ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ

Творческое содружество оператора и художника

Эпизоды фильма ставятся и снимаются в павильоне и на натуре. В павильоне съемка ведется в основном в декорациях. Часто и на натуре применяется декорирование местности.

Кинодекорации служат местом действия и характеризуют обстановку, социальную и историческую среду, в которой происходят события фильма. Кроме того, декорации могут способствовать уточнению характеристики образа персонажа. Наконец от форм, фактуры и окраски декораций, предметов реквизита, костюмов и т. д. во многом зависит колористическое и тональное решение фильма.

Выразительность кинодекорационного оформления зависит не только от изобразительных качеств самой декорации, но и от того, как ее осветит и снимет оператор. Поэтому творческое содружество оператора и художника является необходимым условием успешной работы над изобразительным решением фильма.

Эскиз декораций выполняется художником-постановщиком и затем творчески обсуждается совместно с режиссером и оператором.

Оператор оценивает эскиз и проект архитектурной разработки декораций с позиций изобразительного решения фильма на экране и производственных возможностей съемки. Архитектура и планировка декораций должны предоставлять возможность построения всех задуманных мизансцен и выполнения всех намеченных приемов съемки и освещения. Кроме того, формы декораций, фактура и цвет материалов должны служить хорошим фоном для фигур актеров в кадре.

В процессе обсуждения эскиза уточняется конструктивное решение декораций и предметов обстановки. На основе эскиза режиссер и оператор разрабатывают генеральную мизансцену эпизода, намечают расположение предметов обстановки, увязывая его с мизансценой и композицией кадра.

Вопросы творчества кинохудожников и изобразительно-декорационного оформления фильма освещаются в специальном курсе, читаемом для студентов операторского факультета

Краска не в состоянии отразить ни одного из спектральных цветов в количестве большем, чем его содержится в составе освещающего света. Следует учесть, что огромное большинство окрашенных поверхностей обладают широким спектром отражения, а светофильтры – более узким.

Поэтому в практических условиях цвет фактуры, получаемый под цветным освещением, зависит от окраски фактуры и от качества фильтров, а если спектр фильтра узок, то цвет предмета на пленке и экране много теряет в естественности.

Если поверхность обладает крупной структурой, то при освещении двойным светом – белым в светах и цветным в тенях – могут появиться окраинные тени, влияющие на общее восприятие цветного тона с экрана. Освещение теней цветным светом имеет большое значение для колорита кадра на экране. Тень – это не только менее насыщенная поверхность. Тень принимает цветные рефлексы. Ощущение цвета тени изменяется в зависимости от цвета окружающих поверхностей по законам цветовых контрастов. Освещая тени цветным светом, оператор решает задачи колорита.

Для того чтобы усилить яркость какой-либо цветной фактуры, достаточно усилить освещенность, но тем источником света, в излучении которого содержатся все спектральные цвета, отражаемые окрашенной поверхностью. Если спектр излучения источника уже, чем спектр отражения, то возникает окрашивание. Перед съемкой творческому коллективу киноработников приходится выполнять и ряд работ, которые на первый взгляд не имеют прямого отношения к формированию художественных образов или стиля фильма. Вместе с тем от этих работ зависит непосредственно качество художественного оформления кадра на экране и без них невозможно решать серьезные творческие задачи.

К таким работам относятся старение и обнашивание костюмов и предметов реквизита, «обживание» декораций. Костюм, Предмет реквизита или мебель, поступающие из костюмерной мастерской или со склада, — еще «новые» предметы, на которых нет следов использования, нет отпечатка индивидуальности их хозяев и т. д.

Как правило, кадры с ярко выраженной тональной перспективой ха­рактеризуют обстановку, в которой действуют герои. Обычно это общие и средние планы. Это естественно, так как тональные перепады лучше всего просматриваются при съемке объектов, имеющих значительные протяженности в глубину.

Найденные тональные соотношения нужно соблюдать при съемке портретов. Если фон на крупных планах будет отличаться от тональности общих исреднеплановых композиций, то единство материала нарушится.

Кадр с ярко выраженной тональной перс­пективой, как правило, не должен появляться в единственном числе среди кадров с другими светотональными показателями, так как это нарушит изобразительную цельность эпизод.

О глубине кадра

Существуют композиционные решения, когда главный объект находится в относительном покое, а между ним и зрителем возникает деталь, находящаяся в движении. Это может быть часть станка, периодически появляющаяся перед лицом рабочего, пламя костра, перед которым сидит охотник, медицинские инструменты в руках врача, приборы, за которыми следит лаборант, и т. д.

Вариантов динамичного переднего плана может быть бесчисленное множество, но во всех случаях деталь, находящаяся перед главным героем, должна быть связана с ним определенной причинно-следственной зависимостью. Случайное появление какого-либо предмета на первом плане обычно только вредит делу, так как он выглядит не частью композиции, а посторонним изобра­зительным пятном, мешающим зрителю.

Детали первого плана, включенные в кадр при панорамировании или при съемке движущейся камерой, вступают в острые столкновения с остальными компонентами композиции и помогают создать иллюзию движения.

Общий план – это открытая композиция с большой глубиной охваченного пространства, выполненная, как правило, с применением короткофокусной оптики, дающей возможность получить широкий угол зрения.

Может показаться, что работа над композиционной структурой общих планов не представляет особых трудностей, если говорить об открытых ландшафтах. Снимая кадры такого типа, кинооператор, в сущности, выбирает угол зрения объектива и компонует кадр по вертикали, отдавая соответ­ствующую часть картинной плоскости небу и земле. Но общие планы – это еще и композиции, которые строятся в самых разных условиях: во время съемки на городских улицах, в местах скопления людей, на предприятиях, в архитектурных ансамблях и интерьерах. Втаких случаях существует одно основополагающее требование: любой общий план должен содержать изобразительную характеристику тех условий, в которых действовали, действуют или будут действовать герои фильма. Именно герой диктует кинооператору не только обращение к масштабу, но и выбор световых или атмосферных условий, характер панорам и ракурсов, применение светофильтров, оптики в т. п.

Задача общего плана создать картину среды, которая окружает героев, и поддерживает это ощущение на протяжении всего эпизода. Такая долговременность воздействия на зрителя обес­печивается, во-первых, выразительностью композиции, во-вторых, тем, что время от времени в монтажном построении фильма появляются варианты общего плана, напоминающие об окружающей обстановке, в-третьих, кинооператор должен за­ботиться о том, чтобы характерные признаки среды появлялись также в качестве фона на средних и на крупных планах героев.

Таким образом, общий план является основной композицией, в известной мере определяющей составляющие элементы средних и крупных планов, которые снимаются в тех же условиях. Сняв общий план, кинооператор в дальнейшей работе ориентируется на его изобразительные данные.

Средний план — это композиция, уточняющая сведения об обстановке, показывая ее приметы более детально, чем общий план. Средний план более убедителен при анализе человеческих характеров, так как он одновременно вмещает и героя, и объект его деятельности. На среднеплановой композиции легко различима мимика людей, их жестикуляция. Обычно средний план выстраивается как закрытая композиция с ясным сюжетным центром и четкими линиями взаимодействия объектов.

Крупный план – это кадр, в котором лицо человека валяется основным и практически единственным источником изобразительной информации. Без этого масштаба немыслимо современное кинематографическое зрелище. Уловить мысли киногероя, почувствовать его настроение возможно, только оказавшись рядом с ним, заглянув ему в глаза.

Главная задача крупного плана – установить максимальный контакт зрителя с киногероем. Чтобы ее выполнить, нужно сконцентрировать внимание зрителей на мимике, на выражении глав, а это возможно сделать, только показав лицо крупно.

Современный кинозритель привык к условностям киноязыка и улавливает смысл монтажных связей он не задаст кинооператору вопрос: «А зачем отрубили ухо?» Сидящие в зрительном зале прекрасно поймут, что показано ухо того человека, который только что напряженно прислушивался к беседе героев. Но, снимая такие планы, кинооператор должен помнить, что увеличение крупности уместно тогда, когда оно чем-то обосновано.

Крупный план – это момент, выделенный на жизненной ситуации и сохраняющий причинно-следственные связи между героем и другими людьми или героем и каким-либо объектом. Но на крупном плане нельзя показать причину какого-либо действия. Обычно содержание крупного плана – это реакция человека на какое-то событие, и, естественно, все его параметры зависят от этого события, показанного на других кадрах. Крупность плана, направление взгляда человека, момент, выбранный для съемки, движение камеры – все это кинооператор определяет в зависимости от содержания тех съемочных кадров, которые составляют основу эпизода. Бывает так, что кинооператор снимает героя в обстановке, при которой работа над крупными планами превращается всложную проблему.

Взгляд человека – это всегда реакция. Герой может откликнуться на какое-то действие, может думать о чем-то сокровенном, но в любом случае его взгляд вызван определенной причиной, в линия взгляда направлена на какой-то объект, связанный с происходящими событиями. Именно поэтому человеческий взгляд способен стать элементом композиция.

Взгляд — это в конечном итоге уже поступок. Но в отличие от поступка действия, результат которого, как правило, очевиден, взгляд героя позволяет толковать происходящее более широко, вынуждает зрителя домысливать результат, вовлекая его в активное восприятие изображения.

Фактически взгляд киногероя определяет не только композицию крупного плана, но и его содержание.

Композиция кадра при детализации всегда предельно лаконична. На картинной плоскости остается только то, что выражает главную мысль эпизода.

Случайное укрупнение масштаба, не выражающее никакой мысли, лишь отвлекает внимание зрителя, и таких ошибок следует избегать. Важно, чтобы, выбирая Деталь, кинооператор отдавал себе отчет, что он укрупняет,не предметна смысл, подчеркивает эмоцию, создает образ.

Съемка крупным планом

Съемка крупным планом (close-up shot) имеет эффектный, интимный характер. Она используется в диалогах так называемых "говорящих голов". В цифровой среде съемка крупным планом в диалогах служит нескольким целям. Во-первых, она вводит зрителя в действие фильма. И во-вторых, экономит время и усилия группы, работающей над фильмом, поскольку кадр в данном случае заполнен лишь одним объектом съемки.

Разумеется, съемка не может состоять только из крупных планов, но если она организована и спланирована надлежащим образом, крупный план позволяет не только раскрыть сюжет, но и сэкономить время. Кроме того, съемка крупным планом предоставляет пользователю возможность увидеть чувства персонажа, что также важно для раскрытия сюжета. Этот вид съемки можно варьировать в зависимости от композиции.

Съемка средним планом

Съемка средним планом (medium shot) имеет общее назначение. Этот вид съемки используется в диалогах между персонажами и позволяет зрителям улавливать движения и жесты действующих лиц. Жестикуляция и мимика имеют важное значение для передачи чувств, и для этой цели как нельзя лучше подходит средний план, на котором персонажи находятся достаточно близко, чтобы можно было увидеть их жесты. Кроме того, средний план подходит для съемки небольшой группы людей, в частности, во время разговора персонажей. Съемка средним планом зачастую сочетается со съемкой крупным планом, исключая необходимость использовать дальний план (этот план, устанавливающий композицию группы). Средние планы лучше всего подходят для съемки отдельных персонажей или небольших групп, но если группа насчитывает более трех или четырех человек на сцене, в этом случае потребуется другой вид съемки.

Средние планы подходят для съемки диалогов и небольших групп. Несмотря на то, что средние планы вполне пригодны для съемки диалогов, ибо они дают зрителям возможность следить за чувствами персонажей, такую съемку нередко требуется дополнить съемкой общим планом, используемой для передачи жестикуляции и мимики, нервозности и даже предчувствия. Допустим, что персонаж чувствует себя неловко в новой уличной компании. Съемка средним планом может приблизить зрителя к лицу этого персонажа, чтобы он мог увидеть наморщенный лоб или капельки пота на лице действующего лица. А съемка крупным планом позволяет показать нетерпеливое постукивание ногой и неловкие движения рук, усиливающие нервозность.

Съемка общим планом

Съемка общим (wide shot) планом служит для режиссера в качестве основы для объединения многих сцен. Она помогает установить положение и связь персонажа с конкретным местом съемки. Допустим, что юноша выходит за порог дома на пустую улицу. Общий план помогает обозначить как самого персонажа, так и окружающую его обстановку. Такие виды съемки передают жестикуляцию и мимику действующих лиц. И если при съемке крупным или средним планом важны чувства, то при съемке общим планом – жестикуляция и мимика.

Съемка крупным, средним и общим планом имеет не только отдельное, но и общее назначение. В частности, паяный план позволяет установить место для съемки диалога, после чего режиссер может "вставить" средний план для улучшения восприятия действия и исключения резкого перехода между кадрами. Формально это помогает перейти от одного эпизода к другому.