Впрочем, еще до Бергмана Тарковский отвлекся на полемику с Кубриком. В кино ведь мы очень часто полемизируем – с тем, естественно, с кем считаем достойным полемизировать, кто провоцирует нас на полемику. Таково вообще свойство искусства. Скажем, «Живой труп» Толстого – это его полемика с Чеховым. Посмотрев «Иванова», Толстой сказал: «Какая жалкая пьеса! Русский Гамлет не получился. Я покажу, как надо писать пьесы!»
Так и «Солярис» был полемикой Андрея со Стэнли Кубриком. Очень точно помню, «Космическая одиссея 2001 года» на Московском кинофестивале 1969 года была для нас ударом наотмашь! Мы выходили из зала, не в силах оправиться от шока. Вскоре затем возникла идея «Соляриса».
После Бергмана пришла очередь Брессона. И Брессон, и Бергман остались двумя идолами Андрея. «Ничего, ничего», – одобрительно приговаривал он, вспоминая кадры «Мушетт», «Дневника сельского священника» и «Наудачу, Бальтазар», с их невероятной католической сдержанностью. «Ничего, ничего» в его устах значило: «Гениально!»
Вот эти великие – Бунюэль, Куросава, Феллини, Бергман, Брессон – остались для меня высеченными в скале, как знаменитые бюсты американских президентов. Интересно, что у всех у них нет, как правило, желания выдавать рассказываемую историю за саму жизнь. Своими картинами они как бы говорят: «Это искусство. Это неправда». И Бергман в своих метафорических картинах, и Куросава в таких фильмах, как «Трон в крови», «Кагэмуся», «Ран», да и других, Бунюэль – особенно в «Виридиане», театральны. О Феллини и говорить нечего. Его фильмы – это даже больше, чем театр. Это уже цирк. И Феллини словно сам кричит из‑за каждого кадра: «Вы видите, как это не похоже на правду, на реализм?»
Голливудские фильмы тоже неправдоподобны, но там неправдоподобие иного рода – неправдоподобие конфликта слишком доброго со слишком злым. Здесь же иной виток неправдоподобия – неправдоподобие искусства, и это объединяет всех этих мастеров. У всех у них трудно воровать. Можно перетащить в свой фильм какие‑то мизансцены, какие‑то аксессуары, какие‑то внешние атрибуты, но украденное так или иначе начнет выпирать. Сразу видно, у кого украл. Обычно ведь воруются внешние атрибуты: играет цирковая музыка, клоуны ходят, висит белье. Мироощущение украсть куда как труднее. Его вообще украсть нельзя – им можно проникнуться, вдохновиться. В этом случае у зрителя уже не будет ощущения плагиата, вторичности, прямого заимствования, хотя, наверное, внимательный критик отметит, кто повлиял на экранный мир художника.
Подражание начинается в юности с попытки копировать внешние черты. В институтские годы я все думал, как повторить «Ночи Кабирии», взял картину на монтажный стол, разглядывал и записывал каждый кадрик: вот тут она идет слева направо, вот тут стоит посередине, гонял и гонял пленку, гадал: «В чем же секрет?» – и никак не мог его понять. Напоминал себе мартышку перед компьютером, которая стучит по клавишам, лижет монитор, но ничего осмысленного все равно не извлекается. Я все пытался понять Феллини по верхам, по форме, но не в ней, как всегда бывает в великом искусстве, дело. Форма вторична. У Феллини совершенно неподражаемы ситуации, поведение актера. Но тогда я этого ничего не понимал. Мне‑то казалось, достаточно повторить движение слева направо, остановку, подъем… Секрет не открывался. Пришлось отложить картину. Позже пришло понимание, как это сделано. Суть в характере и в предлагаемых обстоятельствах. Это очень человеческое кино.
Для меня как‑то очень взаимосвязаны три великие личности – Гоголь, Платонов, Феллини. Они создавали мир практически бесплотных фигур, мир неповторимых характеров в фантастических ситуациях.
Выстроить ассоциированный ряд между живописью и кинематографом очень сложно. Можно, конечно, найти параллели между Дали и Бунюэлем в ранних его картинах. В более поздних если и прослеживаются параллели, то, скорее, не между Бунюэлем и Дали, а между Бунюэлем и Миро. Дали в общем‑то художник броский, недаром он говорил: «Я процветаю потому, что в мире полно кретинов». У Миро, у Магритта такой броскости нет – есть метафизика. Загадка.
Помню, как Тарковскому понравилось «Последнее танго в Париже». Он рассказывал о нем с увлечением, хохотал, особенно ему понравился разговор героя с женой, лежащей в гробу. Неудивительно, что Бертолуччи так увлечен Фрэнсисом Бэконом. Его живопись оставляет впечатление, будто, тщательно нарисовав лицо человека, художник затер свежую краску локтем. Все в смазке! Но за ней просматривается нечто, и в этом «нечто» угадывается монстр. Картины Бэкона пугают, хочется в них вглядываться. Они заставляют вглядываться. При всей их классичности, в них есть элемент шиза – то, что, я думаю, очень повлияло на Бертолуччи. В «Последнем танго» лицо консьержки, виднеющееся за мутным стеклом, – это, конечно же, кадр, навеянный Бэконом.
Большие произведения искусства всегда вызывают у меня желание работать, не подавляют, а, напротив, рождают прилив творческих сил, возбуждают, дают надежду, веру в то, что ты тоже на что‑то способен. Если кому‑то своими картинами я дал желание снимать и делать лучше, это для меня высшая похвала. Самая дорогая фотография, которая у меня есть, – улыбающийся Бернардо Бертолуччи и внизу его подпись: «Портрет итальянского кинематографиста после просмотра «Дяди Вани». Андрей, благодарю тебя за две вещи: ты вернул мне желание снимать кино и я нашел истинного брата в искусстве. Бернардо». Это дорогого стоит.
Мы познакомились с Бертолуччи, когда он снял «Конформиста». Тогда он посмотрел «Дядю Ваню»: видимо, ему запомнились кадры выставленных оконных рам в коридоре, запакованных вещей. Позднее, в «Последнем танго в Париже», я увидел перекличку с этими кадрами; квартира героя пронизана той же атмосферой запустения, умирания.
Но все это было 20 лет назад, кажется, в какой‑то прошлой жизни. Что я, так изменился? Неужели растерял все, что у меня было? У меня же полно сил. Или это только мне кажется, что полно сил? Полно идей. Или это только кажется, что у меня полно идей? Может, для сегодняшних молодых я уже старый пень, как Рошаль или Дзиган для меня во времена моей молодости… Мы же не можем реально оценивать себя, мы абсолютно не понимаем, каков наш истинный возраст. Или я ничего не понимаю, или не понимаю только одного: почему я так много понимаю? Пора уже вроде как минимум половины не понимать.
Никита
Ребенок – маленькое животное, хищник, потребитель. Все время чего‑то требует и ничего не дает – могу судить об этом по своим детям: им все время нужно что‑то – еда, внимание, тепло, обновки, игрушки. Наверное, это и есть проявление инстинкта жизни – великая сила!
То, что у меня появился брат, я поначалу вроде и не заметил. Во всяком случае момента его появления в доме не помню. Запомнилась молодая женщина, поселившаяся у нас, его нянька Хуанита. Она давала Никите соски, воспитывала, учила говорить по‑испански. Страшно тосковала по Испании, ночами плакала. Могу ее понять: из Сан‑Себастьяна, где море, жарко и солнечно, оказаться в России с ее холодом, слякотью, грязью.
Никиту я воспринимал, как и все в жизни, сначала как данность, потом как бремя. Маленький ребенок все‑таки. Старший брат – это позиция силы. Сила пытается использовать тех, кто слабее. К младшему брату это в особой мере относится, ибо он – младший. Как старший может проявить себя по отношению к нему? Дать пинка, обругать, утереть нос.
Потом он вырос настолько, что ему позволялось присутствовать при наших возлияниях, его уже можно было послать за сигаретами, он уже был полезным. Жестокая вещь – детство! Бегает рядом какое‑то бессмысленное создание. Да, конечно, была братская любовь, но не стоит забывать и низкие истины. Со временем Никиту уже можно было посылать за водкой.
Когда я снимал свою первую курсовую работу, Никите было четырнадцать лет. Я сказал: «Хочешь, возьму тебя на съемку. Но съемка очень ранняя. В пять утра оператор уже будет ждать нас на месте». Нужно было снять кадр женщины, уходящей от камеры. Никита был счастлив, что я его возьму с собой. Он должен был меня разбудить, но проспал. Не услышал будильника. Я проснулся утром – уже полшестого. Бегу к Никите, он сладко спит. Поднимаю его пинком ноги, матюгами:
– Сволочь! Что ж ты заснул!
Он – в слезы. Чувствует себя таким виноватым!
– Вставай! Поедешь со мной!
Берем шубу моей тогдашней жены, туфли на высоком каблуке – это реквизит. Нас же актриса ждет! Хватаем такси, загружаемся вместе с реквизитом, приезжаем к Никитским воротам – актрисы уже нет. Ушла, надоело ждать. Где ее искать? Едем к оператору, он дожидается в арке на улице Грановского. Сидит один, с ним камера – железный «Конвас».
– Ну вот, сволочь, мерзавец! – кричу Никите. – Будешь играть сейчас за актрису. Закатывай брюки!
Он покорно закатал брюки, надел туфли, надел шубу, оператор лег на газетку, поставил камеру (у нас даже штатива не было), начали! Никита, мальчик еще, весь в слезах, в соплях, старается изо всех сил, ковыляет на высоких каблуках.
– Поженственней иди, – кричу я. – Вихляй задницей! Что ты идешь, как мальчишка!
Вспоминая сейчас, думаю: как жестока все‑таки эта порода – старшие братья! Так Никита впервые снялся в кино.
Потом была вторая моя картина – «Мальчик и голубь». Между этими фильмами были Тарковский, Шпаликов, Овчинников, Урбанский, сигареты, кончаловка – все сидения происходили у нас дома. То, почему у нас, понятно. Была отдельная квартира, у меня – своя отдельная комната, немыслимая в те времена редкость! И вдобавок у мамы всегда можно было отлить водки, пока она спит.
Позднее к нашей компании примкнул художник Коля Двигубский, в три утра он, стараясь не шуметь, варил у нас на кухне луковый суп с сыром. В пять мы его ели, уже напившись до чертиков. Иногда мы допускали в свою компанию Никиту с Володей Грамматиковым, позволяли себя развлечь – они танцевали для нас твист.
Грамматиковы жили в квартире напротив. Помню до сих пор маму семейства, милую пучеглазую женщину. Отец был геолог. И еще было два сына. Со старшим, Юрой, мы немного дружили, а с младшим, Володей, дружил Никита. Володя был проворный, как шимпанзе, маленький, гибкий, смешной мальчик. Потом он пошел в школу пантомимы, которая была у Румнева в Театре‑студии киноактера, потом – во ВГИК. Не знаю, стал ли бы он режиссером, если бы не это соседство. Сегодня этот Володя уже народный артист, автор фильмов, художественный руководитель (уж не знаю чего), в общем, фигура. А тогда он бегал для нас за сигаретами, таскал водку Тарковскому, стоял на атасе с Никитой, когда мы были с женщинами. Таким было его крещение в искусство.
В это время мои отношения с Никитой шли строго по вертикали, он смотрел на меня снизу вверх, я – сверху вниз с безобразным снисхождением.
– Ты мне нужен на съемку, – сказал я Никите, когда начинал «Мальчика и голубя».
Ему было поручено наловить четыре сотни голубей. Ловили их мы сеткой – возле телеграфа и на Манежной. Раскладывали корм, ставили на палке сеть, голуби под ней собирались – тогда их накрывали. Потом голубей надо было из сетки вытащить, отвезти на машине в сарай, в сарае их набилась тьма, вонища жуткая, всем надо перевязать крылья, чтобы не летали, а ходили. Саша Козлов, ведавший на картине голубиным хозяйством, потребовал человека себе в помощь. Я сказал Никите: «Будешь перевязывать голубей». Он был готов на все. Ему уже было пятнадцать, он хотел участвовать.
Когда я приехал, Никита был весь в голубином дерьме, измученный (не шуточное дело, четыреста голубей поймать и всем перевязать крылья!), уставший, красный, разгоряченный. Я решил его поощрить за усердие и взял с собой в «Националь». Сказал: «Ты, парень, поработал!»
Он так устал, что еле стоял на ногах. Волосы в слипшемся дерьме. Я его причесал, налил пятьдесят грамм коньяку – ну чем не снисхождение доброго фараона к своему рабу? Удивительная жестокость! Конечно, он был мой брат, я вроде как желал ему добра…
Проблеск вины появился лишь однажды, я тут же постарался его загасить. Ко мне должна была прийти девушка; я попросил Никиту уйти из дома, подождать на улице, на углу – потом подхвачу его на машине, мы поедем на дачу. И забыл про него. Был жуткий мороз. Он ждал меня, а я поехал в кафе и только через час – через два про него вспомнил. Квартира заперта, ключи у меня. Я вернулся, смотрю – в телефонной будке, на корточках, спит Никита. Стекла запотели, ушанка завязана на подбородке, на глазах замерзшие слезы. Он всегда был и есть человек исключительной преданности.
Потом он поступил в театральное училище: ясно было, что он выбрал тот мир, в котором крутился с детства. Мы уже выпивали вместе, я брал его на какие‑то вечеринки. Помню, как мы встречали однажды восход, я взял его в ресторан «Внуково», единственный в то время, где можно было пить и обедать в три утра. Я ему что‑то говорил – мудро и долго. Мы ехали назад, остановились, вставало в дымке солнце, и я почувствовал, что у меня есть младший брат и что он мой друг. Я обнял его за плечи и то ли сказал, то ли подумал: «Это утро мы никогда не забудем». Он действительно его не забыл.
Настоящее чувство вины у меня возникло, когда я уехал. Я ведь бросил всех. Причина, толкавшая меня на выезд, была сильнее меня. Мама меня поняла. Отец был в ужасе, не хотел даже говорить. С Никитой мы простились, он меня не осуждал, но меня не оставляло чувство вины, ощущение, что я его бросил, предал. Я от себя это чувство гнал, но боялся все же, что мой отъезд наложит свой отпечаток на его судьбу, на то, что он в эти годы будет делать. Время было жутковатое. К счастью, он сумел обстоятельствам не поддаться – остался собой.
Я понимал, что с моим отъездом на него ложится бремя забот о маме, о папе, о всей семье, я переваливаю на него ответственность старшего брата. Помню его первый приезд в Америку; тогда для советских властей я был персона нон грата, малейшее упоминание обо мне отовсюду изымалось. Мы ехали в машине, разговаривали, разговор не клеился, ему было отчего‑то грустно, мне тоже грустно. Я сидел без работы, без перспектив на работу. Потом группа, в которой был он, уехала в Нью‑Йорк, я отправился туда, специально чтобы с ним увидеться. Мы сидели в баре, я не хотел, чтобы кто‑нибудь из делегации знал, что мы с ним здесь встречаемся. Я ходил тогда в американской солдатской куртке (очень удобная, кстати, вещь), денег, чтобы как‑то одеться, не было – бедность! Бар был как раз напротив кинотеатра, где проходил фестиваль советских фильмов и шла Никитина премьера. Я говорил: «Смотри за мамой» и другое, в таком же роде. Я не знал тогда, вернусь ли когда‑нибудь, дадут ли мне паспорт с правом жительства за рубежом, мне в нем уже отказали – я сказал, что не вернусь, пока не дадут.
Опять между нами жило великое ощущение братства.
В следующий раз, когда Никита приехал в Америку, я был с Ширли в Лас‑Вегасе, она там выступала. Никита позвонил из Лос‑Анджелеса.
– Приезжай немедленно в Лас‑Вегас, – сказал я.
– Как в Лас‑Вегас? Я ж с делегацией!
– Какая разница! Садись на самолет. Через сорок минут будешь здесь. Мы тебя у самолета встретим, на самолет отвезем, ночь погуляем, утром будешь со своими.
Он прилетел, мы вместе сидели на шоу у Ширли, от радости опьянели. У самых наших окон был бассейн, Никита захотел нырнуть с разбега – прямо из столовой. Разбежался и с лету звезданулся в стекло. Оказывается, он не заметил, что оно там было. Фингал вскочил страшнейший. С ним он и возвратился. Советским коллегам пришлось врать, что ночью поскользнулся в темной ванной, ударился о кафель. Общение со мной по‑прежнему надо было скрывать.
Недавно мы вспоминали эту историю.
– Если бы ты знал, как я возвращался! – сказал он.
Он ушел с банкета, сказал, что болит голова. Банкет давала Киноакадемия в честь советской делегации во главе с Кулиджановым. Никита вместо банкета полетел к нам. Когда в полдесятого утра подъехал на такси к гостинице, перед входом прогуливался Кулиджанов.
– Ты что, готов уже? – спросил Кулиджанов.
– Да, – невозмутимо ответил Никита, прикрывая рукой синяк под глазом и припоминая сквозь винные пары, что все его вещи раскиданы по номеру. А у отеля уже автобус, через пять минут отъезжать.
– А почему ты в вечернем костюме?
– Так мне ж сказали, что еще прием в консульстве будет.
Он пошел наверх, все с себя скинул, надел джинсы, кучей свалил в чемодан вещи, так и полетел.
Наверное, у Никиты тоже было желание вырваться из системы, но ему надо было давить его в себе, на нем была забота о доме, поневоле приходилось взрослеть. И все же я чувствовал: он понимает, что я поступаю так, как должен поступить. Иной путь для меня был невозможен. Но не покидало мучительное ощущение, что он лишился старшего брата. Я гнал от себя чувство вины, мысль о предательстве, но избавиться от них все равно не мог. Много лет спустя мы как‑то выпивали, я сказал ему об этом.
– Да ты что? У меня и мысли никогда такой не было.
Не знаю, правду ли он сказал или просто так, чтоб успокоить меня. Наверное, мой отъезд в чем‑то сыграл и положительную роль. Никита остался один. В его картинах прослеживается определенная полемика со мной – и в «Неоконченной пьесе для механического пианино», и в «Обломове», и в «Пяти вечерах», думаю, что и «Утомленные солнцем» – это полемика с «Ближним кругом», хотя бы по своей тематике. Он снимал Гурченко тогда же, когда они вместе снимались у меня в «Сибириаде», но и в этом образе, в чем‑то даже похожем на Тайку Соломину, был внутренний спор со мной. Он делал все по‑своему. И то, что он ушел в армию и отслужил там на всю катушку, – для меня удивительно. Можно было отмазаться, папа Михалков мог бы кое‑что сделать, хотя бы устроить сына в другие войска, а не на Камчатку, не на атомный подводный флот, – скажем, в конный полк «Мосфильма» или в театр Советской Армии.
У Никиты всегда было свое зрение, свое понимание кино, но стиль его обрел полную самостоятельность, я думаю, все же после моего отъезда.
В моей жизни он сначала играл роль верного слуги, оруженосца, младшего брата. Я всегда относился к нему с позиции брутальной силы. Следом за мной шел хороший мальчик, глядевший мне в рот, мерзший, дожидаясь меня, в будке автомата. Потом мальчик снял кино. Ну молодец, ты смотри‑ка! Снисходительность старшего брата во мне жила долго. Со временем появилось удивление, оно тоже было высокомерным: старший брат в этой системе должен иметь право на все, а младший – на то, что ему будет позволено старшим.
Удивление появилось тогда, когда я увидел, как он пользуется общими планами. Из Никиты стал образовываться режиссер, со своим познанием материала кино. Мастер. Мне уже было немного неловко. Я уже чувствовал какое‑то несоответствие между тем, что происходит, и тем, как я это оцениваю. Стало появляться чувство ревности, очень сильное чувство.
Иногда я вижу повторяющийся сон. Вижу себя на съемках Никитиной картины. Удивительная, исключительно красивая декорация. Какие‑то бесконечно красивые костюмы. И какие‑то исключительно хорошие отношения. Все вокруг так хорошо, что с завистью думаю: «Как у него все здорово! Как красиво! Как замечательно поставлен свет! И как все вокруг ему преданы! Опять у него на картине все лучше, чем у меня!» Я просыпаюсь с нехорошим чувством: «Почему так?»
Другой повторяющийся сон – кино, которое как бы снял Тарковский. Мальчик, сидящий на заборе. Странное движение камеры. Думаю: «Что, Тарковский, что ли, снимает гениальное кино? Ничего там гениального нет!» Но с Никитой сны другие. Никита не бывает один. Вокруг него команда. Я завидую (это, конечно, не черная, а белая зависть) не картинам, им снятым, а атмосфере, которую он вокруг себя создавал, его коллективу, его способности объединять вокруг себя людей.
Долгое время мне с ним было не о чем советоваться – я был уверен, что все знаю лучше него. После «Неоконченной пьесы для механического пианино» и в особенности после «Урги» я, наконец, признал, что вырос крупный мастер. Странно, но я никогда не читал Никитиных сценариев, он никогда их мне не давал. А режиссерских – тем более. Мне даже было обидно: почему он со мной не советуется? То ли он боялся, то ли ему было неловко меня об этом просить, то ли не хотел влияний.
Думаю, внутренне он не очень одобрял мою поездку в Америку, мои американские картины, у него на все была своя точка зрения, но бывают времена, когда первостепенное значение обретает то, что художник делает, а бывают времена, когда все это не так уж важно.
Важно, кто этот человек сам по себе. Как сказано у Марины Цветаевой: «Послушайте! – Еще меня любите за то, что я умру».
…Мы сидим с Никитой у меня дома, на кухне, в мой день рождения, 20 августа 1991 года. Я только что сделал перезапись «Ближнего круга», меня ждут с музыкой в Лондоне, нужно заканчивать фильм. Никита, возбужденный, забежал всего на двадцать минут, у него в машине противогаз и автомат – он приехал из Белого дома и сейчас же вернется в Белый дом – защищать демократию.
– Куда ты лезешь? – говорю я. – Чего тебе там надо? Ты кино снимай.
– Нет, нет, – отвечает он. – Надо.
В его глазах светится решимость. Он сделал свой выбор. Это давний спор о том, нужно ли было Вагнеру лезть на дрезденские баррикады, Байрону погибать в Миссолунги, а Хосе Марти – на Кубе. Ответить может только сам художник. Ему решать, что есть дело его жизни и чести. Никита в тот момент напоминал мне молодого декабриста, забежавшего к себе домой с Сенатской площади выпить рюмку водки, обнять брата, чтобы через несколько минут возвратиться назад, к товарищам.
Политика уже стала для него делом, серьезным и настоящим. Думаю, его очень увлекло ощущение, что теперь в политике вовсе не обязательно быть членом партии, бывшим секретарем райкома или директором завода. В политику мог прийти любой, кто чувствовал в себе силу стать политиком. Он ее чувствовал.
На мой взгляд, идти в Белый дом было бессмыслицей, чистым безумием. Мы обнялись, перекрестили друг друга. Он уехал.
На следующий день я улетел в Лондон. На прощание телевидение взяло у меня интервью в аэропорту, которое безобразно обкромсало, пустило в эфир лишь слова о том, что я уезжаю, потому что боюсь. Действительно, боялся. За жену, за новорожденную дочь, за судьбу неоконченной картины. Страх – самое нормальное, естественное чувство.
Политика стала Никиту затягивать. Руцкой, Черномырдин, Ельцин… Сейчас у меня ощущение, что я младший брат, а он – старший. Оказалось, положение младшего брата гораздо удобнее. Чувствуешь себя моложе, знаешь, за кем следовать, у кого попросить помощи.
Он рассказывал мне, как ездил в монастырь, где окунался зимой в священный родник, испытывал потрясающее ощущение обретения какой‑то энергии, исходящей от иконы, раскачивал колокол Ивана Великого, когда патриарх служил молебен. Была даже где‑то статья: «Пока Никита Михалков в колокол не ударит, патриарх не перекрестится».
Благодаря Никите я стал гораздо больше любить Россию. Если бы не он, я бы не вернулся. Я благодарен ему за его любовь к России. Она передается и мне. Он, конечно, национальный человек, олицетворение национального героя. У него есть идеалы, есть непоколебимость веры, даже я бы сказал, слепота, дающая ему силы. Слепота подчас становится большим источником силы, чем способность к зрению. Ведь знание, как‑никак, умножает скорби. Все это и делает его героем. Герой должен жить больше верой, чем рассуждением, ему нужна ограниченность пространства, он должен жить эмоцией. Я благодарен ему за то, что он во многих ситуациях помогает мне преодолеть скепсис. С возрастом он стал для меня частью моей натуры.
Ему было очень тяжело какое‑то время назад, когда его долбили все подряд за все, что бы он ни сделал. Теперь шавки затихли – не трогают, не осмеливаются.
Если бы мы с Никитой не были братьями, никто не стал бы нас сравнивать. А так – постоянно идет сравнение. Особенно забавно об этом слышать от людей, которые работают со мной и с ним. Скажем, у клана моих монтажниц и клана монтажниц Никиты спор, чей режиссер лучше, случалось, кончался чуть ли не дракой.
– А ваш‑то что сделал? А наш вот эту картину! И еще эту!
Забавно! Ярость просто с пеной у рта. У них свое состязание, свои счеты. Кто бы подумал, до каких жестоких форм это может дойти. Почти уже рукоприкладство.
Ну конечно, мы постоянно себя с кем‑то сравниваем. Хотя что там делить славу! Мы давно уже не молодые люди. Каждый из нас уже перевалил вершину своей жизненной траектории. Я бы назвал все это вместе – комплекс старшего брата.
Власть
Я родился и жил в стране, остававшейся православной даже тогда, когда она была объявлена атеистической. Крещен я был в год своего рождения; отец предпочитал вообще не знать, что меня крестили; крестил меня в достопамятном 1937‑м дед, священника позвать боялись, да и позвать было некого – в округе их всех посажали. Дед крестил меня сам, по книжкам, по полному обряду, как то положено. Не могу сказать, что дед был человеком очень религиозным, но иконы в доме висели – в правом, красном углу. Горели лампадки. С детства в меня вошло ощущение обряда, бабушкины крестики, молитвы, поклоны, какие‑то таинства в тишине. Это все часть русской жизни. Как и православная Пасха, как и языческая Масленица.
– Мама, что будет на сладкое? – спрашивал я. Когда ничего на сладкое не было, мама отвечала:
– Крестики и поклоны.
Я не очень понимал, что это значит – крестики и поклоны, ну, может, печенье в виде крестиков.
Мама молилась, у нее была иконка, потом даже иконостасик. Чем старше становилась она, тем религиознее.
Я жил ощущениями обрядов, формальной частью таинств, не задумываясь, есть ли Бог, что есть Бог, существует ли иной мир. Задумываться обо всем этом стал лет в шестнадцать. Было интересно пойти в церковь. Было страшновато, стояли комсомольские патрули, проверяли документы. Но запретный плод сладок. Пойти хотелось. Церковь связывалась с ощущением тепла, покоя, чего‑то запретного.
Потом это все ожило на экране в моем «Дворянском гнезде». Думаю, это одна из немногих советских картин, где показана не только церковь, но и молитва. В 68‑м году это было непросто.
Тогда я уже читал какую‑то духовную литературу, хотелось постичь слой жизни более глубокий, чем просто ее внешняя оболочка. Снимая кино, я пытался запечатлеть метафизику реальности, увидеть в ней скрытое духовное. Думаю, что удалось мне это в «Сибириаде» – мое желание запечатлеть присутствие Бога, насыщение моего мира Богом.
Взаимоотношения с церковью и взаимоотношения с Богом – вещи разные. Не скажу, что я их отождествляю. Церковь не признает сомнений в вере. К Богу мы идем со своими сомнениями. Я до сих пор задаю себе и другим вопрос: а что, те, которые не верят в Христа, они все кто – неверные? Заблудшие? Еретики? Их всех что, ждет геенна огненная? Три миллиарда индийцев с китайцами – они что, уже по факту рождения обречены? На такие вопросы ответа нет, ни в одной религии, а я интересовался и буддизмом, индуизмом – ответа найти не удалось, хотя даже в Коране сказано: нет принуждения и насилия в вере.
Обо всем этом мы думали, делая «Рублева». Для 1965 года, конечно же, это была картина революционная. Фильм о монахе – это было почти немыслимо. В «Рублеве» много размышлений о Боге, суждений, волновавших нас тогда, в 1963‑м.
Запустить сценарий в производство долго не разрешали. Бесконечно обсуждали на худсоветах. Наконец Тарковского вызвал к себе Ильичев, главный идеолог Отечества.
– Что это за сценарий такой у вас? Вы – лауреат, у вас призы, награды. Зачем вам это нужно?
Тарковский стал объяснять, какая это будет важная картина о русской культуре, русской истории.
– А когда картина выйдет? – спросил Ильичев.
– Года через полтора‑два.
– Ладно. Запускайтесь.
Сразу согласился. Он уже знал, что его «уходят» и, запустив «Рублева», он одновременно и нам делает доброе дело, и подбрасывает подлянку своему преемнику Демичеву. Не ему, Ильичеву, придется кашу расхлебывать…
Как хотелось не зависеть ни от какого Ильичева и всего его ведомства! Стать свободным! Неподвластным никакой власти! В 60‑70‑е это желание становилось буквально непереносимым. Идешь по коридору – я это на себе испытывал – с мягкими ковровыми дорожками, минуешь одну охрану, вторую, третью, читаешь надписи на дверях и чувствуешь себя все меньше и меньше. Меньше просто физически, в размере! Может быть, есть счастливые люди, подобного чувства не испытавшие, – я к их числу не принадлежу.
На дверях в коридоре надписи – «Суслов», «Косыгин», в ногах вата, некая легкость в теле, на лице – непонятная улыбка, входишь бодренький в кабинет… Что это за наказание – рабское чувство униженности перед начальником! Можно, конечно, по‑разному себя вести, давить понт, выступать, но все равно куда деться от ощущения своей зависимости! От желания сказать начальнику: «Пошел ты…» А само это желание есть признак рабства. Когда люди разговаривают на равных, ни у кого не возникает желания посылать собеседника «на» или «в». Достаточно сказать: «Я с вами не согласен».
В моей жизни подобное бывало не раз. Хождения к начальству, к министру, в райком партии, на выездную комиссию. Сидят люди, которых ты презираешь, но от них зависит, поедешь ли ты за границу. Они ничего ни в чем не понимают, задают вопросы. Я уже женат на иностранке. Я уже пожил в Париже два года, а они меня спрашивают: кто лидер компартии в Уругвае? Как будто от знания этого хоть как‑то зависит, можно ли меня выпускать или нет!