В 1930 году фон Штернберга пригласили в Берлин для съемок самой известной его картины «Голубой ангел». Главную мужскую роль в ней должен был играть Эмиль Яннингс, актер с мировым именем. Проводя кастинг на главную женскую роль, фон Штернберг открыл малоизвестную немецкую актрису по имени Марлен Дитрих, которую впоследствии снял в семи своих лентах, сотворив из нее настоящую звезду.
С Яннингсом фон Штернбергу уже приходилось работать вместе, и он знал, что артист непроходимо глуп и капризен. Казалось, Яннингс специально делает все, что может, дабы помешать съемочному процессу. Любые замечания режиссера он воспринимал как личное оскорбление. Излюбленным приемом было втягивать режиссера в бессмысленные скандалы и мотать ему нервы до тех пор, пока тот не выдохнется и не позволит Яннингсу поступать так, как он захочет.
Фон Штернберг уже знал, что его ожидает, и подготовился к инфантильным играм Яннингса. Для начала актер потребовал, чтобы режиссер каждое утро являлся к нему в грим-уборную и уверял в своей любви и восхищении, — фон Штернберг выполнил это без возражений. Яннингс захотел, чтобы режиссер ежедневно приглашал его на ланч и выслушивал соображения о фильме, — фон Штернберг пошел и на это, терпеливо выслушивая чудовищные бредни актера. Стоило фон Штернбергу выказать внимание к любому другому артисту, как Яннингс устраивал дикие сцены ревности, так что режиссеру приходилось изображать кающегося грешника.
Выполняя все безумные требования Яннингса, режиссер выбивал оружие у него из рук, лишая главного удовольствия — за время съемок он не позволил втянуть себя ни в один скандал. Но время шло, и фон Штернбергу приходилось лукавить, чтобы перехитрить актера и заставить выполнять свои требования.
Во время съемок одного из эпизодов Яннингс по какой- то необъяснимой причине отказался войти в дверь и устроил по этому поводу сцену. В ответ режиссер тихонько велел установить самый жаркий софит таким образом, чтобы он буквально обжигал Яннингсу шею, не давая задерживаться на месте и вынуждая скорее пройти в дверь. Свою первую сцену (а «Голубой ангел» был в числе первых звуковых фильмов) Яннингс провел почти пародийно, с неестественными, преувеличенно напыщенными интонациями. Фон Штернберг невозмутимо и любезно поздравил его, заметив вскользь, что в подобной манере в фильме будет говорить только Яннингс, — разумеется, на фоне остальных актеров это будет смо- третьей невыгодно и вызывать смех в зале, но так уж тому и быть. Яннингс поспешно отказался от нелепого акцента. Стоило актеру закапризничать и оскорбленно удалиться к себе в грим-уборную, фон Штернберг тут же подсылал к нему кого-нибудь с известием, что режиссер воркует с Марлен Дитрих, окружая ее заботой. Ревнивый артист немедленно кидался на съемочную площадку, чтобы посостязаться за внимание режиссера. От эпизода к эпизоду фон Штернберг ловко маневрировал, направляя актера в нужном ему направлении, и буквально вынудил Яннингса сыграть, возможно, самую блистательную роль за всю его карьеру.
Как уже рассказывалось во второй главе, Дэниел Эверетт со своей семьей в 1977 году отправился в дебри Амазонки, чтобы жить там среди людей племени пираха. Супруги Эверетт были лингвистами и антропологами, и перед ними стояла задача изучить язык пираха — его в то время считали самым трудным, не поддающимся расшифровке, — чтобы перевести на этот самобытный язык Библию. Медленно, но работа все же продвигалась, Эверетт двигался вперед, используя приемы лингвистического исследования, которым его обучали в университете.
Дэниел был хорошо знаком с трудами Ноама Хомского, крупнейшего лингвиста, профессора Массачусетского технологического института, выдвинувшего смелую гипотезу, что все языки мира связаны между собой, а сама грамматика строго задана структурой человеческого мозга, являясь частью нашего генетического кода. Это означает, что по природе своей все языки наделены общими чертами. Уверенный в правоте Хомского, Эверетт изо всех сил бился, стараясь найти эти универсальные черты в языке пираха. Однако со временем, посвятив годы своему занятию, Дэниел обнаружил в теории Хомского множество пробелов и усомнился в ее правильности.
В результате серьезного изучения и глубоких раздумий Эверетт пришел к выводу, что в языке пираха отражены многие особенности их жизни в джунглях. Он опреде
лил, к примеру, что в культуре пираха особое внимание придается «непосредственному переживанию»: того, что они не видели собственными глазами, для пираха не существовало, а следовательно, в их языке почти не было слов для описания предметов и явлений, выходящих за рамки непосредственного переживания. Работая над этой своей концепцией, Эверетт предположил, что, даже если базовые свойства всех языков действительно универсальны и запрограммированы генетически, каждый язык при этом содержит элементы, отражающие уникальность породившей его культуры. В том, как мы говорим и думаем, культура играет более важную роль, чем мы могли бы предположить.
В 2005 году Эверетт наконец счел возможным опубликовать свои революционные гипотезы в антропологическом научном журнале. Он догадывался, что, обнародовав результаты своей работы, вызовет оживленную дискуссию, но абсолютно не был готов к тому, что последовало за выходом статьи в свет.
Студенты и аспиранты Массачусетского технологического института во главе с Хомским начали настоящую травлю Эверетта. Когда он выступал с докладом на крупном симпозиуме в Кембриджском университете, некоторые из этих лингвистов специально отправились туда. Эверетта засыпали каверзными и провокационными вопросами, целью которых было нащупать бреши в его теории и поставить в неловкое положение. Эверетт, для которого все это явилось полной неожиданностью, растерялся и оказался не на высоте. То же самое продолжалось и на последующих его выступлениях. Недоброжелатели цеплялись к малейшей оговорке или неточности в речи или сочинениях и использовали эти неточности, чтобы дискредитировать гипотезу в целом. Нападающие даже переходили на личности — публично называли Эверетта шарлатаном и высмеивали мотивы его поездки к пираха. Даже сам Хомский намекал на то, что Эверетт отправился в эту экспедицию ради денег и славы.
Когда Эверетт опубликовал первую свою книгу «Не спать — змеи!», некоторые из соратников Хомского пи
сали письма критикам и литературным обозревателям, пытаясь опорочить автора, и уговаривали вообще не обсуждать книгу в прессе — она ненаучна и написана на непозволительно низком уровне, заявляли они. Дело дошло до того, что ненавистники использовали связи, чтобы оказать давление на Национальное государственное радио, где готовился большой сюжет, посвященный Эверетту. Передачу отменили.
Поначалу Эверетту приходилось трудно, он выходил из себя, не в силах сдержать эмоции. Аргументы его хулителей не дискредитировали теорию, а лишь указывали на отдельные недочеты. Очевидно, истина их не интересовала, куда важнее была задача выставить его в черном свете. Достаточно скоро Эверетту удалось справиться с нервами, и тогда он начал использовать злобные нападки в своих целях. Из-за них он поневоле снова и снова обдумывал и усиливал свои аргументы; недруги заставляли его ответственнее относиться к своим высказываниям, не допускать промахов. Эверетт мысленно возвращался к придиркам своих критиков и в своих последующих статьях опровергал их одну за другой. Благодаря этому он отточил перо, стал яснее мыслить, а поднятая против него кампания лишь увеличила продажи книги «Не спать — змеи!», заставившей многих изменить взгляды и перейти в лагерь его сторонников. В конце концов, Эверетту оставалось лишь благодарить врагов за то, что они помогли ему отшлифовать работу и закалили его характер.
В жизни вам постоянно и на каждом шагу будут встречаться глупцы. Их просто слишком много, поэтому избежать встречи нет шансов. Понять, что перед вами недалекий человек, можно по следующим приметам. В реальной жизни по-настоящему важна перспектива, отдаленные результаты, и важно по возможности эффективно и творчески выполнять свое дело. Собственно, это и должно быть главной целью, которой люди руководствуются в своих действиях. У глупцов же шкала ценностей другая. Они придают преувеличенное значение вещам кратковременным, сиюминутным: их заботит, как бы урвать денежный куш, «засветиться» в прессе или иным образом привлечь к себе внимание, предстать в выгодном свете. Ими управляет не разум, а эгоизм и собственные комплексы. Им свойственно наслаждаться интригами и заговорами и устраивать скандалы просто ради того, чтобы пощекотать нервы. Если они критикуют, то обращают внимание на вещи второстепенные и неважные для общей картины. Собственный успех, карьерный рост, теплое местечко для них важнее истины. Им недостает обычного здравого смысла, они не жалеют сил, трудясь над вещами, не имеющими никакой ценности, и при том не замечают проблем, грозящих гибелью в перспективе.
Имея дело с глупцами, мы нередко опускаемся до их уровня, и такая тенденция вполне понятна. Они допекают нас, раздражают, втягивают в свары, так что в результате мы чувствуем себя ничтожными, измотанными и вконец сбитыми с толку. Мы теряем представление о том, что действительно важно. Одержать верх в споре с глупцами невозможно, как невозможно сделать их своими союзниками или убедить в чем-то, потому что ни о доводах разума, ни о последствиях своих поступков глупцы не помышляют, им это неважно. Вы только потратите впустую драгоценное время и эмоциональную энергию.
Для того чтобы выдерживать общение с глупцами без урона для себя, вы должны принять следующее к ним отношение: они — просто часть нашей жизни, как камни или мебель.
Для того чтобы выдерживать общение с глупцами без урона для себя, вы должны принять следующее к ним отношение: они — просто часть нашей жизни, как камни или мебель. Свои слабые стороны есть у каждого из нас, всякий в чем-то неумен, в чем-то может сглупить, у всех нас порой бывают моменты, когда мы теряем голову, проявляем недальновидность или тешим свое самолюбие, — такова человеческая природа. Увидев проявления глупости в себе, вы легче сможете принять это и в прочих людях. Такой подход позволит вам снисходительно улыбаться их странностям, терпеливо отнестись к ним, как к неразумным детям, а главное — не делать безумных попыток изменить их. Все это — часть человеческой комедии, и вам решительно не из-за чего огорчаться и мучиться бессонницей. Такое отношение — снисхождение
к людской глупости — должно стать важной темой на этапе ученичества, во время которого вас почти наверняка ожидает встреча с подобными типами. Если они причиняют вам серьезные неприятности, вы должны нейтрализовать наносимый ими вред, полностью сосредоточившись на достижении своих целей и прочих действительно важных вещах и по возможности игнорируя происки глупцов. Вершиной мудрости, однако, было бы пойти еще дальше и фактически воспользоваться глупостью других как материалом для своей работы, примерами того, как не нужно поступать и чего следует избегать, или для поиска способов обратить их действия себе на пользу. В таком случае чужая глупость сыграет вам на руку, помогая добиться полезных результатов, к которым, впрочем, глупец отнесся бы с презрением.
Оборотная сторона
Пол Грэм
Работая над диссертацией в области вычислительной техники и информатики в Гарвардском университете, Пол Грэм понял, что интриги и политиканство претят ему в любых проявлениях. (Более подробно о Поле Грэме можно прочитать во второй главе.) Сам он был не силен в подобных делах, и его бесконечно раздражало, когда другие люди хитрили и ловчили, а он периодически оказывался втянутым в подобные ситуации. Первое же поверхностное знакомство с полной интриг жизнью кафедры убедило Грэма, что он не создан для подобной среды. Это впечатление усилилось спустя несколько лет, когда он устроился работать в компанию, занимающуюся программным обеспечением. Практически все, что в ней происходило, казалось Полу иррациональным бредом — крепких профессионалов поувольняли, главой компании был назначен торговый агент, и в результате новые продукты выпускались с неоправданно долгими перерывами. Все эти необдуманные, неверные решения объяснялись тем, что решающими аргументами при их принятии слишком часто были подковерные игры в команде и борьба самомнений.
Чувствуя, что для него это положение невыносимо, Пол принял свое решение: по возможности избегать всего этого и не мараться. Избегать — значит работать в совсем крошечных, никому не известных компаниях, но трудности закалили Грэма, научили собранно и творчески выполнять любые задания. Впоследствии, создав «Y-Комбинатор», своего рода тренажер, обучающий молодых предпринимателей запускать инновационные проекты, Грэм не мог предотвратить роста компании, настолько успешной она была. Он принял два важных решения: во-первых, поручил своей жене и деловому партнеру, Джессике Ливингстон, как человеку, наделенному высоким социальным интеллектом, разбираться со всеми сложными ситуациями, касавшимися людей. Во- вторых, следил за тем, чтобы в компании поддерживалась свободная, небюрократическая структура.
Требовать, чтобы люди с тобой гармонировали, — непростительная глупость.
Я ее никогда не совершал. Иоганн Вольфганг Гёте
Если у вас, как у Пола Грэма, не хватает терпения на то, чтобы учиться управлять тончайшими и хитроумными сторонами человеческой натуры, лучше всего просто держаться подальше от подобных ситуаций, стараясь в них не попадать. Правда, тогда вам едва ли доведется трудиться в многолюдных коллективах — если людей не горстка, а хотя бы чуть больше, политические соображения непременно всплывут на поверхность. Это означает, что вам лучше работать на себя или в очень маленьких коллективах.
Но даже в таком случае начатки социального интеллекта у себя лучше воспитать — это поможет вовремя распознать хищников и угадать их намерения, а также обаять и обезоружить трудных в общении людей. Дело в том, что, как бы вы ни старались избегать неприятных ситуаций, в которых подобные знания требуются, мир вокруг нас есть не что иное, как огромный королевский двор, полный интриг и интриганов, и рано или поздно вы неизбежно окажетесь втянутым в одну из них. Пытаясь сознательно отгородиться от этой системы, вы лишь затянете свое ученичество, затормозив на этапе освоения социального интеллекта, а в результате рискуете приобрести самую скверную форму наивного простодушия, со всеми вытекающими из этого бедствиями.
робудить
многогранный
разум:
творческая
активность
Все глубже знакомясь с делом, овладевая новыми навыками и осваивая законы, определяющие деятельность в вашей сфере, вы постепенно будете мыслить все более активно. Разум начнет искать способы применить полученные знания в наиболее полном соответствии с вашими наклонностями. Помешать расцвету этих естественных творческих процессов может отнюдь не отсутствие таланта, а только ваше собственное нежелание трудиться. Страдая от неуверенности и комплексов, вы поневоле будете обуздывать себя, не давать ходу своим знаниям, как настоящий консерватор. Вы станете подстраиваться под мнение коллектива и строго держаться того, чему вас учили. Откажитесь от этого, заставьте себя двигаться совсем в другую сторону! Заканчивая ученичество, вы должны становиться все увереннее. Не расслабляйтесь, считая, что знаете уже достаточно, расширяйте познания в смежных областях, давайте пищу уму, нащупывайте новые связи между разными концепциями. Экспериментируйте, рассматривайте проблемы под всеми возможными углами. Вы станете мыслить все более гибко и живо, а разум будет становиться все более многогранным, видеть все новые аспекты действительности. В результате вы сумеете опровергнуть те самые правила, которым вас учили, меняя и приспосабливая их под свою индивидуальность. Такая свежесть и самобытность вознесет вас к вершинам власти.
Второе превращение
Вольфганг Амадей Моцарт
С самого рождения Вольфганг Амадей Моцарт (17561791) был окружен музыкой. Отец его, Леопольд, не только был придворным скрипачом и композитором в австрийском городе Зальцбурге, но и давал на дому уроки музыки. Маленький Вольфганг целыми днями слушал, как Леопольд занимается со своими учениками. В 1759 году его семилетняя сестра Мария-Анна тоже стала брать уроки у отца. Девочка подавала большие надежды и занималась часы напролет. Простенькие пьески, которые она играла, восхищали Вольфганга, ребенок постоянно что-то напевал. Иногда он подсаживался к клавикордам и пытался на слух воспроизвести мелодии, которые играла сестра. Леопольд сразу отметил необычные способности сына. Тот обладал удивительной для трехлетнего малыша музыкальной памятью и поразительным чувством ритма, а ведь с ним еще и не начинали заниматься.
Хотя прежде ему не приходилось работать с такими юными учениками, Леопольд решил приступить к урокам немедля. Он начал учить сына игре на клавесине, когда тому исполнилось четыре года, и почти сразу обнаружил, что у мальчика имеются и другие удивительные таланты. Вольфганг слушал музыку внимательнее, чем другие ученики, он словно впитывал ее звуки, отдаваясь ей душой и телом. Такая поглощенность позволяла ему учиться быстрее других детей.
Однажды — тогда ему было только пять — Вольфганг стащил у сестры ноты довольно сложного упражнения и через каких-то полчаса уже непринужденно играл. Он слышал, как эту пьесу разучивала Мария-Анна, запомнил мелодию, а увидев ноты на бумаге, сумел легко воспроизвести ее.
Столь поразительная собранность коренилась в качестве, которое Леопольд увидел в сыне почти сразу, — мальчик страстно любил музыку. Его глаза загорались восторгом,
когда Леопольд показывал ему какую-нибудь труднейшую пьесу, которую предстояло разобрать. Если пьеса оказывалась новой для него и в самом деле сложной, Вольфганг приступал к работе с таким пылом и рвением, что вскоре пьеса становилась частью его репертуара. По вечерам родителям приходилось силой отрывать сына от инструмента и укладывать в постель. С годами эта любовь к занятиям и репетициям, казалось, только усиливалась. Даже играя с другими детьми, Вольфганг непременно находил способ превратить простую забаву во что-то, связанное с музыкой. Его любимой игрой было, взяв за основу одну из пьес, импровизировать вариации, придавая сочинению особый шарм и неповторимость.
С ранних лет Вольфганг отличался впечатлительностью и эмоциональностью. Он был непоседлив и подвержен резким перепадам настроения — мог раздражаться и дерзить, но уже в следующий миг представал любящим и нежным. Подвижное его лицо часто казалось напряженным, обеспокоенным; оно разглаживалось и успокаивалось, лишь когда Вольфганг садился к инструменту — только здесь мальчик был в своей стихии, которая принимала и всецело поглощала его.
Однажды в 1762 году, когда Леопольд Моцарт слушал, как оба его ребенка музицируют на двух клавесинах, ему в голову пришла идея. Дочь его, Мария-Анна, была талантливой исполнительницей, что же до Вольфганга, то его можно было назвать настоящим чудо-ребенком. Вдвоем они составляли удивительный ансамбль, напоминали драгоценных оживших кукол. Наделенные природным обаянием, они могли бы поразить публику, тем более что у маленького Вольфганга был еще и актерский талант. Семейство Леопольда жило небогато, так как при дворе музыканту платили не щедро, и вот теперь ему представлялась блестящая возможность поправить дела за счет детей.
Как следует все продумав, он решил отправиться с ними в турне по европейским столицам. Леопольд намеревался показывать детей при королевских дворах и устраивать общедоступные концерты для широкой публики.
Он надеялся, что затея окупится и сборы от продажи билетов принесут большой доход. Чтобы усилить эффект, он богато нарядил детей: Мария-Анна выглядела как настоящая принцесса, а Вольфганг был похож на придворного министра в завитом пудреном парике и расшитом камзоле, с маленькой шпагой на боку.
Они начали с Вены, где талантливые дети покорили императора и императрицу Австрии. После этого несколько месяцев они провели в Париже, где также играли при дворе, и Вольфганг даже сидел на коленях у растроганного короля Людовика XV. Турне продолжилось в Лондоне. Здесь Моцарты задержались на целый год, выступая в больших залах перед самой разной аудиторией. При виде прелестных юных музыкантов в нарядном платье публика уже начинала восхищаться, однако по- настоящему слушателей пленяла виртуозная игра Вольфганга. Отец научил мальчика разного рода эффектным трюкам. Так, например, юный Моцарт играл менуэт, не видя клавиш (клавиатуру накрывали платком), мог, впервые увидев ноты, с легкостью воспроизвести с листа последнее сочинение знаменитого композитора. Исполнял Вольфганг и собственные сочинения — услышать сонату, написанную семилетним композитором, было удивительно, какой бы непритязательной ни была музыка.
Но больше всего восхищало слушателей то, что Вольфганг мог играть поразительно бегло — его миниатюрные пальчики летали над клавишами.
Турне продолжалось, слава вундеркиндов росла. Семейство в качестве «достопримечательности» приглашали на балы, приемы и праздники, однако Вольфганг под разными предлогами — ссылаясь на притворную болезнь или усталость — старался остаться дома и посвятить время музыке. Любимой его уловкой в этом смысле было заводить дружбу с самыми модными и известными композиторами при тех дворах, которые посещали Моцарты. В Лондоне, например, мальчик очаровал знаменитого композитора Иоганна Христиана Баха, сына Иоганна Себастьяна Баха. Если семью приглашали на увеселительную прогулку, Вольфганг всякий раз отклонял приглашения под весьма благовидным предлогом — он уже условился с Бахом, обещавшим позаниматься с ним композицией.
Таким образом мальчик, занимавшийся с самыми видными композиторами и музыкантами эпохи, получил блестящее образование, о котором никакой другой ребенок не мог даже мечтать. Правда, кое-кто говорил о потерянном детстве, о том, что такой маленький ребенок не должен быть настолько поглощен одним делом. Но Вольфганг так пылко любил музыку, ему так нравилось преодолевать всё новые трудности и преграды, что все, связанное с этой страстью, радовало его куда больше, чем любые игры и забавы.
Турне оказалось очень успешным в смысле заработков, но едва не окончилось трагедией. В Голландии в 1766 году, когда семья уже готовилась пуститься в обратный путь, Вольфганг слег с сильным жаром. Он стремительно худел, то и дело терял сознание, бредил. Одно время казалось, что ребенок умирает. Однако болезнь, к счастью, отступила. Чтобы окончательно оправиться, мальчику потребовался не один месяц. Пережитое страдание заметно изменило Вольфганга. Он часто хандрил, его не оставляло уныние и посещали странные мысли о том, что он умрет молодым.
Семейство Моцартов долго жило на деньги, заработанные детьми во время турне, но шло время, средства заканчивались, а интерес к творчеству маленьких музыкантов меж тем заметно остыл. Прелести новизны в их выступлениях уже не было, да и сами дети подросли, так что их вид больше не умилял публику. Чувствуя, что необходим другой источник заработка, Леопольд разработал новый план. Его сын становился серьезным композитором, способным работать в самых разных музыкальных жанрах. Нужно было подыскать ему постоянную должность композитора при одном из европейских дворов — и стричь с этого купоны.
В 1770 году отец и сын отправились в путешествие по Италии, тогдашнему центру европейской музыкальной культуры. Поездка проходила замечательно. Блестящая игра Вольфганга имела оглушительный успех при всех пяти крупнейших дворах Италии. Особое признание получили его собственные сочинения, симфонии и концертные пьесы — талантливые и удивительно зрелые для четырнадцатилетнего музыканта. Мальчик снова встречался с прославленными композиторами своего времени, углубляя, благодаря им, познания в музыке и композиции, приобретенные в предыдущих турне. Вдобавок именно здесь в нем вспыхнула новая страсть — опера. С детства он представлял, что его удел — стать автором великих опер. В Италии же он увидел великолепные спектакли и понял, в чем причина этой его тяги к опере — здесь были и драма, переведенная на язык чистой музыки, и почти безграничные возможности человеческого голоса, и выразительные декорации и костюмы. Вольфганга отличала чуть ли не врожденная страсть ко всякого рода театральным действам.
Что касается деловой цели поездки, то, несмотря на прекрасный прием и успех, за без малого три года, проведенные в Италии, Моцарту, увы, так и не предложили должности при дворе. В 1773 году отец и сын возвратились в Зальцбург, не получив вознаграждения, приличествующего талантам юного музыканта.
В результате долгих переговоров Леопольд сумел наконец пристроить сына — благодаря протекции архиепископа Зальцбурга юношу приняли на доходную должность придворного музыканта и композитора. Казалось, о лучшем нельзя и мечтать: теперь Вольфганг мог не заботиться о том, как заработать и прокормить семью, а в свое удовольствие заниматься сочинительством. Однако с самого начала юный Моцарт тяготился этим постом и тосковал. Почти половину жизни он провел, путешествуя по Европе, общаясь с великими композиторами, слушая лучшие оркестры, теперь же был вынужден влачить унылую жизнь в провинциальном Зальцбурге, удаленном от европейской музыкальной культуры городишке, не имевшем ни театральной, ни оперной традиции.
Однако в еще большее отчаяние Вольфганга повергало разочарование к себе как в сочинителе. Сколько он себя помнил, в голове всегда звучала музыка, но, как правило, это была музыка других композиторов. Он отдавал себе отчет, что его собственные сочинения, всё написанное им до сих пор было не что иное, как умелые интерпретации, переложение чужих композиций. Он был подобен молодому растеньицу, пассивно всасывающему питательные вещества в форме разных музыкальных стилей, которые он слышал, осваивал, которым подражал. Но юноша чувствовал: где-то в глубине его души зреет желание выражать собственные мысли, сочинять собственную музыку и прекратить заниматься имитациями. Почва была уже достаточно удобрена. Подростком Вольфганг переживал всевозможные бурные и противоречивые чувства и страсти — восторги, отчаяние, эротические желания. Он стремился выразить свои переживания в музыкальных сочинениях.
Возможно, не до конца отдавая себе отчет в том, что и зачем он это делает, Моцарт стал экспериментировать. Он написал несколько струнных квартетов с продолжительными медленными частями, проникнутыми своеобразным смешением настроений и исполненными тревогой, переданной мощными крещендо. Леопольд, когда сын показал ему эти свои сочинения, пришел от них в ужас. Сейчас доход всей семьи зависел от Вольфганга, которому предписывалось услаждать слух придворных легкими, приятными мелодиями, заставляющими людей радоваться и улыбаться. Если только они или архиепископ услышат эти новые сочинения, они тут же решат, что Вольфганг выжил из ума. Кроме того, квартеты были слишком сложны технически для исполнения дворцовыми музыкантами в Зальцбурге. Леопольд умолял сына отказаться от странного нового увлечения или, по крайней мере, не обнародовать их, а подождать, пока не устроится на какое-то другое место.
Вольфганг с неохотой уступил, но его с новой силой одолевало уныние. Музыка, которой от него ждали здесь, казалась безнадежно мертвой, шаблонной. Он все мень
ше писал, реже концертировал. Впервые в жизни он почувствовал, что теряет интерес к музыке как таковой. Он становился все более раздражительным и желчным, ощущая себя пленником. Слыша, как певец исполняет оперную арию, он размышлял с тоской о такой музыке, которую мог бы писать, и хандра наваливалась с новой силой. Начались бесконечные ссоры с отцом, во время которых Вольфганг то разражался обвинениями, то умолял простить его за непокорность. Исподволь он смирялся со своим уделом: он умрет молодым здесь, в Зальцбурге, а мир так никогда и не узнает о той музыке, что живет и клокочет в его душе.
В 1781 году Вольфганга пригласили сопровождать архиепископа в поездке из Зальцбурга в Вену, где тот был намерен продемонстрировать таланты нескольких придворных музыкантов. Здесь, в Вене, молодому человеку с особой ясностью открылась суть положения придворного музыканта. Архиепископ распоряжался им, как одним из своих слуг, для него он ничем не отличался от лакея. Все недовольство, которое Вольфганг копил семь долгих лет, выплеснулось наружу. Ему двадцать пять, а он теряет драгоценное время. Отец и архиепископ сдерживают его, не давая двигаться вперед. Он любит отца и нуждается в любви и поддержке родных, но решительно не может больше выносить своего положения. Когда пришло время ехать назад в Зальцбург, Вольфганг совершил немыслимое — он отказался возвращаться, заявив, что просит его уволить. Архиепископ говорил с ним с крайним неодобрением, презрительно, но в конце концов сменил гнев на милость. Отец, принявший сторону архиепископа, требовал возвращения сына, обещая все ему простить. Но Вольфганг был непреклонен в своем решении: он не вернулся, оставшись в Вене, как оказалось впоследствии, до конца своих дней.
Отношения с отцом испортились всерьез, и это больно ранило Вольфганга. Но, чувствуя, что в его распоряжении остается все меньше времени, а ему очень многое нужно выразить, он обратился к музыке со страстью даже более пылкой, чем в детстве. Возможно, из-за того, что слишком долго приходилось держать свои переживания и мысли под спудом, Моцарт буквально вспыхнул, как факел, в неистовом творческом порыве, беспрецедентном в истории музыки.
Ученичество, которое он проходил в течение двадцати лет, превосходно подготовило его к этому моменту. У Моцарта развилась феноменальная память, сохранявшая все мелодии и созвучия, впитанные за прошедшие годы. Вольфганг мыслил не отдельными нотами или аккордами, он воспринимал музыку цельными блоками, которые стремительно переносил на бумагу сразу же, как только они возникали в его голове. Скорость, с которой он сочинял, ошеломляла всех, кто становился тому свидетелем. Например, вечером накануне премьеры его оперы «Дон Жуан» в Праге Моцарт отправился в кабачок с приятелями. Когда друзья напомнили, что у него еще не готова увертюра, Вольфганг поспешил домой. Там, попросив жену петь, чтобы помешать ему заснуть, он и сочинил эту блестящую, ставшую знаменитой увертюру, для создания которой ему в результате оказалось довольно нескольких часов.