Если вначале «Смотрите, кто пришел!» заявили около восьмидесяти театров, то после всех экзекуций, перешедших из Москвы на местный уровень, их осталось (по статистике ВААПа) чуть больше половины. Да и те получили предписание Министерства {169} культуры (телеграммой!) ставить только в редакции театра им. Маяковского, то есть, с оптимистичным финалом. (Представляю эту депешу с грифом «правительственная», представляю и хлопоты литературной части с отсылкой «финалов» по запросам театров.) Но и этот вариант оказывался как правило под подозрением республиканских, областных и городских властей — пьеса таила для них какую-то трудно формулируемую угрозу. Вот что писали мне режиссеры.
Игорь Южаков (Воронеж). … В середине работы редактор Министерства Хамаза предупредила меня, что если финал будет не «маяковский», спектакль не примут. Это же условие местное управление поставило и перед театром, однако я почему-то предупрежден не был… На сдаче в конце не отпускали актеров, заставили выйти режиссера — явление для этого театра необычное. На обсуждении местные критики (раньше, говорят, были жуткие консерваторы, теперь «полевели») жалели авторский финал, ругали постановщика за искажение авторского замысла… Начальник управления на сдаче почти кричал: «Я бы такой спектакль не прин я л! Не прин я л!» После обсуждения начальство осталось со мной, заявило, что я сделал все верно в этой «все-таки очень путаной пьесе», и спектакль они принимают, если я вымараю «вся наша семья едет не в ту степь», «изысканные дворцы на песке», «все равно они победят». Я согласился, тем более, что это «по-маяковски»…
Виолетта Воробьева (Красноярск). … Сдача назначена, афиши уже отпечатаны. А вот бой на приемке спектакля предчувствуем большой. В Сибири эта пьеса не идет, чудом дали новому главному… Ждем боя, купюр и пр. Я не выкинула не единого слова пока…
Борис Луценко (Минск). Сердечно поздравляю Вас с премьерой, которая состоялась у нас 25 марта. Не написал сразу, потому что возникли некоторые трудности, нам вначале не разрешали играть дальше. Но председатель нашего комитета вроде бы спектакль отстоял… Успех (пока) огромный. Зрители принимают спектакль очень тепло. Отзывы специалистов по театру пока тоже самые высокие. Но уверенности, что мы в этом виде будем играть спектакль и дальше, пока нет, вопрос еще «будет решаться», так нам сказали…
Михаил Морейдо (Владимир). … сезон начинался двумя пьесами, которые попали в центр внимания. Пьесу Ибрагимбекова, которую я закончил к открытию сезона, выпустили только через три месяца с превеликом трудом. А Вашу велено было остановить. На этом моменте меня {170} покинули директор и секретарь парторганизации… Местный власти, которых сейчас возят в Москву для профилактики, боятся собственной тени… Не мне Вам говорить, что ситуация мрачная, но будем оптимистами — хуже не будет!
Через некоторое время Михаил Морейдо сообщил мне, что обком запретил уже готовый спектакль, после чего режиссер уволился.
Знаю, слишком хорошо знаю этих ревнителей культуры на местах, где удвоенная партийная бдительность была замешана на густопсовом невежестве, как правило, дамском.
И все же спектакли возникали в самых различных местах тогда еще просторного отечества — от Вильнюса до Камчатки, от Мурманска до Ташкента. Иногда мне присылали программы, рецензии, смысл которых был почти всегда одинаков: «да, но однако…» А публика реагировала по-своему, порою так непосредственно и горячо, что некоторые театры после спектаклей вынуждены были устраивать обсуждения — люди не расходились. (Горький, Минск).
Последнее известие об очередной постановке — просьбу разрешить перевод на якутский язык — я получил в 1993 году.
В родном городе пьеса, как и почти всё здесь, имела областную судьбу. Товстоногов как-то не загорелся, хотя Дина Шварц прилагала искренние усилия, даже посылала пьесу ему в Югославию во время гастролей. Додину показалось, что я унижаю интеллигенцию — «последнее, что у нас осталось». В результате пьеса оказалась у Хамармера в театре на Литейном, правда со второго захода — в первый он вернул мне ее с упреками в мелкотемье, а едва по Москве прошел шумок, затребовал назад. В те же дни я получил письмо из литчасти Александринки о том, что «пьеса Игорю Олеговичу Горбачеву понравилась» и он хотел бы ее ставить, но я не пошел по старым следам. В результате на Литейном спектакль был поставлен молодым режиссером Осиповым, а на последнем этапе — и Хамармером. Что говорить, актеры старались, но сенсации не произошло. Тем не менее, зал несколько сезонов был полон — шли на название. Все четыре городские газеты поместили приличные рецензии. Однако что-то там в Смольном случилось, снова связанное с идеологией (кажется, пленум), где Лев Зайков упомянул спектакль в ряду книг, кинофильмов и спектаклей, якобы «рассчитанных на невзыскательный вкус и потому {171} отвергнутых зрителем». Хамармер со страхом, но и с достоинством доиграл сезон. В издательстве, где готовился сборник моих пьес, срочно переменили его название — теперь он назывался не «Смотрите, кто пришел!», а «Колея». Как объяснили мне — «чтобы не раздражать». И сократили тираж.
Неприязнь городских начальников к пьесе возникла, по-моему, еще на гастролях театра Маяковского, проходивших во Дворце Ленсовета, куда они явились в полном составе во главе с тем же Зайковым. О чем они там, в ложе, «обменивались» мне неведомо, но уж не прошло же мимо них то, что делалось перед входом во дворец и в зале. Кстати, эти гастроли стали в Ленинграде моим главным театральным событием, хотя здесь были поставлены пять моих пьес. Об этих гастролях я писал своему режиссеру.
Борису Морозову
20 апреля 1983 г., Комарово
Дорогой Боричка!
Как тебе живется и можется в наши смутные времена? Читал ли ты статью Лукина в «Советской культуре» за 16‑е? Там есть камешек и в наш огород. И падают они теперь отовсюду, эти камешки. Они примерно одной породы и одного калибра и от каждого из них в отдельности вроде не больно, а потом глядишь — синяк откуда-то взялся. Но ничего, пусть бросают, придет время снова собирать камни. Скажу лучше тебе несколько слов о завершении гастролей. Вокруг двух последних спектаклей был форменный «бум», шла охота за билетами, за приставными, за бронью, меня завалили просьбами и даже Абрамов, с которым мы были семь лет в натянутых отношениях. 3‑го собирался Товстоногов, но пришла его сестра и Беньяш, он почему-то не смог. Был весь свет и полусвет, двести билетов купил Смольный, было все начальство. Зашевелились бармены, портнихи и парикмахеры — некоторые из них были. У входа и на дальних подступах к нему люди кидались к прохожим. Директор дворца (нет, театра) Иванов сказал, что на его памяти такого не было. На спектакле 3 апреля я весь извелся. Женин глуховатый голос таял где-то в первых рядах, половина ее текста не дошла до зала. Играли в общем-то хорошо, азартно, но вынуждены были форсировать звук и это сказалось на общем тоне и атмосфере спектакля. Игорь поражает всех изяществом, пластикой, остроумием и драматизмом своей роли.
{172} Одиннадцатого у дворца им. Ленсовета повторилось то же самое. Было много дружинников, поскольку приехало наше высокое начальство — вся идеология, культура, Ленсовет, вроде бы 80 человек. И снова — театральная и литературная интеллигенция. Говорят, что такого ажиотажа не было со времен подъема БДТ. Боря, я говорю это, зная, что и ты и я относимся к этому спокойно, объективно оценивая то, что мы сделали и сознавая то, что не сделали. Но видеть, как спектакль в течение трех часов держит по-настоящему такой зал, это большое наслаждение. И я его испытал, радуясь каждой реакции, мучаясь и страдая за тех, кому плохо слышно. В последний день несколько сот человек, в основном студенты, стояли. Реакция нашего зала отличается от московской — некоторые тонкие моменты то ли не услышаны, то ли не поняты. Я поднимался на балкон — как ни странно, там слышно, но все происходит в немыслимой дали, как будто в перевернутом бинокле, — и там я видел полную отрешенность и завороженность лиц.
В конце много раз вызывали актеров, актеры вызвали и меня, и честно тебе говорю, мне хотелось этого, потому что в зале были мои школьные друзья, с которыми мы ходили в 40‑х годах в этот дворец на танцы, предварительно выпив сто грамм на троих — чтобы пахло! — и в библиотеку ходили, потому что жили в соседнем квартале. Они, как истинные философы жизни, пришли с женами, с бутылкой коньяка, ничему особенно не удивляясь, не хваля меня, а, как обычно, посмеиваясь, завели в буфет и там культурно, как и полагается в театре, бутылку распили и тем самым как бы замкнули круг наших «дворцовых» похождений. Эти сто грамм коньяка, вероятно, тоже способствовали тому, что я вышел на сцену.
Потом мы были у моих литературных друзей, ну, об этом Игорь тебе, вероятно, рассказал.
Между тем, ни одной публикации о ваших (теперь уже наших) гастролях в ленинградских газетах не было — факт беспримерный, все-таки три новых спектакля. Через несколько дней было отчетно-выборное собрание союза писателей. В разделе о драматургии Чепуров перечислил несколько имен из мастерской Дворецкого, назвал несколько новых пьес, а затем посвятил мне целый абзац, сказав, что и в центре дискуссий, и трижды на афишах Москвы. Но когда выступил секретарь по идеологии из обкома Захаров, то все было поставлено на места: мы, дескать, отдаем должное художественной убедительности в обрисовке «антигероя» (он был на спектакле 11‑го), но нам нужен герой. И еще: феномен новой {173} ленинградской драматургии должен быть объективно исследован театроведами. Другими словами: спокойно, товарищи, не будем спешить с выводами, поживем — увидим. В тот же день параллельно собранию прошло совещание парторгов театров Ленинграда, тоже на уровне обкома и главка.
На следующий день мне звонили в Комарово сразу из двух театров: Хамармер (на Литейном) и Комедия с просьбой приехать для серьезного разговора. Я сказал, что сейчас не поеду, поскольку залег на дно. И действительно, эту неделю наконец-то работал. Еду завтра, хотя уже знаю, что отношение к текущей драматургии было декларировано буквально в тех же выражениях: мы отдаем должное, но…
Постное выражение при знакомстве с пьесой, как выяснилось, возникало не только на лицах отечественных чиновников. Как-то в Москве меня свели с чешским переводчиком Иржи Похом. Это был далеко не молодой человек, хорошо знакомый с советской драматургией. Накануне он смотрел мой спектакль в театре Маяковского, и что говорить, был под впечатлением. Иржи, как и многие активисты «пражской весны», «перевоспитывался» на стройке и лишь понемногу возвращался теперь к своей настоящей профессии — художественному переводу. Виделись мы в кафе ЦДЛ не больше часа, но затем в письмах как-то прониклись друг к другу симпатией и доверием. Ему и его супруге Ружене я поручил специальной доверенностью перевод на чешский всех своих пьес. Но вот вскоре получаю такое письмо:
«Уважаемый товарищ В. Арро!
Национальный театр в Праге решил поставить на своей сцене Вашу пьесу “Смотрите, кто пришел!” Перевод пьесы был поручен нашему переводчику в связи с тем, что мы над драматургическим материалом работаем совместно — переводчик, режиссер, завлит. Ваша пьеса уже подготовлена к постановке на нашей сцене. Агенство ДИЛИА сообщило нам, что перевод Ваших пьес вы поручили супругам Поховым. К сожалению, их перевод не отвечает нашим требованиям. Поэтому мы обращаемся к Вам с просьбой дать разрешение в письменном виде на наш перевод, в противном случае Ваша пьеса не сможет быть поставлена на сцене Национального театра. Просьба немедленно сообщить о Вашем решении. С уважением, д‑р Ян Цисарж, главный завлит Национального театра в Праге».
{174} Желая быть верным партнером, я вежливо отказался от нового перевода, поставив в известность об этом своих переводчиков. Но уже в апреле 1984 года Иржи писал:
«Что-то неладное творится со “Смотрите, кто пришел!” Пьеса по причинам абсолютно неизвестным не разрешается… Ничего не понимаем, дело касается только этого названия, видно что-нибудь случилось. Жаль, в театрах пьесу включили в предварительный план, пострадали автор, переводчики — и публика. Все это, конечно, только между нами, не официально: нас об этом информировали из театров и некоторые товарищи …»
А о том, что случилось, меня потихоньку уведомили «некоторые товарищи», но уже из нашего родимого ВААПа, когда я рассказал им об этом письме. Как выяснилось, они честно выполняли свой долг: раз пьеса пропущена цензурой, напечатана, с успехом идет в советском театре, то пусть себе завоевывает сценическую судьбу заграницей, ну, для начала хотя бы в соцстранах.
Кто-то бдительный в Чехословакии, получив пьесу и прочитав ее, почуял что-то неладное, пожаловался в ЦК партии. Ихнее ЦК позвонило в наше ЦК да еще на высоком уровне: что вы, мол, нам присылаете? Наше ЦК призвало руководителей ВААПа на ковер и раскритиковало всю систему рассылки пьес заграницу, раз туда попадают такие сомнительные. Вот такую мне рассказали историю, пока мы курили на «черной» лестнице в ВААПе. В рекламных буклетах и журналах, выпущенных этой организацией «на зарубеж», есть все мои пьесы, кроме той, крамольной — она даже не упоминается. Правда, если пьеса оказывалась в стране по другим каналам, то наше Агентство не возражало. Так появились постановки и публикации (по данным того же ВААПа) в Финляндии, Франции, Болгарии, ГДР, Венгрии и даже в Китае.
А в Чехословакии партийно-театральная интрига все длилась. Лишь в 1987 г. Иржи Пох добился публикации своего перевода (о постановке и речи не было). Вот что он мне сообщал:
«… Однако Вы сами хорошо знаете (у вас — это прошлое, у нас, к сожалению, настоящее), что судьбу произведений драматических и других решают незнакомые люди где-то далеко и высоко. Так дело обстояло и с Вашей фамилией, Владимир. После исключительного интереса к “Смотрите, кто пришел!” (послужил этому наш перевод) наступило молчание, запрет, недоверие, и никто не мог объяснить, почему. У Вас, как надеюсь, уже есть первый номер “Советский театр”, в подготовке которого я участвовал. {175} Конечно убеждал — и убедил — включить Арро, это удалось. В приложенном к этому письму номере театрального журнала “Сцена”, где дается оценка “Советского театра” № 1, приводятся такие слова: “… Что касается Владимира Арро и его драмы "Смотрите, кто пришел!", которую у нас пока не разрешали ставить, у нас сейчас в связи с опубликованием текста пьесы есть возможность снова спросить, почему все это произошло, снова почувствовать исключительную потребность этой пьесы и для нас и спустя несколько лет обсудить этот печальный эпизод…” Думаем, что это объясняет все …»
Мне «все» было ясно задолго до публикации. Все-таки мы по сравнению с чехами в этих вопросах были более продвинутыми. Но вскоре они пошли дальше нас — выбрали своим президентом опального драматурга Вацлава Гавела.
Эхо
«Волнение» в драматургическом жанре продолжалось лет пять, но волна на то и волна, чтобы когда-нибудь опасть, сникнуть. В 87‑м, в разгар «перестройки» и «нового мышления», критик А. Соколянский фиксирует снижение активности бывших «новых» драматургов. Статья в «Советской культуре» так и называлась — «Отлив драматургической волны». Парадокс был налицо: «Казалось бы: сегодня им — Петрушевской, Арро, Галину, Павловой и другим — все карты в руки. Можно!.. Даже модно!.. Ну, кто первый? Почему так тихо? » Упоминая несколько новых пьес этих авторов, в частности, и мою «Колею», молодой и задиристый А. Соколянский тем не менее беспощаден в установлении симптомов болезни и диагнозе: «“Отработанный материал”, “приелось”, “поезд ушел” — это витает в воздухе и не выговаривается отчетливо, пожалуй, лишь из уважения к мужеству людей, заставивших все же — пусть ненадолго — прислушаться к своему голосу и высказавших несколько непривычно резких и болезненных истин, обновивших, расширивших наше представление о современнике… Мерещатся какая-то несправедливость, какая-то ошибка судьбы ».
Да нет никакой ошибки или несправедливости, критик и сам это понимает. «Смысл и сила этих пьес… — в общем настрое. Была схвачена атмосфера времени. Тоскливое саморазрушение личности. Тоскливое саморазрушение семьи. Тоскливое саморазрушение жизненных ценностей. {176} В сущности это была не драма быта, а драма застоя, отраженная на уровне быта. Застой, распад и нервозность общей жизни, о которых было поведано в единственно возможной на данное время форме. В этом была главная ценность названных пьес. Это было то, что стоило пробивать и защищать, и это было то единственное, что не могла высказать вслух “защита” ».
Хорошо, в самом деле, критикам — вчера «не могла», сегодня «могла». Для драматурга же, очевидно, дозволенность — последнее дело. Мало ли что нельзя, он обязан и найдет способ высказаться. А вот же на — дозволено и не может. Потому что не хочет. Потому что с души воротит, когда можно. Прямо как у Достоевского. Но не в этом дело. У меня еще будет повод, наверное, к концу этой книги высказать свое понимание творческого кризиса драматурга. А пока за меня это сделает Нина Велехова, та самая Велехова, которая была одной из застрельщиц дискуссии 80‑х. Как явствует из ее статьи «Наследство ищет наследников» («Театр» № 12 – 1992), к этому времени кризис настиг уже не только драматургов, но и критиков. Отчаяние, пессимизм, охватившие их, не шел ни в какое сравнение с тем, что мы испытывали в эпоху застоя. Я процитирую лишь ту часть статьи, которая имеет непосредственное отношение ко мне. Цитата будет длинная, но она — многое объясняла тогда, и не теряет, а лишь умножает свою актуальность сейчас, в начале нового века.
«Что надо назвать как главную беду? То, что со сцен театров бурным темпом идет самовыражение люмпена. Оно уже явилось на смену демократизации искусства. Вкус люмпена, его выбор (того, что ему близко в искусстве) стал и определять стиль нашего современного отечественного искусства. Когда-то оно страдало в отсутствии творческой свободы — от госзаказа. Но освободившись от госзаказа, оно покоряется ныне люмпензаказу. Общество капитулирует перед духовным ограблением, обескультуриванием, не знающим предела.
Я не впервые обращаюсь к этому трагическому вопросу. Потому трагическому, что реальное падение личной и общей культуры, которое нас настигло, может снять все, что удастся в политике и экономике, ибо не будет того человека, для которого это “достигается”. В складывающейся сегодня культуре как она есть закладывается и новый тип человека, а в условиях жизни возникает и нужный для его укрепления климат. Но, видимо, это кажется мелочью тем, кто решает, как нам жить. И ничего в этом плане не меняется.
{177} Первое и последнее пока слово против капитуляции перед хамом было сказано Вл. Арро в пьесе с отчаянным призывом опомниться, кричащим прямо в названии: “Смотрите, кто пришел!” Писатель понял, что пришли могильщики культуры, нравственности и преемственности гуманных принципов жизни, могильщики приоритета высоко развитой духовности человека, культивирования тонких и щадящих человека отношений в обществе. Главное лицо этой драмы — молодой ученый Шабельников — приходил к неизбежности самоубийства. Владимир Арро надеялся быть услышанным, но его голос пропал в глупой критике самих тех, кого он пытался защитить. Ни литература, ни пропаганда (ТВ и газеты) не подхватили и не разделили его тревоги, потому ли, что проявили глухоту к реальным процессам жизни, потому ли, что получили из инстанций запрет на такие темы (а это было, спектакль буквально еле живой пробился к показу уже измененной, “отредактированной” пьесы). У нас за поднятую тревогу, за плохие вести не гладят по голове… »
В крике отчаяния Н. Велеховой мнятся мне уже другие симптомы, присущие нам, драматургам, вкупе с критиками — ужас перед совершившимся, растерянность, чувство вины, судорожные попытки что-то исправить. И диагноз тут напрашивается более точный, реалистический — кризис либерально-демократического сознания. И проистекающий из него творческий. Вот такая драматургия.
Но это еще 92‑й год, все впереди — и Чечня, и расстрел Белого дома, и путчи, и всеобщее ограбление, и всеобщая нищета, и бесстыдная, жестокая вольница хамов, и дерзкие безнаказанные убийства и много еще чего. Да кстати, и гибель театральных журналов: «Театр», «Театральная жизнь», «Современная драматургия», но это уже детали.
А пока еще теплятся иллюзии, возникают надежды и даже, черт возьми, ностальгия. Вот критик Б. Любимов делится с нами: «Недавно иду мимо театра в ГИТИС, смотрю на афишу: мать честная, в репертуаре стоит “Смотрите, кто пришел!” в постановке Б. Морозова. Нигде уже не идут так много нашумевшие в свое время пьесы “новой волны”, — а тут играют. Да еще как! Никогда не забуду монолог банщика (забыл — бармена! — В. А.) в исполнении Филиппова. Высший актерский пилотаж ». («Театральная жизнь» № 2 – 1993).
А вот из того же номера голос повзрослевшего к тому времени на десять лет Игоря Костолевского. «— Спектакль идет на сцене уже десять {178} лет, был показан по телевидению. Как его сейчас воспринимает зритель? — Он постоянно идет на аншлагах. Когда спектакль появился, чаще всего говорили, что он о конфликте современной интеллигенции с нуворишами из сферы обслуживания. Но он прежде всего о человеческом достоинстве, а это тема вечная… Конечно, время меняется, меняется отношение к самому себе, к окружающему. Меняется зритель, но интерес у него к этому спектаклю не пропадает ».
Однако фразу «Дача не продается! Нельзя им ничего уступать!» в 93‑м уже нельзя было произносить безнаказанно — того и гляди, зрительный зал мог грохнуть в дружном хохоте, а с залом и актеры. Коллизия, разыгранная в спектакле, давно уже ушла с театральных подмостков и затопила реальную жизнь. Все продали и все уступили, и сады, и дачи, и старинные особняки. Покупатели и перекупщики явились в таком циничном и жестоком обличии, который превзошел все театральные фантазии. Романтиков же, доморощенных теоретиков, соловьев «демократической перестройки», как и полагается, «кинули» наподобие Кинга. Его роль в жизни сыграл едва ли не сам Михаил Сергеевич Горбачев с его мечтой подружить частный капитал с «социалистическим выбором».
А «мелодия флейты», действительно, никого не огородила.
Я говорил так много о своей пьесе вовсе не потому, что она занимала какое-то особое место в театральном процессе все эти годы или что я так хорошо, безотносительно ко всему, о ней думаю. Она, действительно, лидировала в сезоне 82 – 83 года — так стеклись обстоятельства — но позже (да и раньше!) были пьесы и позначительнее. Впервые реальный человек с неприкрашенными чертами, естественным голосом и невыдуманными проблемами возник в пьесах Александра Володина и Александра Вампилова. Далее бесспорным лидером этого направления в драматургической литературе была, как я уже говорил, Людмила Петрушевская. Да и «новая волна» в целом с ее негромким, камерным разговором о достоинстве личности не исчерпывала проблематики, волновавшей людей в ту пору. Были Дворецкий и Гельман, были Шатров, Зорин, Рощин, Радзинский — с иными ракурсами во взгляде на выпавшие нам времена, с точными открытиями и прозрениями.
Но что бесспорно, после «мелкотемных» пьес 80‑х годов развитие нашей драматургии пошло по-другому.
{179} Из одного корня
Зеркальный эффект
Мне не нравился складывавшийся благодаря прессе мой, как теперь говорят, имидж драматурга «с перстом указующим». И хотя ни «Сад», ни «Смотрите, кто пришел!» не давали прямых ответов на мучительные вопросы, одолевавшие зрителя, все равно подразумевалось, что автор «остросоциальных», «проблемных» пьес знает, как нужно жить. В нашей профессиональной среде иные авторы, действительно, претендовали на это знание, важничали, по поводу своих пьес разговаривали с апломбом, поучали, причем, не только читателя и зрителя, но и своего брата-литератора. Комично все это выглядело. Боюсь, что и я, общаясь с журналистами в ту зиму 83 года, в каких-то интервью до конца не уберегся от этой позы. Поэтому я был очень рад, что следующая премьера, обещавшая появиться в этом сезоне, разгладит у зрителя (да и у автора) многозначительные складки над переносицей.
М. Швыдкой позже, разбирая все три московские премьеры, заметит, что «Пять романсов в старом доме» — «водевильный перифраз мотивов и тем “Сада” и “Смотрите, кто пришел!” Легкомысленный росчерк тушью после картины, написанной пастозными мазками масла. Так в античности полагалось заканчивать трагические циклы — сатировой драмой ».
Насчет перифраза верно, хотя я никогда об этом не думал. Можно даже сказать о некоем зеркальном эффекте. «Новые русские» (Кинг) приходят к «интеллигентам» (семье Табуновых), чтобы как-то исправить, смягчить образовавшееся в жизни неестественное состояние, когда те живут на неправедно нажитой даче писателя. С тою же целью приходит «интеллигент» (Бронников) в семью как бы тоже «новых русских», (Касьяновых), которые в прошлом завладели тем, что им не принадлежит (квартирой Поэта) — нет, не по злому умыслу, а в силу неестественного порядка вещей. Но дальше история отражается в кривом зеркале водевильного жанра. Если в первом случае посетитель намеревается {180} купить дачу писателя, соблазняя наследников бесплатным житьем, то во втором Бронников лишь умоляет хозяев не делать ремонт в квартире Поэта, соблазняя их романсами. И тот и другой не прочь сблизить позиции, объясниться, что заканчивается в драме — трагически, в водевиле, как и полагается — свадьбой.
Еще весною, очарованный музыкой младшего Костолевского к спектаклю в Театре Маяковского, я дал ему почитать «Пять романсов в старом доме». К следующему моему приезду в Москву романсы были готовы. Аккомпанируя себе на домашнем пианино, Матвей напел их. Мне показалось, что лучшего нельзя и желать, и я позвонил на Малую Бронную. Мотя взял душистый табак, трубку, без которой в театрах не появлялся (обычно он курил сигареты), и вскоре предстал перед главным режиссером театра Дунаевым, заполнив его кабинет благозвучием и благовонием. Александра Леонидовича тоже музыка взяла за живое. Не устоял он и перед обаянием ее автора. Имея трудности со связью слов в предложения, композитор, как мог, объяснил режиссеру, какой исполнительский состав потребуется для ее записи. «Эк, хватил, а где же я деньги возьму!» — возмутился Дунаев. «Ну, так я сам заплачу», — простодушно ответил Мотя, чем навсегда расположил к себе режиссера. То ли это обстоятельство, то ли успех драматурга в двух других театрах, а может, все вместе побудило его приналечь на пьесу. Он назначил репетирующим режиссером артиста Геннадия Сайфулина, а выпускающим оставил себя. Работа пошла, но многое меня настораживало, о чем я откровенно писал Дунаеву.
«… Ну вот, с радостями покончено, теперь об огорчениях. Первое относится к тому, что Вы, дорогой Александр Леонидович, опять отфутболили пьесу непрофессиональному режиссеру, так что создается впечатление, что Вам, человеку многоопытному и мудрому, просто претит ею заниматься. Я верю, что Сайфулин замечательный актер и с ролью Бронникова справится превосходно. Но ведь что такое эти молодые, когда им поручают режиссерское решение? Им становится скучно и неинтересно в полутонах пьесы, в балансировании между лирикой и иронией, в притчеобразной непритязательности истории (простите мне эти автохарактеристики), они хотят скакать впереди авторского замысла и скорей-скорей социологизировать пьесу, вот московские торопыги! Один хочет ставить о ГОСЕТе, другой о Высоцком, третий о Мандельштаме. А между тем, пьеса о Поэте, о Поэзии утраченной и обретенной {181} или обретаемой. Пьеса, как сказала одна умная женщина, с мышкинской идеей о том, что искусство, поэзия спасет мир — идеей столь же верной, сколь и утопической. Вот отсюда, из этого сомнения, сочетание лирики и иронии, веры и скептицизма, высокой поэзии и ползучего быта. В этом контрапункте, на мой взгляд, и ключ к стилистике спектакля. И если уж искать драматизма, то именно в этом трагическом, ужасном противоречии, окрашивающем всю нашу жизнь. А вовсе не в каких-то аллюзиях, ох уж, эти мне экстремисты! О Мандельштаме надо ставить пьесу, но другую.
Тональность пьесы, на мой взгляд, очень точно определяют романсы, стихи, а также музыка, написанная к ним. Вообще мне кажется, успех (или неуспех) спектакля решат именно эти тонкие материи: стиль, тональность, атмосфера и вытекающий из них способ актерского существования. Поэтому, простите меня, у меня волосы встали дыбом и я ночь не спал, когда узнал, что вместо пятого романса на финал спектакля планируется песня А. Пугачевой на стихи Мандельштама (ужасное кощунство, впрочем, само по себе — под Мандельштама уже танцуют). Александр Леонидович, честное слово, о замене финала на что-нибудь другое и речи быть не может. Тут я буду непреклонен. Тогда это о другом. Надо и ставить другое. Так и скажите Сайфулину, тем более, что, как я понял, советоваться со мною он не собирается. Мне жаль, что и второй заход начинается со сложностей и взаимного непонимания. Мотя тоже этим опечален, поскольку мы привыкли работать дружной компанией. Не уходите от нас далеко, давайте договоримся о самых важных вещах вместе и сразу. Если же Вы сейчас заняты, давайте еще ждать.
Только что вышел спектакль в Ленинграде. Он еще сырой, но что меня радует, стильный и, я бы сказал, элегантный. Играют актеры Александринки, постановщик Геннадий Егоров, тоже, кстати сказать, молодой. В конце ноября буду в Москве, навещу Вас …»
В Ленинграде действительно, осенью вышел лиричный и очень смешной спектакль «Пять романсов в старом доме» на сцене Театра эстрады. До этого режиссер Геннадий Егоров с актерами Александринки поставил на этой же сцене «Ужасных родителей» Кокто. Зрелище мне понравилось, а Лиза Акуличева, с которой мы подружились на «Высшей мере», попросила отдать Егорову новую пьесу. Поскольку Театр комедии, переживавший какие-то смутные времена, мне ее вернул, я не стал долго раздумывать. Спектакль подготовили быстро. Превосходные артисты Н. Мамаева, Е. Акуличева, {182} Б. Самошин, Р. Кульд и В. Петров, оказавшись за пределами своей ложнозначительной «академии», отводили, что называется, душу. Сцена была оформлена Валентиной Малахиевой в стиле петербургского модерна тщательно и любовно. Музыку написал Георгий Портнов, композитор известный и плодовитый, она легла на текст хорошо, но душа моя была с романсами Костолевского. Последний романс «Помяни Поэта, дева…», самый, кстати, красивый и мелодичный, был записан на фонограмму замечательным певцом Сергеем Лейферкусом и удачно венчал спектакль. (Позже романсы на музыку Портнова были изданы «Музгизом»).
В феврале, когда я был на очередном семинаре драматургов в Пицунде, А. Л. Дунаев потребовал моего приезда в Москву на заключительные репетиции.
Тревога, как я и ожидал, была преждевременной, до выпуска оставался месяц. В начале марта я, как мог, участвовал в подготовке спектакля, но что-то, изначально заложенное в замысле постановщиков, решительно не устраивало меня, хотя намерения у них были самые обнадеживающие. К тому времени вышел номер журнала «Театр» с текстом пьесы и с послесловием А. Л. Дунаева. «Как это играть? Как ставить?» — спрашивал он, не скрывая своей озабоченности и понимая, что «сочетание комедийности ситуации и образов с чрезвычайной серьезностью исследуемой проблемы… создают особый художественный эффект». «Социальная масштабность заключенных в пьесе идей неоспорима, — писал он. — В сугубо бытовой и простой, даже намеренно простецкой жизненной ситуации (в этой “простотце”, пожалуй, приближенность пьесы к притче) выявляется, анализируется важнейший жизненный аспект духовной жизни народа: речь идет именно о его культуре, о немеркнущей памяти, связывающей воедино сегодняшнего человека со всем, что было до него… » («Театр», № 2 – 1983)
Имидж драматурга «с перстом указующим» явно не торопился покидать автора. Спору нет, мысли о преемственности культуры, о сохранении ее должны были посещать зрителя во время спектакля, но каким-то иным, непрямым путем. М. Швыдкой справедливо писал потом, что создатели спектакля без особой на то нужды всячески пытались многозначительно «укрупнить», незатейливый водевильный текст и коллизии пьесы, написанной «в минуты счастливой расслабленности». Нарочитость была и в использовании {183} сценических метафор: движущийся камин, разбросанные по сцене «петербургские» аксессуары, хотя Петербурга на Малой Бронной устроить так и не удалось. Возможно, все это было следствием режиссерского дебюта талантливого актера, которому мэтр на вопросы «как это играть? как ставить?» так и не ответил. Конечно, в спектакле было много приятных моментов, часто было смешно (я помню, на сдаче громче всех — в полный голос — смеялся Михаил Козаков). Трогательно звучали романсы, особенно их исполнение актерским квартетом, настоящим гимном Поэту прозвучал последний романс, записанный Эммой Саркисян. Все это привлекало публику, билеты спрашивали на улице, и какое-то время спектакль пользовался успехом, о чем мне регулярно сообщал Матвей. Но долгой жизни спектаклю не было уготовано, хотя с его помощью я и вышел на своеобразный рекорд — три московских премьеры в одном сезоне.
К моему удивлению эта, казалось бы, сугубо «петербургская» комедия привлекла внимание множества театров в самых разных, часто неожиданных местах. Ни одна моя пьеса не стала поводом для таких доверительных писем от режиссеров, как «Пять романсов в старом доме». Делились своими концепциями, допытывались о прототипах, излагали творческое кредо, взгляд на поэзию и культуру. Иные письма были просто режиссерскими, да и человеческими исповедями. Больше тридцати Бронниковых бродило по театральным подмосткам провинциальных городов, убеждая горожан и городское начальство «ничего не трогать в квартире Поэта», а иными словами — в том, что культура прошлого вопиет о защите. Судя по письмам, для многих мест это была слишком больная тема. Некоторые театры использовали музыку Матвея, но чаще всего сотрудничали с местными композиторами — и не безуспешно. Из Костромы, например, сообщали, что «романсы поют все в театре, даже рабочие сцены». Лишь два раза заменяли не только музыку, но и тексты, но это когда пьеса шла в переводе.
В латвийском городке Валмиера меня встретили извинениями: в романсах сохранен дух, но не текст — сами понимаете, национальная специфика. Я пока ничего не понимал. Но когда увидел, как зал встал и вместе с артистами запел хорошо им известные песни популярнейшего Иманта Калныня о родной земле, понял, что это небольшая демонстрация протеста и неповиновения.
{184} Во второй раз это произошло, когда Бронников заговорил на английском — хорошо поставленным, этаким «парламентским» голосом. Какими-то путями (через ВААП) пьеса попала на радиостанцию Би-Би-Си и там поставили культурный часовой радиоспектакль (пленку мне прислали). По ходу темпераментно произнесенного текста с уютно-самодовольными голосовыми модуляциями звучат под гитарный перебор чудные английские песни, написанные местным бардом по имени Эрик Хилл. Они, конечно же, на тему сохранения памяти о Поэте. Тоже, наверное, имеют проблему.
Спектакль был показан и в телевизионной версии. Ленинградское телевидение (режиссер — Т. Васильева) пригласило хороших актеров — Альберта Филозова и Ирину Селезневу из Москвы, Ефима Каменецкого, Веру Карпову и Сергея Лосева из ленинградских театров. Действие, естественно, обогатилось городскими пейзажами, старинным интерьером (съемки велись в бывшем особняке архитектора Штакеншнейдера на Миллионной улице). И хотя эти реалии перевели события пьесы в конкретно-бытовой ряд, спектакль выдержан в благородном условно-поэтическом стиле. Он содержит и тайну, и загадочность, и романтическую печаль, и сдержанную ироничность, при которых в действие легко и естественно вплетае