Как-то, еще в 60‑х, в мои руки попала книга неизвестного мне писателя Николая Зарудина «Тридцать ночей на винограднике». Она была издана за год до моего рождения, в 1931‑м, а так как в связи со своей поездкой во Францию я был ушиблен винодельческой темой, то книжку я стал читать с познавательной целью. Но чем дальше вчитывался, тем сильнее попадал под обаяние неведомого мне стиля, романтически одухотворенного, орнаментального, перенасыщенного метафорами. Это был феномен творческого экстаза, свободы письма, наслаждения русским словом.
{185} Основа «романа в восьми частях» была, несомненно, документальна — речь шла о винодельческом совхозе «Абрау-Дюрсо» летом 1930 года. Под пером какого-нибудь рапповца эта тема могла превратиться в добротный производственный роман о борьбе за урожай. Проза Зарудина искрилась, пенилась, рвалась упругим потоком через край, как рвется шампанское из только что откупоренной бутылки, и была явлением, прежде всего, эстетическим. Да и проблематика книги будоражила и поражала своей неожиданно открывшейся неустарелостью. Это были последние годы, когда еще можно было открыто спорить нужны ли «нашей суровой стране» уникальность, талант, обнаженность чувств — совместимы ли с социализмом эти понятия? Маяковский только что решил для себя этот вопрос вслед за Есениным. Поколение революционных романтиков чувствовало свою обреченность. Но пока они спорили.
Молодые деятели «культурного фронта», присланные из Москвы, поселились в общежитии совхоза «Абрау-Дюрсо»: Писатель и Живописец, поэт-лирик «Овидий» и публицист «Поджигатель». Долой искусство, любовь, вино, да здравствует поэзия здравого смысла! Долой анархию индивидуальности! Да здравствует среднее, великое среднее, составленное из миллионов! Это пафос пламенных речей партийного публициста (троцкиста?), потерявшего здоровье в боях гражданской войны, по прозвищу «Поджигатель». Нет, столь же пламенно возражает ему тоже участник гражданской лирик «Овидий», революционное переустройство жизни не только работа, но и радостный праздник личности. Социализм — не казарма, а светлый и праздничный дом! (Бухаринец?) На страницах книги, пожелтевших за сорок лет нелегального библиотечного заточения, можно было встретить такие карандашные пометки: «Дурак!» «Это нарушение дисциплины, партизанщина! Отрицание революционного порядка!» «Левацкий загиб!» Критические залпы такого рода определили в дальнейшем судьбу автора и его книги: в тридцать седьмом его расстреляли. До сорокалетия ему оставалось два года. Мы были ровесниками.
Проза Николая Зарудина была для меня счастливым открытием, я носил книгу с собой и кому ни лень читал вслух целыми страницами. Кое‑кто пожимал плечами: впервые слышу. Иные отвечали: {186} а как же, знаю, Никола Зарудный! Да не Зарудный, возмущался я — Зарудин! Из деревни, где я жил в это лето, помчался в Москву, в «Ленинку», где, наконец, выяснил, что был он членом литературной группы «Перевал», автором журналов «Красная новь» и «Новый мир». Вот что я вычитал в Литературной энциклопедии 1930 года: «Тематика З. лишь изредка и стороною соприкасается с современностью, с революцией. Очень характерно для З. стремление говорить о переживаниях человека “вообще”, попытка создания “философской” — вне времени и пространства — лирики. Когда З. пытается обратиться к темам общественного характера, более или менее близким нашему времени, он дает лишь воспоминания — раздумья о гражданской войне. Однако и гражданская война у З. — лишь жанровая картинка на фоне типичного тютчевского пейзажа. Наряду с этим встречаются и явно реакционные настроения — подчеркнутый национализм (поэтизация всего “русского”), идеализация старой умирающей деревни, разочарованность, тоска, упадничество ». Не статья — донос. После такой статьи ничего другого не оставалось, как ждать ареста. Вероятно, поездка на «производство» — это и попытка реабилитироваться.
Зайдя в «Литературную газету», я поделился своим открытием с Евгением Богатом, и мы стали думать, с какой стороны подъехать к начальнику, украшенному звездой Героя писательского труда, чтобы попытаться на страницах газеты заговорить о Зарудине, тогда еще не упоминаемом. А может, он и был реабилитирован властями, но ведь литературные чиновники и сами придерживали встречу читающей публики с загубленными писателями, поскольку надо было делиться и издательским планом, и славой. Решили, что лучше всего будет поехать мне в совхоз «Абрау-Дюрсо», рассказать о его трудовых буднях, и кстати, сделать экскурс в тридцатые годы на материале романа. Тут же командировка была оформлена и безотлагательно пущена мною в дело.
Скажу сразу, очерк мой о Зарудине и «Абрау-Дюрсо» света не увидел. Может, потому, что, как мне объяснили, он не подходил ни для одной из существующих в газете рубрик, может, по каким-то другим причинам. Признаюсь, после Зарудина трудно было живописать и вообще как-либо литературно обрабатывать собранный в «Абрау-Дюрсо» материал, да я и сейчас испытываю определенную скованность. Стиль Зарудина — недосягаемо высокая нота, которую не следует и пытаться взять, чтобы не сорвать голос. А иначе — {187} скучно и не имеет смысла. Так что не исключено, что в редакции сочли мой очерк сухим, малокровным.
Между тем я бродил по поселку как по литературному мемориалу. Это было странное одиночество, наполненное присутствием героев забытого, отвергнутого романа. Я ощутил ком в горле, когда в ложбине между двумя виноградными склонами возник простой обелиск, на котором значилось: «Ведель Эдуард Августович. 1865 – 1936 ». Ему, главному виноделу, в романе посвящены роскошные главы, он там чуть не самый колоритный и живой персонаж. Ведель завещал похоронить его напротив завода. Новое поколение виноделов каждую весну подкрашивало обелиск, не подозревая, что есть и другой памятник Веделю — роман.
А как странно было с высокой террасы возле гостиницы оглядывать всю горную чашу, расчерченную виноградными шпалерами, похожую на древнеримский театр, с зеленым озером вместо сцены. Персонажи разыгравшейся здесь драмы и должны были быть чуть-чуть на котурнах. Их несколько высокопарные монологи, сопровождаемые верещанием цикад и кваканьем лягушек, постоянно звучали в моих ушах, они казались мне стилистически уместными рядом с горой, в недрах которой, в бесчисленных ее тоннелях и залах, творилось таинство самого античного ремесла — виноделия. Слегка экзальтированные, не всегда психологически мотивированные их поступки вполне вытекали из масштаба переживаемой переломной эпохи, которая и мыслила и заставляла всех мыслить не мелко, в пределах личности, а эпохальными категориями. «В Союзе Советов происходит борьба разумно организованной воли трудовых масс против стихийных сил природы и против той “стихийности” в человеке, которая по существу своему есть не что иное, как инстинктивный анархизм личности, воспитанный веками давления на нее со стороны классового государства. Это борьба и есть основное содержание текущей действительности… » М. Горький. «Правда», 21.5.1931 г.
Это — эпиграф к роману. Однако ниже есть еще один, звучащий почти саркастически: «Будь умна, очищай вино ». Гораций. «Ода к Левконое».
За два дня, прожитые в Абрау, я чувственно пережил и перемыслил то, что так полюбил в романе. Герои его стали мне еще ближе, они жили во мне — философствовали, страдали, буйствовали, верили, отчаивались, готовились к гибели. Да, это я сам под {188} грузом четырех десятилетий, прошедших с той поры, силился понять то, над чем бились они: человеческая жизнь, неповторимая личность — это самое ценное в мире или есть что-то над нею?
Но странное дело — у меня здесь не было не то чтобы ни одного единомышленника, но ни одного собеседника. О романе никто не знал. О Зарудине ни один человек не слышал. «— Знаете ли вы, — обращался я к директору Борису Алексеевичу Анашкину, — что самому первому, кто занимал это кресло, посвящены десятки страниц первоклассной прозы?» — «Нет, о романе ничего не слыхали, — отвечал смущенный директор, извлекая из шкафа четыре увесистых тома. — Вот здесь вся наша история… Это ж надо, какая нелепица получается: императорские указы, чиновничью переписку столетней давности откопали, а о нашем советском романе не слышали…» Я спрашивал рабочего, хозяйку гостиницы, библиотекаря, десятиклассницу, экономиста, руководителя эстрадного оркестра — все пожимали плечами: «— В “Огоньке” была о нас заметка… Стихотворение одна поэтесса написала… Да вы серьезно, что ли? Нет, о романе ничего не знаем». Музыканты, прервав репетицию, рассказали мне о своей победе на краевом смотре, которая дала им право на четыре выступления в Москве, на ВДНХ. Это была вершина славы.
Вся современная жизнь Абрау-Дюрсо, как бы ни обновилась она, наполнена свидетелями его столетней истории: на склонах медленно погибают участки пино-шафрана, заложенные в прошлом столетии; над озером стоят два деревянных дома постройки 1870 года — в одном из них жил главный шампанист француз Дравиньи, а позже Эдуард Ведель. Около пяти, в конце первой смены к проходной подъезжает на мотоцикле крепкий низкорослый старик, чтобы отвезти домой свою жену. Отец его — Андрей Везарко был здесь одним из первых русских, кто освоил «французскую» профессию ремюора. «— Послушайте, Игнатий Андреевич, — говорю я, — ведь там ваш отец выведен под своим именем». — «Не знаю, не читал. Вот французов — помню».
Вот так трудились чекисты — ни одного экземпляра, которые, конечно, когда-то тут были. Ни одной утечки запретного имени, ни одного устного хотя бы предания, ни намека! Ни шороха… Вот это власть. Надо сказать, потрудилась она тотально, на многие годы впрок: даже в Литературной энциклопедии 1987 года, когда {189} уже вышли книги, воспоминания, статьи литературоведов, нет такого имени — Николай Зарудин, все тот же Микола Зарудный, украинский графоман. Да, богата должна быть страна талантами, чтобы бросаться такими именами.
А меня роман не отпускал еще долго. Летом 1982 года в Пицунде, когда жена уходила на пляж, я писал пьесу «Вино урожая тридцатого года» по его мотивам. В подзаголовке значилось: «Публичная дегустация в двух частях». Согласно последним ремаркам, минуты за две до финала, когда на сцене начинается торжественная дегустация, капельдинеры должны были внести в зал подносы с наполненными бокалами…
… Тот не пьет шампанского
Принимаясь за пьесу, я больше всего дорожил стилистикой романа, которая должна была сообщить сценическому действию звучание почти мистериальное, в том духе, как это было, вероятно, в средневековье, когда на театральных подмостках разыгрывались библейские сюжеты. Сценическое пространство в моем воображении развертывалось по вертикали, где, как на склоне горы, располагались тринадцать персонажей спектакля — от кочегара Придачина с его паровым гудком на вершине до дегоржера Фокасьева, сидящего у входа в шампанский подвал, как у врат в преисподню. Они должны были оставаться на сцене в продолжение всего действия, включаясь в него по мере необходимости — и Директор, и винодел Ведель, и бондарь Бекельман, и Винсек (винный секретарь), и караульщица виноградника Аня — каждый на своей сценической площадке. Так что вся пьеса выстраивалась как сложная вязь эпизодов с условным взаимодействием персонажей и их перемещений в пространстве сцены. Только такой мерой условности сценографического решения можно было оправдать, на мой взгляд, тот особый, приподнятый над обыденностью язык, которым разговаривают герои романа и который мне казалось необходимым сохранить в пьесе — прежде всего как знак символической значимости, эпичности происходящих событий. «Высокий» стиль самого представления был изначально заложен в пьесе. Тут я опять, видимо, как всегда влез не в свое дело, и будущий постановщик {190} мог послать меня с моими доморощенными постановочными фантазиями куда подальше. Но каждый раз, когда я представлял себе зачин спектакля, у меня мурашки бежали по спине. Старый винодел Ведель высвечивался, как видение, с бокалом в руке, тогда как все прочие персонажи стояли тут и там на пространстве сцены спиной к залу.
Ведель (в зал, печально и неторопливо). Друг мой, я боюсь, что вы ничего не понимаете в шампанском. Его блеск и пышная пена пролиты в старом мире. Но прекрасная родина сине-туманного сорта пино — горы Абрау подносят высокий бокал шампанского своей суровой стране. Отпейте глоток! (Почти с мольбой.) Разве вы не достойны этого созвездия виноградных холмов? Восемь сортов, восемь легенд вошли в музыку цвета и запаха. Четыре сорта — пино-фран, пино-гри, пино-шардоне, пино-блан…
И пока он, торопясь, словно боясь не успеть, перечисляет достоинства каждого сорта, и монолог его звучит как псалом, сцена постепенно наполняется шумом моторов, гудками, шипением пара, светом, красками, голосами, мажорными звуками радиопесни, заглушая мольбу старого винодела, — и он уже повышает голос, пытаясь прорваться через этот гул времени, почти кричит. Фигуры, остававшиеся в тени, освещаются и оживают. Звуковой ряд этой сцены представлялся мне как один из эпизодов специально сочиненной «конкретной музыки».
Я попытался сохранить основные силовые линии взаимоотношений и споров, вращавшихся в романе вокруг трех тем: революция, любовь, виноделие. Все они в конечном итоге фокусировались в одной самой болезненной точке — судьбе личности в условиях нового нарождающегося мира. Пьеса заканчивалась предчувствием гибели всего романтического поколения, состоявшего из ярких, самобытных людей, вынесших на себе революцию, и приходом им на смену «среднего, великого среднего, составленного из миллионов». Вино пока еще бродит, пенится и вызреет где-то к 34‑му году. Предчувствием близкой гибели был наполнен и роман Зарудина, и проза его друга Ивана Катаева, расстрелянного вместе с ним в 1939 году. (Небольшой фрагмент из его рассказа «Поэт» я позволил себе вложить в уста одного из героев.) Так что пьеса хоть и переносила нас в полувековое прошлое, но пафосом полемики, особенно по поводу того, что касалось «социалистической» шкалы ценностей, оказывалась остро актуальной и для времени «развитого социализма», когда {191} уже пожинались ее плоды. (Недаром у редакторов министерства были серьезные сомнения, что она благополучно пройдет цензуру. Но роман к тому времени был переиздан и, видимо, это облегчило ее судьбу.)
Что говорить, театр, который рискнул бы поставить эту пьесу, взвалил бы на себя сложную художественную задачу, я это осознавал. Но ведь поставили же «Мистерию-буфф» в Вахтанговском — незадолго до этого я был на ее премьере. Так что мистериальный язык не был для нашего театра чем-то окончательно утерянным и имел все шансы пробиться к эстетическому чутью и сердцам зрителей. Теннеси Уильямс вообще считал, что «умение мыслить — нечто такое, что существует вне времени, и чувство трагизма — тоже». В доказательство он приводил зрительский опыт древних греков. «Актеры выступали в масках, их условные движения напоминали танец, а в сценической речи было нечто эпическое, и, она, несомненно, так же отличалась от живой, разговорной речи современников, как и от нашей. И все же она не казалась древнегреческому зрителю надуманной: значительность событий и вызываемых ими страстей не казалась ему нелепой, несоизмеримой с его собственным жизненным опытом ». (Из предисловия к пьесе «Вытатуированная роза».) Слух современного зрителя, воспитанного на «искусстве в формах самой жизни», был настроен в основном на обыденную разговорную речь, часто с элементами сленга, а в пьесах нового поколения драматургов и вовсе «магнитофонную». Редко кто владел искусством создания сценической, поэтизированной речи со своей особой стилистикой и словарем, своими риторическими фигурами (за это я, кстати, особо ценю А. Арбузова.).
Первыми исполнили пьесу в чтецком варианте Светлана Немоляева и Александр Лазарев. В еще несгоревшем Доме актера существовал цикл вечеров «Знакомство с пьесой». Я попросил их помочь мне представить пьесу, и они с готовностью согласились. В октябре 82‑го текст прозвучал, взволновав и вместе с тем озадачив немногочисленную, но искушенную публику. Естественно, первым «застолбил» ее режиссер Борис Морозов, который к тому времени стал главным в Театре им. Пушкина на Тверском бульваре. Сделать вместе вторую работу после скандального успеха «Смотрите, кто пришел!» было большим соблазном как для меня, так и для него. В этом сотрудничестве явно просматривалась {192} «программа». Для режиссерской «тройки», вышедшей из Театра им. Станиславского, иметь «своего» автора было как бы уже и принципиальным: Анатолий Васильев ставил вторую пьесу Виктора Славкина, Иосиф Райхельгауз плотно сотрудничал с Семеном Злотниковым. Вот и мы с Морозовым фантазировали: то на тему постановки «Высшей меры», то мюзикла по Достоевскому. Но первоочередной считали работу по Николаю Зарудину.
Всю зиму и лето 83‑го Морозов анонсировал наш спектакль, в многочисленных интервью в качестве вновь пришедшего «главного» в превосходных степенях отзывался о пьесе. Мне и сейчас кажется, что по своей художественной индивидуальности и темпераменту он высоко соответствовал духу этого материала. Увлечение его было искренним, потому что предполагало высокую творческую планку для дебюта. Многое и настораживало его и прежде всего положение труппы театра, оказавшегося в состоянии творческой аморфности, менее всего подходящего для такой работы. «Вы рискуете, Борис Афанасьевич», — сказали ему в руководящих инстанциях. Он отвечал, как настоящий мужчина: — «Кто не рискует, тот не пьет шампанского!» Чиновники рассмеялись и благословили его. По причине отсутствия у меня телефона мы находились в активной переписке. Морозов то сообщал мне об аудиенции у министра, которому якобы понравился замысел намечавшейся работы, то писал из Внукова, что улетает в Одессу для работы с художником будущего спектакля (с ним он прежде делал «Брысь, костлявая, брысь!»). В театре уже был вывешен приказ о начале работы и распределение ролей. Сроком выпуска был назначен март 1984 года. Я удивлялся: «Как же так, актеры еще не читали пьесы!» Морозов только посмеивался: «Они тебе верят». И наконец, он попросил меня отвезти его на место событий, в Абрау-Дюрсо.
Мы встретились в середине сентября на главпочтамте Новороссийска: я прилетел из Ленинграда, опоздав лишь на пятнадцать минут, он приплыл на катере из Сочи, где его театр тогда гастролировал.
Очарованные и вдохновенные, мы бродили по поселку, пили шампанское в холодных катакомбах завода, купались в озере и, конечно, без конца говорили о будущем нашем спектакле. Как-то в одном цеху винзавода нас подозвали к себе три веселые женщины, протянули кружки. «Что это?» — спросил Морозов. Женщины {193} авторитетно кивнули: «Винный материал!» Но осязаемая близость романного материала пьянила нас больше чем вино. Вот мы сидим у могилы легендарного Веделя, вот встречаемся с сыном бондаря Бекельмана, вот и остальных наших героев видим на пожелтевших фотографиях. А чаша виноградных склонов, где наш Овидий проводил ночи с караульщицей Аней, а зеленое озеро, где тонула московская барышня Люся и где мы теперь искупались! Непостижимо все это было — и своей близостью и своей легендарной далью, — как море, которое мы видели сверху, из поселка, но до которого так и не дошли. Поэзия пейзажа и магия художественного вымысла переливалась в бремя наших реальных забот. Мы переехали в Сочи и там, в гостинице, снова сидели над текстом пьесы, много придумали. Я остался еще на неделю, а он уехал в Москву. И вот там в нем произошел какой-то слом.
Осенью Борис сообщил мне, что переносит нашу работу на более поздние сроки и открыл сезон злободневной пьесой М. Ворфоломеева «Мотивы» с явным «почвенническим» уклоном. Может быть, сказалась осторожность, нежелание подвергать свой дебют риску, может быть, какие-то другие мотивы. Я тяжело переживал эту «измену», совершившуюся за моей спиной, мне казалось, что наш творческий и просто мужской союз предполагает большую степень искренности и доверия. К тому же выбранная им пьеса означала совсем иную творческую и общественную программу, мне чуждую. Правда, следующим летом я получил от Бориса Морозова еще одно письмо, пожалуй, уже прощальное.
От Бориса Морозова
29 июня 1984 г. Москва
… Теперь о главном. Володя, я отложил постановку «Вина урожая тридцатого года» еще на год. Поверь, что для меня это было очень непросто. Если говорить о причинах, то их две. Первая, ее можно назвать объективной, — это неподготовленность театра к такой работе, прежде всего это касается профессионально-методологических вопросов. Вторая, ее можно назвать субъективной, это все касается меня самого. Как-то не могу я сейчас пойти на это восхождение на «горы Абрау-Дюрсо». То ли устал, то ли должно пройти время, чтобы опять почувствовать этот материал в целом. На сегодняшний день это ощущение как-то ушло от меня. При этом я хочу, чтобы ты знал, что «Вино» остается для меня {194} одной из самых дорогих и близких пьес. Может быть, поэтому так все как-то и происходит у меня.
Понимаю, что ты можешь послать меня… куда-нибудь, но прошу тебя не делать этого. Все, что связано у меня с тобой, для меня это дорого. Поэтому очень прошу понять меня. И это не слова. Пьеса все время живет во мне. Я то удаляюсь, то вновь приближаюсь к ней. Я сделал новое, совершенно иное распределение. Все роли будут играть у меня молодые. Ольга Шведова от этого просто была потрясена.
Я понимаю, что такой вопрос, наверное, лучше обсуждать, сидя друг против друга. Но увы… Надеюсь на сентябрь…
Спектакль наш с тобой идет с тем же успехом. Но на ТВ его зарубили, а я уже писал режиссерский сценарий.
Большой привет Гале. Володя, очень надеюсь, что ты поймешь меня и не увидишь во всем этом иных причин, кроме тех, о которых я написал.
Обнимаю. Твой Борис.
А далее Театр им. Пушкина пошел своим путем, на мой взгляд, во многом отдавая дань конъюнктуре, и дороги наши уже не скрестились. К Борису Морозову я и по сей день испытываю доброе и благодарное чувство за то общее, что нас связывало. Но все же горько, что мы оба в чем-то не дотянули до высокого творческого союза и сотрудничество наше, едва начавшись, оборвалось.
Закладывали крутые виражи вокруг пьесы и другие театры — литературная основа всем нравилась, сценическая — пугала. Но вот как-то зимой получаю пакет из Норильска, из Заполярного театра драмы имени опять же Владимира Маяковского, и в нем — программа: «Вино урожая тридцатого года», сезон 1984 – 85 годов, с благодарностью «за очень интересный драматургический материал». И несколько снимков. Вот чудо — среди развешенных муляжей винограда стоят крупные подвыпившие мужчины и горланят песню, ну конечно, про Ноя. Вот этот, в очках, наверное, винодел Ведель, а этот, с усами, бондарь Бекельман. А в матроске и в шляпке, очень миловидная, это, конечно, Люся. Декорации скромные, но вертикаль — пожелание автора — принята во внимание. Незнакомый мне режиссер С. Верхградский писал: «Спектакль, на мой взгляд, получился, хотя успех имеет у очень узкого круга зрителей, в основном людей подготовленных. Впрочем, при постановке мы отдавали себе отчет в том, что только так оно и должно {195} быть. Во всяком случае, мнения и отклики самые противоречивые — от восторженных до матерных, что, на мой взгляд, тоже правильно ». И на мой. Еще бы не материться — на улице нескончаемая полярная ночь, мороз под тридцать градусов, пурга, а они затеяли тут бодягу — нужно ли при социализме шампанское, тогда как самое подходящее в такую погоду — и при любом строе — спирт! Как я был им благодарен — и этим актерам, и этим зрителям!
Ну, а дальше…
Из трех главных тем, лежащих в основе пьесы, — революции, любви, виноделия — первой вышла из моды тема вина. Началась антиалкогольная компания. Виноградники стали вырубать, винодельческие планы сворачивать, ну совсем как в романе Зарудина: «Вино — в наше время?.. » Поэтому пьеса с таким антипартийным уклоном сделалась нежелательной.
Вскоре стала непопулярной и тема революции. О социализме «с человеческим лицом» какое-то время еще спорили, но через пару лет стали уже спорить о капитализме с «человеческим» же лицом. Но и тут, как выяснилось, ничего не получалось.
Осталась лишь несокрушимая тема любви. Но об этом можно было ставить «Ромео и Джульетту». Короче говоря, пьеса сошла с круга. Мне до сих пор жаль, что она совсем почти не жила на сцене, потому что — странно, может быть, прозвучит — я люблю ее больше всех своих пьес, хотя, должно быть, не как собственно пьесу, а как воображаемое театральное зрелище.
Зато роман жив. За это время вышло несколько изданий. На мой взгляд, он по-прежнему созвучен нашему времени, потому что смотрит в корень сегодняшних страстей и тревог. Новое романтическое поколение, выстрадавшее демократическую революцию, снова сходит со сцены, как всегда уступая место холодным и циничным прагматикам. Жизнь же отдельного человека и вовсе перестала чего-то стоить.