Военная проза А. Платонова поражает прежде всего масштабом писательского зрения. Непосредственно в ходе войны Платонову удалось в своих рассказах и очерках добраться до корневых источников народного подвига, до движущих сил и пружин, которые заставляли вчерашнего труженика отстаивать каждый клочок земли ценой крови и жизни, бросаться под гусеницы немецких танков, видеть тяжкие страдания своего народа и все же оставлять жизнь плененному врагу. Любовь к родине, терпение, ум и гуманность русского воина измерены здесь высокой философией и высокой поэзией. Не декларируемый, а душевно выношенный патриотизм свойственен его героям. И движет ими гуманизм не навязанный «сверху», а жизненно необходимый. В этом несуетном, мудром и духовном отношении к делу защиты родины, по Платонову, и кроется причина превосходства советского солдата над врагом. Думая о пьесе, все больше склоняюсь к тому, что на сцену нужно переносить не какие-то отдельные рассказы, а всю военную прозу Платонова, только тогда спектакль станет масштабным и философски глубоким. Нужно безбоязненно довериться платоновской образно-языковой системе с ее гиперболизмом, символикой, своеобразием психологических трактовок, романтической {119} условностью — по самой своей сути такой близкой театру. Поэтому жанр пьесы я бы определил как фреску.
Через всю пьесу пройдет яростный спор двух ведущих: немецкий солдат и русский будут отстаивать свое понимание основных жизненных ценностей. Идеологический спор будет чередоваться с рукопашной схваткой и даже стрельбой, но каждый раз два солдата будут возвращаться, чтобы схватиться снова.
Событийная же основа пьесы будет построена как композиция из нескольких, переплетающихся между собой или вытекающих друг из друга сюжетов, в основе которых у Платонова, как правило, лежит человеческая судьба. Перед нами пройдут и морской инженер Савин, пробирающийся в тыл врага, чтобы разыскать свои военные изобретения (рассказ «Броня»), и горстка бойцов, бросившихся под танки под Севастополем («Одухотворенные люди»), и старик Тишка, решивший «один окоротить всего немца» («Рассказ о мертвом старике»), и солдат Трофимов, плененный врагом и задушивший своего тюремщика («Дерево Родины»). Крестьянский философ Елисей («Штурм лабиринта») будет соседствовать со старшиной Сычовым, который ведет войну на хозрасчете — экономически и бережливо («Оборона Семидворья»). По полям сражений будет бродить Мать, разыскивая могилу своих сыновей («Мать»), и девушка Роза, искалеченная фашистами («Девушка Роза»), и крестьянин Семен Иринархович, подорвавшийся на хлебном поле («Офицер и солдат»). И как видение будет возникать Афродита — верная и недосягаемая жена солдата. Персонажи одних рассказов будут поданы крупно, — других — эпизодически, иные персонажи из разных рассказов будут совмещены. Разрешением конфликта, точнее, противоборства будет победа народа над завоевателем, торжество животворящей народной философии над человеконенавистнической философией фашизма.
Отдавая себе отчет, насколько труден язык Платонова для произнесения на сцене, я убежден, что при точном стилистическом решении пьесы и спектакля он будет главным выразительным средством, поскольку всегда несет живую, пронзительно острую мысль.
В композиции предлагаю использовать старинные воинские песнопения, которые придадут спектаклю эпический характер, свяжут подвиг народа с традициями русского воинства.
Все же через несколько лет я дебютировал на главной сцене театра Советской Армии. Я поднимался на сцену дважды и оба раза был освистан подавляющей частью зала. По жанру это был {120} фарс. Он назывался «Седьмой Съезд Союза писателей РСФСР». Главным режиссером ЦТСА в те годы был мой друг Леонид Хейфец. «— На тебе лица нет», — сказал он, когда я пришел к нему в кабинет. «— Устал, — пожаловался я ему. — Спать хочу. Ночь не спал». «Ну, так приляг, вон на том диванчике. Тут и укрыться есть чем». В театрах до этого, помимо того что был зрителем, я участвовал в заседаниях, выходил кланяться, пировал, один раз даже мылся в сауне, если быть честным, иногда, сидя в кресле, задремывал. Но спать еще не приходилось. Было неловко, но Хейфец меня уговорил. Минут пятнадцать я все же поспал в главном кабинете этого славного театра и снова вернулся в зал, хотя дело наше было проиграно. Но это уже другая история.
Дальние раскаты
Со сдачей «Смотрите, кто пришел!» дело было много сложнее. На генеральном прогоне сидело и все местное театральное начальство, и начальник управления театров страны Грибанов со своим подчиненным из московского главка Селезневым — пока как зрители. Обсуждение и официальная приемка были назначены на следующий день.
Прогон на публике прошел, как говорят, на едином дыхании. Начальство расходилось молча, когда еще не отшумели аплодисменты зрителей. И те и другие были в легком шоке. Дубровский и Браславская из литчасти и мы с Морозовым только друг другу подмигивали. Гончаров выглядел утомленным и недовольным. Грибанов, собираясь уходить, подошел ко мне и как-то тепло и, мне показалось, взволнованно сказал: «Вопросы к спектаклю есть, но я перед вами снимаю шляпу». Гончаров позвал нас с Борисом к себе в кабинет и, зорко поглядывая на нас смеющимися глазками, сказал, что, конечно, это новое явление в его театре, но неприятности нас ждут, и вкратце объяснил какие. Чувствовалось, что спектакль его раздражает и своей нарочито неопределенной, как бы отданной на усмотрение зрителей идеологической позицией, и неожиданно мощным художественным решением, на которое он в своем театре по праву держал монополию и не собирался ее ни с кем делить.
{121} Подробности мы услышали от высокой комиссии на следующий день, после второго просмотра, когда их зрительские впечатления, основанные на простых человеческих эмоциях, улеглись и в силу вступили должностные и партийные обязанности. Пока не жестко, но твердо нам было предложено активизировать «положительное начало», сопротивление дельцам и проходимцам. Уж очень легко они овладевают ситуацией и даже, что вовсе недопустимо, симпатией зрителя. Продажа дачи это не просто коммерческая сделка, а идеологическая уступка, поэтому надо постараться сохранить дачу за ветераном. Смерть героя в финале тоже выход сомнительный. Делается попытка переоценки общепризнанных ценностей, то и дело звучат иронические двусмысленности… Ну, и так далее.
Чувствовалось, что комиссию что-то мучает — то ли собственная неуверенность в этой ценностной шкале, то ли сознание того, что и при переделках в пьесе останется нечто главное, что трудно пока уловить, назвать, обозначить, запретить, но что будет опасно будоражить зрителя. При всем этом нам с Морозовым отдавалось должное как создателям «волнующего художественного явления». Чуть не каждый второй говорил, что это «спектакль-предупреждение». Правда, говорилось это в гипотетическом смысле, как, скажем, о землетрясении в Москве или о втором всемирном потопе.
К тому времени пьеса была напечатана в альманахе «Современная драматургия» и за судьбу текста я был спокоен. Между прочим, предисловие к ней было написано Гончаровым («Это хорошая и нужная пьеса, пьеса о важных жизненных явлениях, пьеса, увиденная в жизни».)
Мы с Борисом в ответном слове согласились на доработку некоторых, особо раздражавших моментов, но от переделки финала решительно отказались (мы об этом условились до обсуждения). Спектакль было разрешено играть на гастролях в Одессе и Кишиневе при условии, что там его еще раз должен будет посмотреть театральный художественный совет, чтобы привезти его к осенней московской премьере в законченном виде.
В Одессе, каждое утро прогоняя спектакль, мы вносили в него изменения, которые позже начальство справедливо назовет косметическими. Ну, а что можно было еще сделать? Чем больше правильных, обличительных слов произносил ветеран Табунов, {122} тем безнадежней они повисали в воздухе — ведь Кинг и его приятели от этого не переставали быть реальностью. Радикальным переделкам пьеса не поддавалась, нужно было просто ставить на ней крест и писать новую.
По вечерам, между тем, спектакль шел с большим успехом. Как-то в антракте я вышел покурить на театральную лестницу. Компания местных — по всему было видно — интеллектуалов курила, обмениваясь репликами по поводу первого действия. Красивая дама с апломбом журналиста или театрального критика сказала: «— Ну, а сейчас я знаю, что будет, сейчас интеллигенты смешают этого Кинга с говном». И почему-то посмотрела на меня, постороннего, как бы угадав, что у меня есть возражения. «— Нет, не смешают», — сказал я и, не докурив, пошел в зал. Грубо говоря, наши московские оппоненты на этом и настаивали, и если бы спектакль во втором действии пошел по этому руслу, все были бы довольны. Но на дворе стояло другое время — других людей и других сюжетов. Бурный зрительский прием говорил о том, что проблема назрела.
(Уже зимою, в Москве, критик Е. Стишова писала: «Признаюсь, сердце мое дрогнуло от сочувствия и от стыда. За свой невольный снобизм тогда, в начале спектакля, когда заодно с персонажами — четой Шабельниковых и стариком Табуновым — и я не без горделивого сознания собственной духовной высоты поглядывала на парикмахера в белых фирменных джинсах, конечно же, бездуховного потребителя, конечно же, обывателя ». («Неделя» № 18, 1983). Опытный зритель советского театра владел стереотипами ожидания, несложными тайнами советских драматургических интриг. Сама жизнь отвергала стереотипы.)
Приехавшему поездом из Москвы Гончарову соратники доложили, что в премьерном спектакле особых перемен не видно, но что идет он с успехом. Мэтр что-то пробурчал недовольно и замкнулся. И занялся своими делами, нас с Морозовым не вызывал. На меня тем временем напала апатия. Одессу мы с женой вдоль и поперек исходили. Гастрольный репертуар весь просмотрели. Местного вина вместе со всей компанией продегустировали достаточно. К тому же Гале нездоровилось, и мы уехали к своим детям. Откликов в одесских газетах не было, я думаю, литчасть театра сознательно их придерживала, чтобы не раздражать шефа.
{123} Первая рецензия на спектакль под многозначительным заголовком «Не ждали…» появилась в Кишиневе, где продолжились гастроли. Борис Морозов мне ее прислал. Рецензент «Советской Молдавии» некто М. Квит отдал должное и проблематике спектакля и тонкой режиссуре, и мастерству актеров. Единственное, что он поставил под сомнение, это финал — «псевдопатетичный и мелодраматичный одновременно». Что-то в этой претензии чувствовалось нарочитое, тенденциозное, заказное. Да и вся статья была написана как бы московским пером.
Остаток лета мы провели в Лядах и о том, как далее проходили гастроли, я узнал из письма Бориса Морозова. Тут, чтобы не пересказывать события, имеет смысл привести наш обмен письмами.
От Бориса Морозова
14 августа 1982 г., Москва
Извини, пожалуйста, за столь долгое молчание. Оно было вызвано как обстоятельствами внешними, так и внутренними. Я все ждал, когда у меня наступит момент «выдоха», и вот, по-моему, сейчас я пришел к этому, а может, прихожу, так как дела, проблемы, вопросы, звонки, встречи до сих пор преследуют меня, и хоть и идет уже вторая половина августа, я все еще не могу спросить себя: «— А в отпуске ли я?»
Сыграли мы спектакль в общей сложности на гастролях 8 раз — 5 раз в Одессе и 3 раза в Кишиневе. За это время в жизни спектакля обнаружились и свои «плюсы» и свои «минусы». «Плюсы» в том, что спектакль собрался, определились ритмы, стали понятны те ошибки, которые теперь уже не будут повторены Появилась новая положительная Маша, так как Ира Аугшкап ушла из театра и я ввел новую актрису Соловьеву, которая работает более точно и по линии «флейты» и по линии конфликта с Робертом. Абсолютно точно я понял в чем беда и ошибочность позиции Камратова (на сегодняшний день самая болевая точка спектакля — он). Обрел уверенность и силу Игорь. Путем метаний в роли, порой ошибок пришла к цельному ощущению роли Люся. Нашел себя Самойлов, Вишняк; подобрался, убрал «разгульность» и «жирность» красок Воронов, более человечным стал Прокофьев, ну, а Филиппов всегда в порядке; я понял, что Фатюшин не может эту роль играть и я буду об этом ставить вопрос с начала сезона. Более сдержана стала Анисимова. Это всё «плюсы». «Минусы» в том, что в процессе эксплуатации спектакля актеры потеряли ту неуловимую интонацию, интонацию «зыбкости», интонацию {124} поиска поступка, а взяли на вооружение привычный способ существования, и это, на мой взгляд, одна из острых и волнующих меня проблем, так как это очень неуловимо и поправить это будет очень трудно. Да, я понял «диагноз» Комратова, но пока не найден путь «лечения». Последний спектакль был им сыгран неплохо, но это за счет абсолютно диктаторского отношения к нему, когда я запретил ему пробовать и сказал, что делать надо так и так, и он слепо выполнил. Получилось, в принципе, то, что надо мне, но он ни черта внутренне для себя не понял. Вот с этим и расстались. Из‑за потери нужного для этой пьесы способа существования сбились грани во внешнем рисунке спектакля, «забытовились» мизансцены, пропал «балет» в движении мизансцен. Это все, что относится к актерам. А по другим моментам — в ужасном состоянии оформление, нет полностью костюмов, обуви. И последнее, может быть, самое главное — появился акт, который я сам не видел, но мне о нем сказал и директор, и Дубровский, что в акте этом записано наряду с пунктами — «усилить», «углубить», «более выявить» существует пункт — «снять в финале смерть Шабельникова», причем, как я понял из рассказа Дубровского, Гончаров и директор очень потрясали этим актом, а Гончаров выступал на тему: «— Вот! Я же им (т. е., мне и тебе) говорил!» Вот тебе ситуация. В главке я не был, так как Селезнев, с которым надо разговаривать по этому вопросу, в отпуске и будет только в конце августа, с Гончаровым я не хочу сейчас ни говорить, ни встречаться.
Володя, что будем делать? Спектакль зрителем принимается прекрасно, финал в том виде, который получился в Одессе, не вызывает ни у кого никаких сомнений в вопросе — кто умер? Как я понимаю, требование снять смерть идет от нежелания вступать даже не в конфликт, а просто в «недопонимание» с тем человеком из Министерства культуры СССР — забыл его фамилию. Зачем Селезневу и Шадрину (новому начальнику) ссориться или объясняться из-за нашего спектакля с Грибановым (о‑о, вспомнил!), они только что получили свои должности, тем более главный режиссер театра на их стороне — вот отсюда такая категоричная интонация — «снять смерть Шабельникова» и всё.
Володя, что будем делать?
Я более чем уверен, что оценка финала в рецензии, как и вся рецензия, не случайна, тем более, я через своих людей узнал, что рецензия написана под псевдонимом, такого рецензента в Кишиневе нет и никогда под этой фамилией никто не писал. Я не исключаю, что Гончаров нам не простил нашего «непослушания» в Одессе.
{125} Последний раз спектакль мы смотрели 15 июля, 20‑го июля я уехал домой с гастролей, до 15‑го я репетировал спектакль каждый день. Ну вот, об этом пока вроде всё.
Теперь о делах будущих. Настроение у меня сейчас какое-то неспокойное. Основная сцена в театре Маяковского закрыта для меня минимум на год, остается филиал. Что ставить там — не знаю. Зарудина там ставить я не буду, так как ощущаю всю эту историю на большом пространстве, идти в другой театр на постановку — это идти в другой театр в штат. Сейчас многие говорят о том, что меня назначают в театр Пушкина. Но эта история слишком затянулась, чтобы превратиться в реальность, тем более, что директор театра Сиренко, говоря со мной, за моей спиной приглашает и Унгуряну, и Мочалова, и Спесивцева, и Кулиша. И на сегодня я понимаю, что меня туда сейчас не назначат. Но сидеть в театре Маяковского под Гончаровым и чего-то ждать — тоже ерунда… И опять у меня вопрос — что же делать? Переходить в Моссовет? Не знаю. Во всяком случае, сижу и думаю — что ставить в филиале? И пока ничего не придумал… Надо как-то этот год пережить в филиале, а там опять выходить на основную? Но даст ли мне опять такую свободу Гончаров? С кем ни поговорю, все в один голос утверждают — надо от Гончарова уходить… Нервы у меня стали никуда. Тут пришел ко мне приятель, я ему о спектакле стал рассказывать, взял пьесу твою, стал читать за столом вслух, и не поверишь — заплакал, как мальчишка. И это — поставив спектакль?!. Для себя я установил срок — до 1 сентября я должен для себя решить год. Сижу ли я в Маяковке, если сижу, то что ставлю, перехожу ли я куда, если перехожу, то с чем и куда, или иду на постановку, скажем, в Моссовет, одновременно вступая в открытый конфликт с Гончаровым, и в этой атмосфере выпускаю «Смотрите, кто пришел!» Но что с финалом?
На телевидении я заявил о «Высшей мере», дал читать, обещали на днях дать ответ.
Теперь об «Идиоте». Володя, делаем мюзикл! Ты пишешь инсценировку, Матвей музыку, я ставлю. Игорь — Мышкин, Миша Филиппов — Рогожин, Вишняк — Лебедев, Люся Нильская — Аглая, Настасья Филипповна —? (Игорь просит попробовать Лену — свою жену). И именно мюзикл, типа «Иисус Христос — суперзвезда», «Человек из Ламанчи». Представляешь, какие сцены, какие массовки, какие танцы, арии можно сделать?!.
Теперь относительно заказа Министерства, они спросили — с кем из драматургов хотел бы я поехать в любую точку СССР, чтобы написать пьесу и поставить? Я сказал: «Хочу с Арро, но куда, к кому, про кого {126} писать и ставить — нужно согласовать с ним». Если ты не против, давай подумаем. Дело не в профессии, дело в проблемах. А говоря просто, хочу с тобой работать. Еще раз прошу подождать по поводу Зарудина до 1 сентября, а потом, если я не решу или решу, но с другой пьесой, то дай тебе бог удачи с этой работой в другом театре, с другим режиссером… Самый теплый привет Гале от меня и моих япошек… Буду ждать от тебя известий, мыслей, раздумий. Хотел бы видеть тебя в сентябре в Москве. Если нет, то когда? Обнимаю тебя.
Твой Борис.
Борису Морозову
20 августа 1982 г., Ленинград
Дорогой Боря!
Твоего письма мне очень не хватало, поскольку за год привык к нашим общим заботам, и вообще у меня не проходит ощущение, что мы сидим с тобой на медленно тлеющем вулкане — что-то будет! Твое письмо показалось мне грустным, что, очевидно, соответствует твоему сегодняшнему настроению, какой-то подлой мышеловке, в которую ты попал. Очень боюсь твоего ухода из театра — из-за спектакля, который сразу пожелтеет, омертвеет, скурвится. Хоть бы ты сезон подержал его крепко в руках, а там как Бог даст. И хотя я искренне и горячо желаю тебе своего театра, пусть рахитичного на первых порах, и хотя сплю и вижу «Виноградник» в твоей постановке на любой сцене, все же одобряю твое намерение перезимовать в филиале, но с твердыми и конкретными гарантиями выхода на будущий сезон на большую сцену. Впрочем, сентябрь уж близится… Ты не пишешь ничего о дате премьеры. Надо, конечно, встретиться с Селезневым и напомнить ему слова, по-моему, Грибанова, что это спектакль-предупреждение, что герой в конце концов может и умереть и т. д. Говорили же они об этом! Пусть посмотрят, что у нас получилось. Но если же они будут непреклонны, Боря, ей-Богу, не станем упрямиться. Можно ведь сделать и без смерти, но еще пострашнее. Например, Маша будет взывать к ним: это же флейта, послушайте! А они будут по одному уходить. Но это финал символически-романтический. А можно еще и по реализму. Значит так, говорит Роберт в конце под музыку флейты, здесь у нас гараж, тут угольный сарай… и т. д. Сейчас некий момент отчуждения от пьесы у меня наступил, так что можно будет подумать. Но зритель уйдет больной со спектакля — это нам важно и это мы сделаем. Пьесу мы не отдадим! Кстати, на этого Квита наплевать, кто бы он ни был. О пьесе, ее достоинствах и недостатках будут судить по публикации, а спектакль говорит {127} сам за себя. Одним словом, Боря, после разговора с Селезневым извести меня, будем ли мы заниматься переделками.
Рад я твоему намерению работать над «Высшей мерой», хоть бы тебе разрешили. Но ведь и там будут кастрировать нас. На Ленфильме уже предлагали.
Поездка — идея прекрасная и самым желанным было бы сейчас махнуть в Абрау-Дюрсо небольшой кампанией «на шампанеи», на молодое вино: «нельзя же пристать к работе и не знать, чем она пахнет!» А потом, спустя две недели, начинать «Виноградник». Но отложим — дай Бог, до будущего виноградного сбора. А сейчас надо думать. Если что-нибудь заманчивое мелькнет — сообщу. Ты говоришь, что надо начинать с проблем. На данном этапе проблемы, которые меня волнуют, находятся в средней, такой, как у нас с тобой, московско-ленинградской квартире. Поездку куда-либо я не понимаю так утилитарно, просто она разгонит кровь, даст типы и характеры, наведет на размышления.
Теперь о самом главном. ДА! ДА! ДА! Сначала, после телефонного разговора, я подумал: чем же он хочет удивить мир, еще одним вариантом композиции ключевых, ставших уже хрестоматийными, сцен сжигания денег и сумасшествия Рогожина? С кем? Где? Перечитал роман, заново его открыл для себя, подумал: какое же богатство пропадает — идей, характеров, страстей, лежащих в стороне от главной фабульной линии — все эти Ипполиты, Келлеры, генерал Иволгин, Бурдовский, князь Щ и прочие. На сколько пьес тут бы хватило! И грешным делом подумал: а не взять ли Льва Николаича вне ключевых сцен, а в Павловске, на даче у Лебедева, в окружении всех как бы «второстепенных» персонажей, которых он врачует и раздражает, и сделать их главными, а тех — Аглаю, Настасью Филипповну с Рогожиным второстепенными, то есть, зайти с другого конца, выхватить из карты квадрат и исследовать его крупномасштабно.
Твоя идея, Боря, мюзикла по Достоевскому меня пьянит, приводит в восторг и в ужас. Какая игра! Вот это по-нашему! Я говорю — ставка крупная, платья наших жен сдаем в ломбард, у детей временно молоко отнимаем. Так играл Федор Михайлович. Обижу, оскверню, потому что люблю. Так мы поступим и с его великим романом. Ей-богу, не вижу кощунства, что бы ни говорили — это предприятие истинно достоевское!
Вообще мюзикл — это моя тайная мечта. Если хочешь знать, я вынашиваю пьесу под названием «Аполлон». Это об Аполлоне Григорьеве, кстати говоря, соратнике и друге Достоевского. Стопка книг — его и о {128} нем — у меня и сейчас на столе. Фигура — удивительная. Поэт и безобразник, философ и пропойца, всю жизнь безнадежно влюбленный и женившийся на проститутке, издававший журнал и не вылезавший из долговой ямы (так и вижу его по пояс под сценой), ведущий театральный критик и друг цыган. Это его мы до сих пор поем: две гитары, зазвенев, жалобно заныли, с детства памятный напев, старый друг мой — ты ли?.. А, Боря?.. Эх, раз, еще раз, еще много-много раз!.. Погиб сорока двух лет в нищете, в долгах, от запоя. В общем — наш человек. Частично использовал его тень в «Пяти романсах…» Но вынашиваю, коплю, мечтаю о другой пьесе: о русском талантливом человеке, который любит постоять над пропастью, и не только из-за самодержавия, нет, но по своей природе — дойти до края и заглянуть туда — аах!!.
Но вернемся к Мышкину. Первый восторг сменился раздумьями. Я видел несколько мюзиклов на Западе — так уж подфартило. «Супер-стар» в Лондоне, «Волосы» в Париже. Кроме того, американский фильм по «Супер-стар» — бродвейская труппа, съемки в Иерусалиме. Одно время был болен ими, знал наизусть, то есть, почти чокнулся. Сейчас немного понимаю, что это за жанр. Видимо есть шлягерный, маскультовый мюзикл и интеллектуальный. То есть, одну и ту же тему можно решить на разной степени глубины и театральности. Можно проэксплуатировать сюжет, проскользить по нему, сделать его поводом для зрелищно-музыкального ряда. Можно отнестись к нему серьезно, не снижая философской и образной глубины, а музыку и зрелище взять как ракурс, выявляющий наше современное отношение к сюжету. Историю Мышкина можно, вероятно, сделать только вторым способом. Ориентир тут для нас не столько «Супер-стар» или «Юнона», сколько «История лошади». А может быть, это будет и нечто новое. Но от сложностей романа куда денешься? Да и не хочется, стыдно. Почему-то мне слышится симфоджаз — как-то он больше вяжется с музыкальной стороной романа, с музыкой на Павловском вокзале.
(Но вот, черт возьми, с другой стороны, я думаю — а может быть, делать совершенно иную версию истории князя Мышкина, сознательно, как прием, упрощая и канонизируя, доводя ее до олеографической доступности — именно так, как сделана легенда о Христе!)
И в первом и во втором случае мы крупно рискуем и ставим на карту не только женины платья, но и свою профессиональную честь. Провала или даже полууспеха нам не простят. Всю жизнь будем отмываться. Поэтому все компоненты должны быть решительно первоклассными. Сильно сомневаюсь и в предполагаемых главных исполнителях. Амплитуда {129} не та. Боюсь, маятник будет качаться только в одну сторону, как у Комратова. Не сомневаюсь только в тебе. В Мотю верю. И самому очень хочется! Если бы тебе удалось заразить этой идеей Гончарова — без него ведь нельзя! Мы бы заключили договор, поставили в план, и уже были бы какие-то гарантии. Как бы то ни было, на меня можешь рассчитывать.
То, что ты заплакал от пьесы (а я плачу почти на каждом спектакле), это, Боря, не нервы, это значит, что мы с тобой — можем! А главное — и работаем и плачем в одну струю. Дай нам Бог!
Жаль, если уйдет от тебя «Виноградник», я бы и ждал, да боюсь, засидится в девках невеста, потом никто не возьмет.
Я сейчас тоже на перепутье — есть договор, а хочется делать другое. Очень много я напридумывал и все это слегка подбуксовывает, нужен один фермент, чтобы поехало, а его нет. Ну, у меня так бывает, а потом прорвет.
Видел ли ты альманах драматургии № 1‑й? Там много любопытных пьес: Мишарин, Радзинский, Стратиев. А также статья Л. Аннинского «Не о Лескове». В «Театре» № 7 читай статью В. Семеновского о жанре, который тебя интересует.
Между тем пьеса расходилась по театрам, в Москве намечалась вторая постановка — в знакомом мне Областном, поставившем три года назад «Высшую меру». По старой дружбе я помогал им советами.
Михаилу Веснину
7 сентября 1982 г.
Здравствуйте, дорогие друзья!
Очень хорошо понимаю, как вам сейчас приходится нелегко, и не потому, что пьеса такая глубокая и многодонная, а в силу иной, нежели принято, расстановки сил в ней, позитивных и негативных акцентов. «Кто же является в пьесе носителем высоких нравственных идеалов?» — спрашиваете вы. Мне кажется, надо с самого начала отказаться от поиска такого «носителя». Это пьеса про нас с вами, а мы, как известно, носим в себе всякое. В нас как в нормальных людях борются Бог и Дьявол и такого всего понамешано, что выделить из какого-то человека средствами искусства только «хорошее» — это шарлатанство и невежество, другими словами, обман. Как мы привыкли? «Они» — плохие, «мы» — хорошие, {130} «они» подличают, «мы» их разоблачаем. Призываю вас сразу отказаться от этого. В пьесе мне хотелось исследовать реальный процесс, который имеет место в нашей жизни: психология «лавочников», мимикрируя, вползает в наши души, поселяется в них. Это пьеса-предупреждение: позволим себе компромисс, похороним в себе Бога — будем расплачиваться честью, кровью, жизнью, детьми, семьей. И надежды на иной, более легкий исход, мы зрителю не оставляем. Это, кстати, та «телеграмма», которую мы посылаем в зрительный зал.
Эпицентр этой борьбы человека за самого себя — Кинг. Он в этой борьбе с детства, в его монологах все об этом сказано. Он верит в свой идеал и не верит, он преклоняется перед ним и искушает, пробует его на прочность. Он разрушает семью Табуновых-Шабельниковых и внутренне молится за то, чтобы она устояла. Гибель семьи — это и его гибель. Вот так, балансируя между Богом и Дьяволом, пряча за внешним успехом глубокую боль и страдание, можно сыграть Кинга. Последняя сцена (с рукой) — это, действительно, поражение, когда уже и руку-то подать как честный человек он не имеет права. Да и некому. Алина ведь пала, а вместе с ней и Шабельников, и вся эта добропорядочность. Остается гаерствовать, горько смеяться над ними и собой.
Пригоршнев, я согласен с вами, несет в себе некую тайну. И не только для вас, но и для меня. Объяснить его однозначно я не могу, но ведь есть и в наших отношениях с жизнью, с этим драматическим двуединством проблем, которые она перед нами выдвигает, какие-то иррациональные побуждения и даже поступки. Устав от реальности, в воображении мы часто монашествуем или бродяжничаем. Пригоршнев тоже прожил жизнь сложную, результатом ее стала доморощенная философия: не надо копить, не надо отказывать себе и другим, не надо бояться — в конце концов, все, что может сделать нас счастливыми, умещается в рюкзаке за плечами. Но он, как и мы, запутавшись в материальных атрибутах счастья, не заметил главного: в его руках флейта, ею он богат прежде всего. Так и мы упускаем что-то главное, что нам даровано Богом для счастья, какой-то нежный инструмент, от которого Дьявол в нас умолкает. Флейта — это надежда. Пока мы ее слышим — мы живы.
Ну, вот так, несколько выспренне и туманно я ответил на Ваши вопросы. Конечно, надо поговорить, но я верю в Ваш здравый смысл, в Вашу интуицию и в Ваши лучшие побуждения, дорогой Михаил Ефимович. Желаю Вам успеха. Большой привет Вашим актерам и всем коллегам. Буду в Москве в конце сентября.
{131} Герой и бюрократ
Главный сезон
Открытие нового театрального сезона в Москве пришлось на время большого общественного брожения, охватившего уже не только диссидентов и круги художественной интеллигенции, но и реально мыслящих философов, экономистов, политиков. В партийной печати впервые за долгие десятилетия всплыла тема «противоречий при социализме», кризиса «сложившихся производственных отношений». Драматургу не обязательно было мыслить этими категориями, хотя множество пьес на так называемую «производственную тему» крутилось в кругу именно этих проблем. Театр позволял себе больше, чем другие художественные жанры, и воздействие его было сильнее, поскольку резонировалось атмосферой публичности. Некоторые спектакли (Гельман, Абдулин, Шатров) по накалу страстей походили на митинги, так много в них было созвучия тому, чем люди жили, о чем размышляли, какие делали выводы. Властные инстанции, ответственные за агитпроп и культуру, с тревогой наблюдали, как театр перехватывает у них инициативу, и, не скрывая раздражения, пытались загонять его в колею дозволенного. Самым модным словом было «аллюзии», их боялись больше всего, на них охотились, а обнаружив, беспощадно уничтожали. С самого верха очевидно была команда не запрещать спектакли, а «дорабатывать вместе с коллективом». Осенью 1982‑го продолжали «дорабатываться» любимовский «Борис Годунов», «Самоубийца» в Театре сатиры, «Три девушки в голубом» в Ленкоме и другие.
Я не хочу преувеличивать общественной значимости своих пьес, но очевидно, что они пришлись ко времени и были жадно востребованы. Спектакли вышли к публике один за другим. Премьера в театре Маяковского была сыграна 14 октября 1982 года, а на другой день, 15‑го с премьерным спектаклем выступил ЦТСА. И та и другая были, что называется, ажиотажными. В театр Маяковского всегда было трудно попасть. Не знаю, как раньше, но в ту осень московские театралы очередь в кассу занимали с вечера, по ночам жгли костры, благо, что улица Герцена была перекопана, солдаты рыли тоннель в два человеческих роста. «Лишний билетик» спрашивали от бульвара.
{132} Зал во время спектакля «Смотрите, кто пришел!» — одно из самых дорогих мне воспоминаний. Я наблюдал за ним, когда мне это удавалось, и видел полную отрешенность на лицах, тронутых полуулыбкой, и живую игру реакций, проявлявшихся беспрерывно, но сдержанно, словно из опасения помешать себе и соседям. Люди и сидели-то в своих креслах как-то без комфорта, подавшись вперед, будто боясь упустить реплику или слово. По залу то и дело пробегал то сдавленный смешок, то какая-то общая подвижка в виде шелеста или движения как, например, во время разговора Кинга и Шабельникова в машине или, скажем, когда Табунов произносил такие слова: «Это мы уедем. А они останутся. И где бы мы ни оказывались, они будут приходить и занимать наши места ». Надо было слышать, какая повисала совсем не театральная, а житейски тревожная тишина — как будто решались судьбы присутствующих — в долгих паузах, умело расставленных режиссером. Чуткая напряженность, имевшая, разумеется, свои пики и спады, владела залом до конца действия. Ее провоцировала, прежде всего, необычная для восприятия московского театрала манера общения, которую позже назовут стёбом. («Стёб — веселый, нахальный, иногда издевательский по отношению к кому‑л. разговор». А. Файн, В. Лурье. «Все в кайф». Словарь. 1991). Он прекрасно контрапунктировал с поэтической, лениво-грациозной дачной атмосферой, созданной общими усилиями на сцене. А главное трудно было уловить расстановку сил и привычно кому-то отдать предпочтение, чтобы уж немного расслабиться. Даже Анатолий Смелянский в шутку посетовал: «Сидишь и не знаешь к кому пристраиваться». На одном из обсуждений это-то и вменялось в вину создателям спектакля: «Нет однородности в социальных группах, непонятно где добро и где зло».
Но были моменты и открытых реакций, особенно во втором действии, когда появились специфические персонажи (банщик и бармен) с их сочным, необыкновенно естественным и даже обаятельном существованием в роли. Актеры немного бравировали той легкостью, которую нашли, слегка даже пережимали в импровизации. (С «исходящим реквизитом» были трудности, достать что-нибудь стоящее для «пикника» не всегда получалось. Поэтому, потчуя гостей, вместо слов «Маша, огурчика! Вот рыбки я вам положу… Икорки, Маша!» Филиппов с Варгановым приговаривали: «Маша, {133} колбаски отдельной! Вот плавленый сырок!» Но эти вольности им прощались.) Публика весело и, теперь можно сказать, легкомысленно аплодировала, когда между Кингом и Табуновым произошел такой диалог: «Кинг. Вы ломали этих людей, отвлекая их от главного их призвания и… таланта, если хотите! Табунов. В чем их талант? Кинг. В коммерции! В древнейшем и исконнейшем человеческом занятии. Табунов. С коммерсантами мы разобрались более пятидесяти лет назад. Кинг. Не до конца, не‑ет!.. И они вам еще это докажут! » В этом месте (на тех спектаклях, что я видел) были «выходки» и даже эксцессы. Кто-то свистел, громко кричал, топал, а один раз какая-то пара, с шумом хлопнув сидениями, встала и демонстративно вышла из зала. Пока они шли, я их разглядел. Это была молодая чета, выделявшаяся из публики подчеркнуто «забугорым» обликом (в стиле одежды, прически, парфюма), который тогда был доступен лишь тем, кто часто бывает или работает заграницей. Такого типа зрители теперь появляются в театре с телохранителями. Что это был за протест, я так и не понял. (А может быть, это были дети кого-либо из членов Политбюро?) Неординарные реакции случались и в других местах. Игорь и Борис рассказывали мне, что ни один спектакль не проходил спокойно, а заканчивался неизменно овацией и скандированием. Зрители приветствовали, как у нас говорилось, и «правый угол» и «левый», — (интеллигентные персонажи с их не вполне оправданными амбициями располагались в правой стороне сцены, «новые русские» с их комплексами и тайными расчетами — с левой.) Зрители, как рассказывали мне, выйдя из театра на Тверской бульвар, подолгу не расходились, бродили, спорили. А семейная пара, приглашенная одним из актеров, после спектакля ругалась на своей кухне всю ночь. Романтизм русского интеллигентного общества — явление фантастическое. Не пройдет и десяти лет, как их чистая преданность идеалам, бескорыстие, благодушие, а также и элементарный достаток будет перемолото крупным помолом агрегатом по имени «рынок», о котором они втайне мечтали. Идеалистами оказались и сами актеры в своих надеждах на перемены, и автор. Лет через десять я, как и многие, настроился посмотреть телевизионную встречу деятелей культуры и бизнеса в прямом эфире. Славные наши актеры из разных театров и фильмов — один другого знаменитее — принарядившись, как говорят, «причепурившись», пришли во время, а вот толстосумы, о ком мы, {134