Вот эта грань действительности и вымысла — необыкновенное достижение спектакля. «Острая четкость театральной {87} передачи живых наблюдений» — по выражению Мейерхольда.
Улита, Гурмыжская, Милонов, Бодаев — все это коренное население «Леса» режиссер наградил чертами животных и птиц. Тут нашел себе применение метод гротеска. И гротеск был тонкий, острый, безжалостный. Особенно артистична была Улита в исполнении Варвары Ремизовой, обладавшей великолепным голосом, безукоризненной музыкальностью, способностью к юмористической графике в сценическом рисунке.
Да, индивидуальный, объективный психологизм, краеугольная формула старого театра, — в «Лесе» был решительно отброшен. Режиссером выдвинут тезис психологии классовой, аналитической и обобщенной. Утверждение плаката того времени «Поп, царь и кулак — враги рабочего класса», естественно, не допускает «объективно-психологического» решения.
Гурмыжская в дореволюционном театре — блудливая старая барынька — могла вызывать в лучшем случае брезгливое пренебрежение, а Гурмыжская Мейерхольда — это порок класса, это обобщение, вызывающее в зрителе гнев и действенную ярость. Ее портрет яркими, сочными красками нарисовала Е. Тяпкина.
Аксюша и Петр из персонажей традиционных амплуа — инженю и рубашечного героя-любовника — превращаются: первая в девушку протестующую, способную постоять за свое счастье, а второй, несмотря на подчиненное положение, обретает черты человека, способного в будущем на борьбу.
Я, зритель, заинтересован расстановкой сил в пьесе, которую дотоле считал зачитанной и скучной. Москва заговорила об Островском, о театре, о спектакле. В авторе спектакля какая-то взрывная способность заставить заговорить о том, чего касается его магическая рука.
Сколько было вылито негодований на «гармошку», на то, что Мейерхольд вытащил этот «вульгарный» инструмент на свет. Мол, «наше время» диктует утверждение «органа», «симфонического звучания» и т. д. и т. д.
А я не знаю спектакля, который бы имел более широкий успех. Вот когда следует вспомнить слова Гоголя, написанные Щепкину:
«Разве вы позабыли, что есть старые заигранные, заброшенные пиэсы? Разве вы позабыли, что для актера нет старой роли, что он нов вечно? Теперь-то именно, в минуту, когда горько душе, теперь-то вы должны показать в {88} лицо свету, что такое актер. Переберите-ка в памяти вашей старый репертуар, да взгляните свежими и нынешними очами, собравши в душу всю силу оскорбленного достоинства»[11].
И вот, кто восторгается, кто выверяет расстановку классовых сил во второй половине XIX века, кто стенает о нарушении вековых традиций театра, кто спешит в свой старый театр и на деле хочет доказать, «как надо» ставить Островского.
Словом, спектакль явился той трибуной, которая заставляет задуматься о целом ворохе вопросов, начиная с социальных и кончая специально театральными.
Сцены Аркашки и Несчастливцева, Аксюши и Петра, Восмибратова были наполнены великолепным знанием русского народного быта. Они были неотразимы в своем воздействии на зрителя. Их «броскость» была вовсе не в изобретательстве трюка, а в точности наблюденной психологии. Психологии национальной, русской.
Спектакль «Лес» был такой угаданной неожиданностью, таким внезапным ударом по «привычному» театру, что на то, чтобы оправиться от радостного потрясения, нужно было много времени.
Необыкновенно ясно запомнилась мне дискуссия пролеткультовцев после «Леса», она продолжалась много дней, возникая в перерывах между репетициями, в гримировальных и т. д.
«Что же это такое? Когда Аксюша и Петр, попрощавшись, поднимаются на помост, у меня навертываются слезы, прямо подступает к горлу. Куда же годится это размагничивание психики нового человека?!!»
Теперь улыбку вызывает нетерпимость молодежи того времени, ценившей иронию, патетику, бичевание и тому подобные публицистические страсти, но считавшей все лирические проявления никчемными, старорежимными, стыдными.
Маяковский в своем «Юбилейном» выразил эти ушедшие настроения в поэтической теореме:
Нами
лирика
в штыки
неоднократно атакована,
{89} ищем речи
точной
и нагой.
Но поэзия —
пресволочнейшая штуковина:
существует —
и ни в зуб ногой.
И вот впервые на новой сцене зазвучала и поэзия и лирика.
Успех «Леса» был необычайно широк. Только безнадежные критики-талмудисты рьяно выступали против, но и они даже не столько возмущались самим спектаклем, сколько боялись, что рецептура этого представления, ежели она будет освоена подражателями, может дать нежелательные результаты. Такая позиция свойственна блюстителям благопристойности, а не людям, оценивающим находку, взлет таланта, самый факт появления нового художественного произведения.
Спектакль был показан в Ленинграде, Харькове, Киеве, Одессе, Минске, Нижнем Новгороде, Тифлисе, Баку, Краснодаре, Ростове-на-Дону и еще во многих городах по многу раз.
Тираж «Леса» не имел сравнения ни с одним спектаклем и советского и русского дореволюционного театра. «Лес» был сыгран свыше 1700 раз.
Нелепо предполагать, что в «Лесе» были найдены только удачные приемы сценического воплощения — «Лес» был рождением нового стиля спектакля, «Лес» был итогом рупорных поисков Мейерхольда в области нового реализма. Спектакль с огромной силой воздействовал не только на зрителя, но и на всю театральную жизнь. Влияние это продолжается до сих пор.
Оформление мейерхольдовских спектаклей было необыкновенно просто, но никогда не носило характера стилизованного примитива. Остановим свое внимание на помосте в «Лесе». Этот помост служил как бы для «географического отдаления» от гнезда Гурмыжской. На помосте встречаются Аркашка с Несчастливцевым, на помосте видятся Аксюша и Петр, вырвавшись из-под гнета своих родных и дома Гурмыжской. По помосту уходят герои-бунтари Аркашка и Геннадий в знаменитом финале.
Такой же помост, только превращенный в лестницу, фигурирует в «Ревизоре», в картине «После Пензы». На ней впервые появляется Иван Александрович, на этой же лестнице «пробует броду» как бы случайно заглянувший в гостиницу городничий.
{90} Такой же помост, только в другом, нежели в «Лесе», ракурсе, — в трагедии «Командарм 2», на нем происходят все главные события трагедии: и выход героя Чуба и расстрел Оконного и Веры.
Такой же помост фигурирует в «Даме с камелиями», только воспринимается он как «беличье колесо» «балов мобилей», в котором кружатся прототипы Золя, Гаварни и Гранвиля.
Если внимательно проследить судьбы театрального оформления у нас и за границей, то можно убедиться в том, что по сегодняшний день принципы оформления Мейерхольда и его практика путешествуют по всему миру, возвращаясь к нам в качестве «новинок». Об этом говорил на вечере, посвященном творчеству В. Э. Мейерхольда в МГУ, объездивший весь мир С. И. Юткевич. Все это пока только внешнее повторение неотразимости, казалось бы, примитивного сооружения.
Какие же технологические приемы были реализованы Мейерхольдом в «Лесе»?
Это, прежде всего, «игра с вещами». Актер в этом спектакле был окружен предметами, определяемыми либо социальным положением героя, либо его занятием. Так, Карп возился с голубями, Аксюша стирала белье, развешивала, гладила, Гурмыжская занималась педикюром, нарядами.
Гротеск нашел в этом спектакле блестящее выражение в исполнении ролей Улиты (Варвара Ремизова), Аркашки (Игорь Ильинский), Восмибратова (Борис Захава), Гурмыжской (Елена Тяпкина).
Деление пьесы на эпизоды необыкновенно способствовало динамике действия. Мы, тогдашние зрители, воспринимали это как введение в театр кинематографического приема — монтажа картин.
Как-то Всеволод Эмильевич был зрителем на спектакле Театра Пролеткульта «Слышишь, Москва!». Он зашел за кулисы и, встретив меня, спросил:
— Ты что тут делаешь?
— Я, Всеволод Эмильевич, хочу к вам возвратиться. Мейерхольд ничего не ответил.
После того как я сыграл в «Противогазах» (спектакль этот шел в помещении Газового завода), я возвратился в школу и Театр Мейерхольда, потеряв при этом роль Буланова, которую Мейерхольд дал ранее перешедшему из Пролеткульта Пырьеву.
Снова в знакомой обстановке, как будто я и не уходил.
{91} Практическая работа на сцене, помимо специальных занятий, занимала теперь огромное количество времени.
Нэп обострил борьбу идеологий. Молодая советская драматургия, еще не окрепшая в своих исканиях, вскоре получила в конкуренты испытанного в прошлом противника — сенсационность: появился «Заговор императрицы» с действующими в нем Николаем II, императрицей Александрой Федоровной и Распутиным. Кино не отставало от своего собрата: вскоре на экранах запестрели легковесные перипетии «Мисс Менд».
Новый театр обязан был выступить с пьесами, посвященными современности. Автора, удовлетворяющего требованиям театра, не появлялось, а решение репертуарной задачи, стоящей на повестке дня, не терпело отлагательств. И Мейерхольд со своим молодым коллективом начал ее решать.
«Д. Е.»
Компилятивная работа М. Подгаецкого, сделанная по таким разным произведениям, как роман И. Оренбурга «Трест Д. Е.» и повесть Б. Келлермана «Туннель», послужила предлогом для создания поистине феерического представления.
Наблюдать за работой режиссера было то же, что присутствовать при ежедневной работе штатного волшебника.
Борьба треста деструкции, то есть уничтожения Европы, с молодым Советским государством, — тема спектакля. Действие разворачивалось в СССР, США, Германии, Франции, Англии, Польше, на трансатлантическом пароходе, в туннеле.
Примечательность мейерхольдовской режиссуры — это необыкновенная четкость и определенность задач в области оформления, актерской игры, бескомпромиссность политической концепции.
Задача оформления решалась изобретением «движущихся стен» — les tours mobiles, — как значилось на афише спектакля. Об этих «тур мобилях» следует сказать несколько слов. Это были щиты в четыре-пять метров шириной и метра два с половиной высотой, отлакированные темно-красным лаком (их большинство) и некоторое количество вертикальных щитов высотой в четыре — четыре с половиной метра и шириной в два с половиной. И те и другие установлены на шариковых колесиках. По разработанному режиссером плану они мгновенно передвигались и, составляя {92} намеченную конфигурацию, определили новое место действия.
В спектакле было 90 ролей. Режиссер поставил перед актерами интереснейшую художественную задачу трансформации.
Современность в ТИМе была представлена рядом спектаклей, охватывающих разные жанры: политическое обозрение-ревю «Д. Е.», политическая комедия А. Файко «Учитель Бубус», бытовая сатирическая комедия «Мандат» Н. Эрдмана, документально-драматическая хроника борьбы с колониализмом — «Рычи, Китай!» Сергея Третьякова.
Реализуя каждую из этих постановок, Мейерхольд показал фейерверк новаций. Это касается в первую очередь чувства социальной остроты произведения и ощущения своеобразия автора, касается и технологических открытий.
Его режиссерская фантазия одевала каждый спектакль в только этому спектаклю свойственную одежду. Невольно вспоминаются слова безвременно ушедшего от нас выдающегося мастера театра Евгения Богратионовича Вахтангова:
«Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление.
У Мейерхольда поразительно чувство пьесы. Он быстро разрешает ее в том или другом плане. И план всегда таков, что им можно разрешить ряд однородных пьес.
Мейерхольд самобытен. В тех работах, где он, ощущая подлинную театральность, не опирается на авторитет книг, где он интуитивно, а не путем реконструкций исторических планов и форм театра, ищет эти планы и формы у себя, — он почти гениален. Я даже думаю, что он гениален.
Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд. Мейерхольд гениален. И мне больно, что этого никто не знает. Даже его ученики.
Мейерхольд дал корни театрам будущего, — будущее и воздаст ему»[12].
Строки эти написаны Вахтанговым, который знал дореволюционного Мейерхольда (Вахтангов умер в 1922 году).
Итак, в «Д. Е.» режиссер провозгласил принцип трансформации, а трансформация диктовала актеру броскую характерность, лаконичность жестикуляции, остротипическую интонацию, «электрическую» способность к перевоплощению; {93} а общий стиль спектакля требовал от актера исключительной мобильности.
В этом спектакле работу актера нельзя оторвать от оформления.
Вот что писал критик А. Гвоздев в статье «Постановка “Д. Е.” в Театре имени Вс. Мейерхольда». «Эффекты, достигнутые в “Д. Е.”, поразительны. Появление улицы, когда “стены” вытягиваются в одну линию по диагонали, когда сверху спускается дуговой фонарь, а сбоку выдвигается афишный киоск, обнаруживает такое бесподобное театральное мастерство (к тому же достигнутое до крайности простыми средствами), что невольно вспоминается блестящая страница из истории театра, когда гениальный Торелли поражал всю Европу блеском мгновенных перемен декораций на глазах у зрителей (changement à vue XVII века). Но, соприкасаясь с мастерством театра далекого прошлого, Мейерхольд творит новый, современный театр XX века: те две “погони”, которые он показал в “Д. Е.”, заставив актеров двигаться среди двигающихся, нарастающих, раскрывающихся “стен”, знаменуют собою высшее достижение в области современной динамики театра. Здесь театр бросает дерзкий вызов кинематографу и с редкой силой передает напряженность и стремительный темп нашей современности».
И далее: «Трудно перечислить все увлекательные моменты: отметим жуткий эпизод “кольцо в супе”, нарастающий до зловещего ужаса; искусно проведенную Зинаидой Райх сцену у Версальского фонтана; грозное напряжение катастрофы в туннеле; замечательную трансформацию Гарина в семи различных обликах; на редкость забавные превращения Ильинского, играющего семь различных ролей, и пр. и пр. Молодой, гибкий состав труппы блеснул стремительностью движений, четкостью игры с вещами и выпуклым оформлением быстро сменяющихся ситуаций»[13].
Les tours mobiles передвигались теми же актерами, которые играли спектакль. Междуэпизодные передвижения не составляли особого труда для здоровых молодых ребят, но вот эпизод «гибели Европы» как действующим на сцене актерам, так и актерам «закулисным», то есть «катающим» эти tours mobiles, стоил многих усилий. После гигантского взрыва свет выключался, щиты начинали двигаться, лучи прожектора обнаруживали Енса Боота (артист М. Терешкович), автора проекта гибели Европы, — люди гонялись {94} за ним, прячущимся в лабиринтах движущихся стен, которые составляли все новые и новые комбинации, из которых с цирковой ловкостью выбирался Енс Боот. Но вот новый взрыв, и вслед за ним блестящий флик-фляк какого-то старика. Темно. Узкий луч света остановился на упавшем. К нему подходит Енс Боот, подцепляет плащ старика на трость и, швыряя через забор-щит, говорит: «Вот все, что осталось от фараона Ферун Кануна». Этого старика и его блестящий флик-фляк исполнял актер И. Коваль-Самборский.
Передвигая эти стены, мы держали исполнителя роли Енса Боота в беспредельно напряженном состоянии, ибо секундная задержка угрожала ему ударом в ребро довольно массивного щита. По окончании этого эпизода все были мокрые. Впечатление на зрителя эти передвижения производили огромное.
Действующие лица обозрения представляли два лагеря, два мира: капиталистический и советский. Персонажи враждебного лагеря накопили в быту, а значит, и в искусстве огромные традиции, которыми и воспользовались актеры. Так М. Терешкович, исполнявший роль Енса Боота, вел ее в привычных традициях обаятельно-демонического авантюриста. И. Ильинский — Твайфт успешно варьировал традиционное амплуа комика-буфф.
Образы же советских людей в то время не имели на сцене предшественников, и заслуга актеров Н. Охлопкова, а потом и Н. Боголюбова, с огромным оптимизмом исполнявших роль матроса Чуга, была заслугой первооткрывателей.
Интересно сказать несколько слов о премьере этого спектакля. Она состоялась в Ленинграде, в помещении Консерватории, 15 июня 1924 года. Второй акт закончился, когда все ночные трамваи уже прекратили работу.
Когда аплодисменты после акта замолкли, на сцену вышел Мейерхольд и обратился к зрителям со следующими словами: «Сейчас уже много времени, трамваи не ходят, но мы позвонили в трамвайный парк и попросили, чтобы нам прислали их к окончанию спектакля. Так что спешить не надо, досмотрим спектакль».
Мейерхольдовское обращение было встречено бурей аплодисментов, и третий акт прошел при переполненном зале. Никто не ушел, несмотря на позднее, вернее, раннее время.
Когда же мы, участники спектакля, взмыленные и возбужденные, возвращались в «Гранд-отель» (была такая гостиница {95} на улице Гоголя), утро уже вступило в свои права и ласкало нас, пропотевших победителей.
К истории спектакля «Д. Е.» следует добавить показ его в Москве делегатам V конгресса Коминтерна. Многоязычный, несколько экзальтированный зрительный зал придал всему вечеру праздничную торжественность. Программы спектакля, напечатанные на нескольких европейских языках, ориентировали зрителя, конечно, очень относительно, но крепко построенная режиссером пантомима всего представления делала как бы не очень нужным знание нашего языка. Спектакль имел огромный успех у делегатов Конгресса.
История этого спектакля будет неполной, если не рассказать еще об одном, почти курьезном случае, который произошел на гастролях театра в Киеве.
Гастроли начались показом пьесы «Мандат». Огромный зал киевского Оперного театра был заполнен на одну пятую. Случай для нас небывалый: в Москве и Ленинграде «Мандат» шел с оглушительным успехом. Как всегда, гастрольный репертуар составлялся заранее. А наши малоопытные администраторы не удосужились узнать, что Русский театр и Киеве сыграл эту комедию (в постановке Бориса Глаголина) бесчисленное количество раз. На другой день зрителей на «Мандате» оказалось еще меньше.
Наш театр был в то время трудколлективом, и, естественно, отсутствие сборов мгновенно сказалось на нашей зарплате. Огромные гастрольные расходы съедали все прибыли. Мы начали голодать, так как нам выдавали просто копейки. Дали знать в Москву. Приехал возмущенный Мейерхольд. Спектакли, шедшие после «Мандата», были знакомы киевлянам по прежним гастролям театра. Непоказанным в Киеве оставался только один спектакль — «Д. Е.».
Наши растерявшиеся администраторы собирались вывесить стандартную афишу. Мейерхольд остановил их: «Уж если “програчили” все гастроли, то хотя бы последние спектакли нужно так анонсировать, чтобы публика обратила на них внимание».
И вот в маленькой служебной комнатке Мейерхольд садится писать афишу. Два больших листа бумаги перед ним. Написал стандартное: какой театр, в каком помещении, капая пьеса. Потом остановился, сделал квадрат и фигурно, большими буквами написал: «Биомеханика» по системе Вс. Мейерхольда. Далее следовал список исполнителей. Затем отчеркнул еще квадрат и в него вписал: «“Лесбийский танец” и постановке Касьяна Голейзовского. Исполняют М. Бабанова {96} и З. Райх». Потом снова отчеркнул клетку и, обращаясь ко мне, сказал: «Фамилия у тебя никуда не годится. Нужно какую-нибудь итальянскую…» — и в клетке написал «Сеанс трансформации по системе Франкарди».
— Эрнст Гарри, — сказал я Всеволоду Эмильевичу.
— Вот это годится. — И крупно вывел на афише мое новое имя.
Потом снова отчеркнул квадрат и написал «Джаз-банд», и в последней клетке вывел: «“Жирафовидный истукан”. Танец в исполнении Валентина Парнаха».
Спектакль имел оглушительный успех. Играли мы его целую неделю. Театр расплатился со всеми долгами, мы начали систематически обедать и ужинать. Когда уезжали, зрители провожали нас даже на вокзале.
Среди провожающих был художник В. Татлин. Ему необыкновенно понравился спектакль, но он негодовал на то, что эти самые «движущиеся стены» мы таскали, так сказать, «естественным паром». «Я вам разработаю. Это можно сделать все на электричестве. Они будут передвигаться сами».
Пожелания Татлина тогда не были выполнены. Но в 1932 году, когда мне довелось взяться за постановку «Поэмы о топоре» в Первом рабочем театре ленинградского Пролеткульта, то вместе с художником Анатолием Босулаевым мы осуществили его идею: у нас щиты были прозрачные, по ассоциации с фабричными окнами, и передвигал их электрический ток.
«Учитель Бубус»
«“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке» — так назвал Мейерхольд свой доклад, прочитанный перед коллективом театра 1 января 1925 года.
К принципам, выработанным в «Великодушном рогоносце», работа над пьесой «Учитель Бубус» А. Файко присоединила новые задачи: предыгры и игры на музыке. По замыслу режиссера, музыка вводится не как статический фон, не иллюстрирует, не сопровождает действие, а, как в старокитайском театре, стимулирует действие, подстегивает его, вызывая ответное напряженное внимание зрителя.
Музыка мобилизует фантазию актера; музыка, как дирижер, ведет непрерывность сценического существования, жизни образа; музыка помогает конкретизации характеристик персонажей, изощренности сценических положений.
{97} Словесный материал актера становится своеобразным речитативом.
Но «игра на музыке вовсе не мелодекламация», говорил Мейерхольд. «Лист и Шопен — музыка, бытовавшая в буржуазных салонах, органически входит в круг приемов, раскрывающих мир героев комедии с их раздвоенностью, упадочничеством и рафинированностью».
«Предыгра и игра». «Работа актера состоит в искусном чередовании предыгры и игры», — говорил Мейерхольд.
И этот принцип он считал необходимым возвратить театру.
Перед постановкой «Учителя Бубуса» Мейерхольд вспоминает, что искусством предыгры в совершенстве владел А. П. Ленский. В роли Бенедикта («Много шума из ничего») он дал классический пример предыгры.
Сцену, когда Бенедикт подслушивает из-за куста специально для него подстроенный разговор о том, как любит его Беатриче, — Ленский проводил, не говоря ни одного слова. Народившуюся в нем радость, нарастание этой радости его Венедикт доводил до порыва такого бурного счастья, что зрители разражались рукоплесканиями. И только после этого Ленский начинал свой монолог.
Реализация игровых задач, поставленных в «Учителе Бубусе», была очень интересна, своеобразна и сложна.
Как и в других постановках Мейерхольда, обычного занавеса в этом спектакле не было. Закулисные помещения отделялись от сцены бамбуком, подвешенным на медных кольцах. В глубине — эстрада-раковина, в которой помещен рояль. В центре сценической площадки в первом акте — фонтан, окруженный садовой скамейкой. Пол сцены покрыт ковром. Спектакль начинался напряженными звуками Двенадцатого этюда Шопена. Со стороны улицы доносились крики толпы, шумы. Тревожные пробеги вышколенной прислуги усугубляли беспокойство. Стремительное появление каждого действующего лица сквозь бамбуковую завесу сопровождалось характерными звуками сухих ударов бамбука друг о друга.
На предпоследнем аккорде этюда появлялся Валентин (М. Кириллов), главный камердинер дома ван Кампердаффа. Отводя в сторону бамбук, как бы придерживая дверь, он склонялся в поклоне.
Возникший Пятый этюд Шопена выводил на сценическую площадку барона Фейервари (В. Яхонтов). В напряженно-беспокойный фон сцены он вносил ироническое спокойствие рафинированного паразита.
{98} Цилиндр, перчатки, короткая накидка, трость.
— Что там такоэ? — с декламационной надменностью высоким топором посылает барон вопрос камердинеру.
— Демонстрация безработных, господин барон.
Ответы Валентина точны, почтительны и неуловимо ироничны. Переходы его динамичны — Фигаро двадцатого века.
Ритм шопеновского этюда дает возможность совершенно свободных ритмических построений движений и речи каждого действующего лица.
Барон начинает замедленно, фатовски освобождать себя от перчаток, что одновременно служит и торможением для всей последующей сцены и дает зрителю ясное представление о бароне и камердинере.
— Безработные — это люди, которые не могут или которые не хотят работать, — небрежно бросает он лакею перчатки через плечо.
— Полагаю, что ни то и ни другое, господин барон. Это люди, которые требуют работы.
Наконец барон расстается с накидкой и цилиндром. Светлые волосы, подстриженные à la Оскар Уайльд, небрежно лежат на холеной голове барона. По амплуа салонно-буржуазного театра барон Фейервари — фат-любовник. Режиссер «Бубуса» обогащает привычное амплуа графически-действенной пантомимой, построенной на свободных ритмах этюдов Шопена и Листа.
Если утрировать прием режиссера — может возникнуть танец. Барон — Яхонтов мог бы протанцевать свою роль; он также мог бы ее и пропеть, если свободный речитатив его актерской голосовой партитуры перевести на музыку.
Привычка зрителя того времени смотреть немые кинокартины в сопровождении рояля или салонного ансамбля облегчала восприятие условного приема введения музыки в спектакль. На рояле играл Лео Арнштам.
Необыкновенно ярким и впечатляющим приемом предыгры на музыке был характеризован хозяин дома коммерции советник ван Кампердафф (Б. Захава).
У огромного несгораемого шкафа укрылся от непонятных ему сложностей жизни этого дома, от волнений безработных на улице учитель Бубус, нанятый коммерции советником для пополнения образования своей «воспитанницы» Стефки.
Наконец-то он, Бубус, наглел укромный уголок, здесь его никто не обнаружит, он один, он в безопасности, он может тихо продолжать сомневаться во всем и в себе самом.
{99} Появляется хозяин дома. Он, в противоположность учителю, уверен в себе, весело настроен и ничего и никого не Поится. Во всяком случае, у себя дома, в своей крепости.
Ван Кампердафф не видит учителя Бубуса и, полагая, что он один, «наедине сам с собой», разыгрывает сцену, воображая себя военным. В руках у него трость:
Идут солдаты тах‑тах‑тах…
Трость начинает играть, как ружье.
Стреляют ружья бах‑бах‑бах…
Но ритмы шансонетки, которую он слышал, видимо, не так давно, сообщают военному маршу некоторую фривольность.
Гремит задорно барабан…
Ратаплан, Ратаплан, Ратаплан…
Этот фиглярствующий марш учитель Бубус воспринимает как намек: «Меня могут застрелить!»
Вошедший же во вкус игры ван Кампердафф начинает даже вертеть задом.
… Ах, Бабетта, странно это,
Странно это, господа…
И, окончательно спутав кривлянья шансонетки с военным маршем, он высказывает вслух, поясняет основную гною мысль:
Нет, прощать нельзя!
Напуганный кровожадной программой ван Кампердаффа, учитель Бубус обнаруживает себя, и тогда начинается сцена взаимного испуга.
Эта сцена лирико-сатирического саморазоблачения давала зрителю такие «анкетные данные», что все псевдоблагородные тирады, позы и поступки коммерции советника воспринимались зрителем как разоблачение буржуазного фарисея.
Филигранная разработка всех ролей как по точности социально-психологических характеристик, так и по линии графической, ритмической, речевой была безукоризненна.
Актерские достижения в спектакле были очень интересны. Блестяще играл Н. Охлопков генерала Берковца — в стиле графики Гросса. Его пантомима после ранения безупречно совершенна.
{100} М. Бабанова, В. Ремизова, З. Райх, В. Вельский и другие показывали высокое мастерство актерской игры в тех принципах, приемах, которые режиссер культивировал в этом спектакле.
«Разговорная пьеса» в руках Мейерхольда превратилась в агитационное зрелище, где каждая роль получила свое действенно-обличительное воплощение.
«Социо-механика» — назвал А. В. Луначарский метод Мейерхольда, оценивая этот спектакль, вскрывая его идейную сущность и глубину социальных характеристик.
Публика сдержанно воспринимала «Учителя Бубуса», она утомлялась так же быстро, как утомляются в малознакомом музее. Слишком насыщенно мастерством было это зрелище. Это был спектакль для режиссеров и актеров. Недаром влияние этого произведения ощущается до сих пор (работы Н. Охлопкова, В. Федорова, С. Майорова, В. Плучека и других).
{101} Пятилетний юбилей ТИМа. «Мандат»
Радостные, потные и возбужденные вышли мы на площадь, которая называлась Садово-Триумфальной, Строки «Юбилейного» еще не были овеществлены.
Мне бы
памятник при жизни
полагается по чину…
Никакого памятника еще не было. Площадь не носила еще имени поэта. О подземном тоннеле никто не думал. Был чахленький, провинциальный скверик.
Только что закончилось торжество, отмечавшее первое пятилетие Театра имени Вс. Мейерхольда. Мы отыграли обширную программу:
Шестую картину из пьесы «Зори» Верхарна.
Картину «Рай» из «Мистерии-буфф» Маяковского.
Сцену из второго действия пьесы «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина.
Четвертую картину из пьесы «Земля дыбом» Мартине — Третьякова.
Сцену свидания Аксюши с Петром из пьесы «Лес» Островского.
Сцены из пьесы Файко «Учитель Бубус».
Прием изобретателей из «Д. Е.» («Даешь Европу») Подгаецкого по Эренбургу и Келлерману.
Сцену третьего акта комедии «Мандат» Эрдмана.
На мою долю выпала высокая честь быть участником этого вечера. В конце первого отделения я играл дурашливого повара с живым петухом в «Земле дыбом».
Показывалась четвертая картина — «Черный интернационал». Уже вывезли на тачке засунутого в мешок императора. {102} Белоармейское офицерье вытащило его из мешка и, опознав, воздало почести. Сейчас мой выход.