маклейн, у нее был контракт на концерты в казино у озера Рино, в Неваде. Это три с половиной тысячи метров над уровнем моря. Около дома, где мы там жили, росла смородина – первая смородина, которую я увидел в Америке: в Калифорнии ее нет, там слишком жарко. Была весна, на смородине набухали почки; от одного вида у меня все задрожало внутри. На этих почках мы настояли американскую водку, я поил ею Никиту, когда он смог до меня добраться. Этой водкой я поил и Марка Пепло, автора сценария «Последнего императора» Бернардо Бертолуччи – они оба получили за фильм «Оскаров». Когда мы работали с Пепло, смородиновая водка очень нас вдохновляла.
Водка на смородиновой почке – это, так сказать, для аристократов. Нормальная же кончаловка делалась так. Бралась смородина, пять‑девять килограмм, от ягод отстригались пупочки, ягода мылась, выкладывалась сушиться на газете. После четырех дней сушки смородину закладывали в бутыль с десятью литрами очищенной водки. Настоявшись, водка приобретала удивительный гранатовый цвет, на просвет бутыль казалась наполненной красным вином.
Кончаловке отдавали должное все мамины гости – и Алексей Толстой, и граф Игнатьев, и хирург Вишневский, о Борисе Ливанове уж и не говорю. Ливанов как‑то пришел к нам обедать, но на час раньше назначенного. Мама была занята на кухне, попросила его посидеть в столовой. Когда заглянула туда, на накрытом к обеду столе стоял уже до дна опустевший штоф и блюдо с остатками пирога. Мама была в ужасе, высказала своему дорогому другу все, что про него думает, но тому уже было море по колено.
По ходу настаивания часть содержимого бутыли отливалась для употребления по назначению, но затем же и восполнялась добавлением новой водки. Отливание водки бывало двоякого свойства – легальное и нелегальное. С отливанием легальным все ясно: родители или я с их ведома отливали целебный напиток в ставившийся на стол к приходу гостей графинчик. Отливание нелегальное производилось от родителей втайне, с соблюдением наивозможной конспирации.
Одна десятилитровая бутыль стояла под лестницей у мамы на даче, другая, такая же, – в городской квартире, в углу красного комода, обе были заперты на ключ, ключ спрятан. Места, где стояли бутылки, были известны крайне ограниченному кругу лиц: мне, Гене Шпаликову, Андрею Тарковскому, Славе Овчинникову, Гии Данелия и Никите. Естественно, мама не говорила никому, где ключ спрятан. Естественно, мы знали где.
Сколько раз, на цыпочках, в середине ночи, сдерживая дыхание, я добирался до бутыли, отливал из нее, стараясь не булькать, не разбудить маму. Увы, в те времена в два, в три ночи достать в Москве водку было практически невозможно, ну а если было недопито, поневоле приходилось нарушать Моисееву заповедь «не укради». С утра, конечно, надо было постараться восполнить понижение уровня в бутыли. Особенно интенсивно приходилось доливать, когда родители отсутствовали: тут уже счет отливаниям не велся, а потом, когда вспоминалось, что не грех бы и честь знать, приходилось поднимать уровень в сосуде на добрых три‑четыре пальца. Тут уж надеяться, что недостачу не заметят, не приходилось.
Кто только не прикладывался к этой водке из известных и неизвестных! Под нее написаны и «Каток и скрипка», и «Иваново детство», и «Андрей Рублев» (Тарковский тогда очень часто жил у нас), и «Дворянское гнездо», и «Сибириада» с Валей Ежовым, и все остальное, что я писал.
Никита, естественно, прикладывался к кончаловке и сам, а потом таскал ее для Гии Данелия. У Никиты даже есть отдельный рассказ о том, как Данелия сказал: «Мне нужен стакан водки. Никита, ты сейчас пойдешь и достанешь». Никита для него был готов сделать все. Дом был заперт, ему пришлось влезать через какое‑то окно. Налил стакан до краев, боялся расплескать. Гия изящно взял у него двумя пальцами стакан, сказал: «А ты иди!»
Потом пошли внуки – Егор, Степан, продолжили дело отцов. Кончаловка была тем родником вдохновения, чистым кастальским ключом, из которого мы и наши друзья черпали энергию творчества, вылившуюся в итоге в разные замечательные произведения.
Водки никогда не хватает, сколько ни купи. Помню, мы устроили костер, пекли картошку – Гена Шпаликов, Юлий Файт, Тарковский, я. 61‑й год. Николина гора. Водки закупили, сколько могли унести. Огонь, в углях печется картошка, порезана колбаса. Гена поет под гитару свои песни. «Ах, утону я в Западной Двине»… (У меня от тех времен сохранилась смешная магнитофонная запись – с пьяным Тарковским. Записей было много, мы часто вместе дурачились. Потом, когда мы разошлись, по дурости все стер.)
В два часа ночи картошка доедена, водка подчистую выпита. Все, стараясь не дышать, идут к нам домой. Перемазаны сажей, руки черные от обугленных картофелин. Тапочки тоже все черные. Срочно надо достать водки. Водка есть только в одном месте. Чтобы добраться до заветного ключа под лестницей, надо было встать на четвереньки, нырнуть в чуланчик, там две неподъемные бутыли – их не вытащить. Приходится отыскивать какую‑нибудь плошку или кастрюлю, ставить рядом с бутылью, на карачках в темноте наклонять бутыль и стараться лить, чтобы потише булькало. Думаешь: «Только бы хватило. Завтра дольем, чтобы мама не заметила». Нацедишь литра два, выходишь с кастрюлей, а там уже тебя ждет орава будущих киноклассиков.
Мама, конечно, знала, что мы прикладываемся к бутыли. Иногда как бы вскользь замечала: «Что это как‑то странно водка убавилась?» Мы делали вид, что вопроса не расслышали. Вскоре водка таким же необъяснимым образом прибавлялась.
Мастер
Ева Михайловна Ладыженская, мамина подруга, была монтажером нескольких фильмов Михаила Ильича Ромма. Бывая у нее в гостях на еврейскую пасху, мы видели его за столом, слушали его удивительные рассказы – собеседник он был замечательный. Он бывал и у нас, мама всегда готовилась к приходу Михаила Ильича как к событию, очень его любила.
Еще во времена учения в музыкальной школе, я был дружен – через Штейнов – с Наташей Ромм. Но сам к Михаилу Ильичу как к своему будущему профессору пришел тогда, когда желание стать кинематографистом окончательно дозрело. Обратиться к нему посоветовала мама. Я в то время уже работал на телевидении, делал какие‑то маленькие очерки. Как раз в том году Ромм набирал курс.
Ромм спросил, почему я хочу заниматься кино. Не помню, что я ему ответил, но очень хорошо помню вопрос: почему?
Ромм попросил меня сделать небольшую раскадровку. Ее помогал мне делать Александр Григорьевич Зархи, Шура, как звали его у нас дома (он и его жена Люба были очень частыми нашими гостями). Он давал мне куски из Льва Толстого, чтобы я по ним разрабатывал последовательность монтажных планов. Потом садился со мной разбирать сделанное. Ромм, когда я принес ему свои раскадровки, сказал:
– Ладно, поступай.
Поступал в институт я без всякого страха, экзамены сдавал с удовольствием, мне это было легко. Как, впрочем, и учиться. Трудно стало потом, когда начал снимать картины, когда стал осознавать границы своих возможностей. Ромму очень не нравилось, что мне так легко учиться.
Помню первую лекцию Ромма. На нем был серый шерстяной костюм, очень хорошо сшитый, серая полотняная рубашка домашнего пошива, он был весь полотняно‑шерстяной и очень элегантный. Рассказывал он нам о своей работе над будущим фильмом, который потом получил название «Девять дней одного года». Сценарий еще не был написан, он говорил, как будет его писать.
Его лекции всегда были интересны. Думаю, потому, что ему было интересно делиться с нами своими мыслями. Он учил нас быть людьми и только уже вслед за тем – режиссерами. Часто повторял нам эйзенштейновские слова: режиссуре нельзя научить, ей можно научиться. Если вам удалось воплотить сорок процентов задуманного, говорил он, считайте, что достигли успеха. Он никогда не навязывал своего мнения, своего представления о том, как надо делать. Он давал нам возможность ошибаться, самим тыкаться носом в свои ляпсусы и промахи. Он учил нас так, как учат уму‑разуму щенят, пихая их носом в наделанную на пол лужу.
Для нас он был мэтром. Мы еще не знали, что в нем самом происходят сложнейшие процессы; в ту пору он еще не выпустил свою книгу о режиссуре, где написал, как поклялся себе никогда не снимать о жизни, которой не знает, что сделал как раз перед тем в «Убийстве на улице Данте». Молодость его души в том и заключалась, что он чувствовал движение жизни, не стоял как бык (в смысле – опора моста), мимо которого идет ледоход и вода. Он первый из признанных, заслуженных, обласканных режимом мастеров своего поколения набрался смелости пересматривать прежние взгляды, признавать собственные ошибки. Для нас было как бы естественно, что он такой и никаким другим быть не может. Сейчас, уже зная кинематографический мир, уже имея за плечами собственный опыт, понимаю, сколько мужества для этого требовалось. Уже по одному этому ясно, насколько крупной личностью он был.
Мне он всегда ставил тройки, хотя я знал, что мои работы не хуже других, а по большей части и лучше. Первая моя работа была сделана целиком под влиянием эстетики Вайды. Во ВГИК чудом попал «Пепел и алмаз»: студент из Польши взял в посольстве картину и мы смотрели ее, набившись, как сельди, в крохотный просмотровый зал монтажной. Там всего‑то мест пятнадцать, а втиснулась добрая сотня. Сидели друг на друге, смотрели, затаив дыхание. Разошлись абсолютно ошарашенные, во‑первых, режиссурой, а во‑вторых, элегиями, которые звучали с экрана.
Этюд на площадке, который я сделал, по содержанию ничего общего с «Пеплом и алмазом» не имел, действие происходило в заваленной шахте, среди людей, уже основательно одичавших, но я был просто смятен впечатлением от Вайды, буквально бредил его картиной. Все, что мог, у него украл. «Канала» я в ту пору не видел: если бы видел, влияние Вайды, наверное, было бы еще заметнее.
Думаю, Ромм меня сознательно придавливал тройками. Он чувствовал мою легкомысленность, бесшабашность, ему это претило. Мне было обидно получить тройку, но в то же время я понимал, почему он так делает. Когда я вышел из аудитории, он сказал комиссии какие‑то очень лестные слова про меня.
У нас был хороший курс. На нем учились Трегубович, Эсадзе, Андрей Смирнов, Добролюбов. На курсе, который Ромм набирал двумя годами ранее, учился Вася Шукшин, ходивший в бушлате. Только Михаил Ильич мог разглядеть в этом угрюмом человеке, матросе, замечательного артиста. Ромм нередко бывал субъективен, ошибался в своих оценках фильмов, в своих прогнозах на будущее кино – в людях не ошибался никогда.
На том же курсе учился Тарковский, который тоже тогда был одинокой, игнорируемой фигурой. Когда мы с Андреем начали писать сценарии, Ромм терпеливо нам помогал. И первый наш принятый студией сценарий – «Каток и скрипка», ставший дипломом Тарковского, помог пробить именно он. Впоследствии он очень помог и с «Рублевым». Его замечания по нашей заявке были на редкость точны.
Когда Ромм начал снимать «Девять дней одного года», мы всей гурьбой отправились ему помогать. Все его студенты делали что‑то на картине. Я не делал ничего, потому что он меня пробовал на роль, которую замечательно потом сыграл Смоктуновский. В институте я проходил по амплуа легкомысленного циника. Помню, Ромм объяснял: «Мой Куликов похож на Михалкова, он тоже талантлив, но легкомыслен. Налет цинизма есть в его отношении к работе, ко всему». У меня сохранилась фотография моей пробы на Куликова, с Таней Лавровой.
На съемках Михаил Ильич всегда был с хронометром, его очень волновал вопрос внутреннего ритма.
Михаил Ильич ненавидел в нас ложь. И если уж он сердился, то краснел, буровел, нос вытягивался, на скулах вздувались желваки – он становился страшен. Несколько раз я видел его в таком состоянии, уже не помню точно, по каким именно поводам. Один раз скандал разразился из‑за нашего сокурсника Игоря Добролюбова (потом он стал секретарем Белорусского союза кинематографистов), который хотел получить от комсомольской организации характеристику в партию. Мы ему ее не дали, считая, что он делает это ради карьеры. Такие тогда мы были, принципиальные и идиоты. В каждом из нас Ромм уважал индивидуальность, помогал нам оставаться самими собой. Я был очень упрям. Помню, когда я снимал свой первый, еще немой этюд (в нем снимались мой сокурсник Борис Яшин и актер Дубровин), Ромм сказал: «У тебя ничего не получится». Я был убежден, что все рассчитано правильно, сказал: «По‑моему, получится. Вы не правы». Жигалко (у Ромма было два ассистента – Фосс и Жигалко) убеждала меня переписать сценарий. Ромм сказал: «Не надо. Пусть снимает. Пусть сам всего хлебнет». Так и получилось. Материал не клеился. Я оконфузился. Работа получилась плохая, даже очень плохая, вряд ли заслуживавшая и трояка.
Ромм учил нас тому, что режиссер всегда должен быть и драматургом, так же как и драматург всегда должен быть и режиссером. Он сам был прекрасный драматург, отлично чувствовал сценарную форму, великолепно умел ее анализировать. Умением анализировать драматургию я во многом обязан именно ему.
Когда я собрался снимать «Первого учителя», мы долго беседовали с ним, он написал мне очень хорошее рекомендательное письмо в Госкино. Сценарий надо было защищать, на него уже начались нападки. Письмо Ромма помогло избежать поправок.
У Михаила Ильича можно было поучиться и его огромному искусству уважать людей. Посмотрев привезенный из Киргизии материал, он сказал:
– Я думаю, ты сам во всем разберешься. Если в чем‑то нужен мой совет – спрашивай. Сам я не хочу говорить ничего. Мне кажется, ты уже профессионал, мои замечания тебе не нужны.
Он уважал свободу каждого, право художника на собственные ошибки, необходимость самому их познать и понять. Материал «Первого учителя» был неплохим, но допускал возможность многих решений. Ромм посоветовал мне взять на монтаж Ладыженскую. К тому времени она уже была на пенсии, монтировала «Фитили», но по такому случаю вернулась на студию. У меня с ней были безумные, чуть не до драки, ссоры по поводу длины кусков. Она безжалостно резала их, а мне хотелось все сделать длиннее. Кое‑что я отвоевал и о том не жалею. Речь о первых, очень долгих вступительных кадрах в картине. Они длинней, чем то, казалось бы, необходимо. Но это и создает ощущение остановившегося времени, помогает втянуться внутрь экрана, проникнуться интересом к тому, что за ними должно последовать.
Для своего дипломного спектакля мы взяли «Салемских колдуний» («Суровое испытание») Артура Миллера. Яшин и Смирнов делали первый акт, я – последний. Проктора играл Володя Ивашов. Я играл его же, но во втором составе. Помню наши ночные репетиции, что‑то в спектакле не ладилось. Михаил Ильич пришел нас выручать. Он, на свое несчастье, заглянул просто посмотреть, что получается, а просидел с нами почти всю ночь, монтируя спектакль. Очень мало таких людей на свете. Сейчас особенно мало.
Благороден он был чрезвычайно. Думаю, дело здесь не просто в интеллигентности – дело в культуре. Ромм был человек высокой духовной культуры, требовательный к себе. По его картинам видна его духовная эволюция.
Интересно, что по наследству от Ромма ко мне перешли его монтажеры – сначала Ева Михайловна Ладыженская, потом Валя Кулагина, монтировавшая с Роммом сначала «Обыкновенный фашизм», потом незавершенные «Великую трагедию» и «День мира». Очень не случайно, мне думается, увлечение Ромма под конец жизни документальным кинематографом. На его пути была и фикция исторических лент, где за правду выдавалась хорошо загримированная ложь, и совсем уж грубая фикция фильмов про капиталистический Запад, а потом он отряхнул прах и пепел и вошел в другую часть своей жизни, которая, наверное же, была прямым продолжением первой ее части, и тем не менее это был совершенно новый ее этап. После «Девяти дней одного года» его уже не устраивала и эта, редкая по тем временам мера приближения к правде в игровом кино, ему хотелось подойти к жизни впрямую, непосредственно, к главным ee проблемам, концепциям, к их пониманию.
Могу понять возбуждение, испытанное им при соприкосновении с документальным материалом. Оперируя кирпичами как бы самой реальности, можно создать свою художественную реальность, не менее духовную, чем в кино игровом. Хотя этика кино документального в принципе иная, чем у кино игрового. Скажем, снимая «Первого учителя», я не боялся жестокости рассказа, но и не мог переступить рамки, допустимые в игровом кино. Скажем, я не мог позволить себе убить в кадре лошадь, для меня это было неэтично, недостойно искусства. Той же силы эффекта в игровом кино надо добиваться иными средствами, обманом, иллюзией. В кино документальном это оправдано, зритель знает: так было, такова реальность, мы не можем с ней ничего поделать. Это не вызывает у него того неприятия, отторжения, какое аналогичные кадры вызвали бы в игровом фильме.
Ромму уже не хватало красок в палитре игрового кино. Ему нужно было говорить о реальности, оперируя документом, с позиций документа. Хотя, конечно же, при этом он оставался художником, философом, а не фиксатором событий реальности. Он и здесь творил художественную реальность кинопроизведения, но пользовался при этом кинодокументом. Мне кажется, это был очень логичный путь поиска ответов на мучившие его вопросы. Он не боялся их ставить. По‑моему, он был очень смелым человеком. Человеком исключительных душевных качеств. Его картины научили меня меньше, чем он сам, его лекции, разговоры, его отношение к людям, его взгляд на мир, сама его жизнь. Наверное, главное, чему он нас научил, – ощущать себя гражданами. Подданными Земли.
«Националь»
Впрочем, я, кажется, отвлекся от главной своей темы – от «низких истин». Самое время к ним вернуться.
Со временем число культурных точек, где я пил с друзьями, заметно расширилось. И Дом кино, и Дом литераторов стали уже обжитыми местами. По‑прежнему желанным местом оставалась шашлычная у Никитских – уж там‑то наверняка не встретишь родителей. А с тех пор как я перестал бояться встречи с ними, центр наших вечерних сидений переместился в кафе «Националь».
Было это уже в мои вгиковские времена. О «Национале» тех лет написано, я думаю, немало. Сидели там люди, настроенные достаточно диссидентски, сидели стукачи. Все приблизительно знали, кто есть кто. Знали, что те, кто ездят на иномарках и, не боясь, общаются с иностранцами, связаны с органами.
Впрочем, не боялись и мы. Может, по глупости. Боялся мой папа, Сергей Владимирович. Его раздражали мои связи, меня – его страх. Время было относительно мягкое. Оно было отмечено «Оттепелью» Эренбурга, потом был Дудинцев – «Не хлебом единым», скоро предстояло грянуть «Ивану Денисовичу» Солженицына. Диссидентство, как таковое, еще не началось – были люди левых настроений.
Под словом «левые» понимались все, не принимавшие официоз. «Националь» был местом, где собирались люди известные, звезды, уже состоявшиеся, и звезды будущие. Неизменным посетителем был Веня Рискин, коротконогий одессит, литератор, человек остроумнейший, хотя и мало кому известный. За столиком с ним сидели Михаил Светлов, Юрий Олеша (с ним мы не раз беседовали, причем вполне серьезно). Это были классики «Националя». Рядом со Светловым иногда сидела его замечательная грузинская жена с прямой спиной и греческим профилем, очень строгая, ни слова не произносившая. Там же была и компания людей совсем другого сорта. Виктор Луи, журналист, корреспондент западных газет, позднее засвеченный Солженицыным как агент КГБ. Архитектор Страментов, ныне живущий в Шотландии, в ту пору он занимался фарцовкой. Была и компания московских стиляг – художник Виктор Щапов (его жена потом вышла за Эдуарда Лимонова), Игорь Майоров из Института восточных языков (по мнению Юлика Семёнова, это ему он обязан посадкой отца, доносом, закончившимся тюрьмой), Люсьен Но, журналист, корреспондент «Ассошиэйтед Пресс». Люсьену завидовали. Он был красив, его отец был француз, у него был французский паспорт и американская машина, за которой не могла угнаться ни одна гаишная «Волга». Самые красивые женщины были с ним. К этой же компании несколько сбоку примыкали художники Боря Месерер, Феликс Збарский, Юра Красный. В ту пору они и мечтать не могли о мастерских на улице Воровского, мастерские появились позже. Еще был замечательный завсегдатай «Националя» – Вася Каменский, сын футуриста Василия Каменского. На вопрос: «Ты женат?» – он привычно отвечал: «Сегодня еще нет», – если спрашивали где‑то в районе пяти. К восьми вечера он уже был женат.
Там же была и наша кинематографическая компания – Андрей Тарковский, Вадим Юсов, Гена Шпаликов, я. Мы там засиживались, нас туда гнало. С нами часто сидели Сережа Чудаков, закончивший позднее психушкой, Олег Осетинский – он скоро откололся, характер у него был невыносимый, долго с ним никто не выдерживал.
Туда же в «Националь» Женя Урбанский привел однажды молоденькую черноглазую девочку. Сказал:
– Познакомьтесь, моя невеста.
Это была Таня Лаврова, тогда она только поступила во МХАТ, играла в «Чайке». Потом Урбанский женился на латышке Дзидре Ритенберг.
Андрей, когда выпивал, становился очень задиристым. Как‑то на выходе из «Националя» мы наткнулись на какую‑то компанию армян, Андрей стал задираться, замахнулся даже. Вступился Вадим Юсов, он был боксер. Началась драка, армянин врезал Вадиму, сломал ему нос. Тягаться в этом деле с армянином оказалось не просто: это был Енгибарян, чемпион мира в полулегком весе.
Вызвали милицию, нас с Андреем повели в отделение. Юсов нырнул куда‑то в сторонку – ему, с капающей из носа кровью, было лучше не маячить. Нас в общем‑то достаточно скоро отпустили. Мы были просто выпивши, никакого другого криминала не было…
Где‑то в самом начале 60‑х я снимался у Рошаля в совершенно невероятной по бессмысленности картине, называвшейся «Суд сумасшедших», – мы все называли ее «Суп сумасшедших». Вася Ливанов играл там какого‑то старого профессора, восстающего против происков капитализма, я – журналиста. Снималась в ней и Ирочка Скобцева, очень красивая, мы за ней все чуть‑чуть ухаживали. Съемки шли в Риге. Приехал Бондарчук с Василием Соловьевым, сказал, что они пишут сценарий «Войны и мира», вопрос о постановке решен. На меня это сообщение тогда особого впечатления не произвело, я еще не представлял, какого гигантского размаха будет эта продукция, самый дорогой фильм всех времен и народов, как позднее назовет его книга Гиннесса. Мы подружились с Бондарчуком. К тому времени он уже снял «Судьбу человека», уже был лауреатом Ленинской премии. Мне нравилось нагло называть его Сережей, точно так же, как многим нынешним молодым нравится с той же наглостью звать меня Андроном. В Москве Сережа заходил ко мне в гости. Однажды я поставил ему музыку Овчинникова: так Слава стал композитором «Войны и мира».
Русская дружба
Овчинников писал музыку к «Иванову детству», «Андрею Рублеву», «Первому учителю», «Дворянскому гнезду», «Войне и миру». С ним меня связывала постконсерваторская вгиковская любовь. Человек он темперамента невероятного.
По тем временам Слава зарабатывал большие деньги. Каждое исполнение его симфоний, каждое их издание приносило очень приличные гонорары, которые он мгновенно прогуливал. И если уж он выпивал, то умеренности в этом никогда не было – пил до потери сознания, до чертиков. Потом заявлялся пьяный к нам – я его не пускал, мама пускала.
Человек он замечательной нежности, даже когда пьяный. Но во хмелю у Славы одно желание – не расставаться с другом, быть рядом. Он ломился ко мне в дверь, и как часто не вовремя! Я был с какими‑то женщинами, я просто хотел спать, у меня была какая‑то срочная работа – ему было все равно. Если я его не пускал, он стоял под окном и ревел белужьим голосом. Оставалось только накрыть голову подушкой, чтобы не слышать этого крика.
– А‑андро‑он!
Я вскакиваю, ору ему из окна:
– Что ты! Замолчи! Три утра!
– А‑андро‑он! Пойде‑ем в рестора‑ан!
– Никуда не пойду! Устал!
Ложусь. Голова не соображает. Хочу спать. Затыкаю уши подушкой. Не помогает. Крики доносятся сквозь подушку.
Просыпаюсь. Начало лета. Предэкзаменационное время. Четыре утра. Смотрю вниз в окно. В сквере у Театра киноактера кто‑то лежит, раскинув ноги‑руки на скамейке. Что такое? Неужели Слава? Убит? Не может быть!
Спускаюсь вниз. На скамейке – Слава. Спит. Вокруг него веером по земле не знаю сколько тысяч рублей, все красно от десяток. Десятка по тем временам была суммой. Хорошо, что раннее утро. На улице – никого. Иначе очень просто могли бы обобрать, обчистить, а то, упаси Бог, и прирезать. Он спит. Наверное, получил какой‑то гонорар – их у него было полно – и пошел в загул. Я сгреб деньги с земли, засунул ему в карман, разбудил ударами по лицу. Русская дружба!..
Еще эпизод. Мы вдвоем в ресторане. Я выпиваю двести грамм, Слава пришел уже тепленький и еще прилично добавил. Я хочу спать. Слава говорит:
– Я поеду с тобой!
– Куда?
– К тебе.
– Не надо. Я хочу спать.
– Не бросай меня! Мне так грустно.
– Я спать хочу, Слава!
– Тогда поедем ко мне.
Думаю: если поедем ко мне, то никакими силами выгнать его мне уже не удастся. А если к нему, то хотя бы есть надежда, что смогу от него уйти.
– Ладно, поедем к тебе.
Едем в машине. Чувствую, что если доедем до него, то просто свалюсь. Мы уже почти у его дома.
– Знаешь, Слава, – говорю я в надежде его обмануть, – я сейчас выйду и поеду домой – на такси, на метро, на чем угодно. Ужасно устал. А ты поезжай домой. Ладно?
– Нет, нет. Я с тобой.
– Куда?
– Домой к тебе.
– Я не домой. Я к бабе.
– Ну я к бабе поеду с тобой.
Выходим из такси.
– Слава, пойми, сейчас я хочу от тебя уйти. Я больше не хочу тебя сейчас видеть.
– Андрончик, ты меня любишь?
– Я тебя люблю, но сегодня видеть тебя больше не хочу. Ты отвратительно пьян. Как свинья. Это ты понять можешь?!
– Андрончик, я хочу быть с тобой! Ты мой единственный друг.
– Но единственного друга надо же уважать или не надо?! Могу я хоть когда‑то побыть один? – Я уже начинаю раздражаться. – Я беру такси! Я еду домой! Понятно?
Я стою, ловлю такси. Он рядом. Какое‑то такси останавливается. Слава тут же делает дикое лицо и орет:
– А‑а‑а‑а‑а‑у!
Испуганный таксист тут же дает задний ход. Я пытаюсь уйти от Славы. Быстро иду. Он идет за мной.
– Андрончик! Я хочу с тобой.