В белом халате и колпаке, вооруженный огромным ножом, тащу я живого петуха, чтобы превратить его в варево. Я спотыкаюсь. Петух выскакивает из моих рук, и начинается комическая импровизация ловли. Петух был привязан за ногу на длинной черной нитке, ибо никто не мог предугадать внутренних ходов сложных петушиных переживаний.
Зрительный зал заполнен до отказа. Даже пространство от первого ряда до просцениума заставлено приставными стульями. Светом, идущим со сцены, освещены лица сидящих зрителей. Боковым зрением ощущаю я савонаролов профиль Мейерхольда. Он сидит в хаосе подставных стульев справа от сцены.
Ловля петуха принимается зрителями великолепно. Петух, ослепленный прожекторами, останавливается. Я делаю рывок, чтобы схватить его, но он вырывается из моих рук, неистово машет крыльями и нагло летит прямо в темноту зрительного зала — нитка оборвалась. Позор и жалкий жребий мой, подумал я, оставшись без живого аксессуара.
И тут я становлюсь свидетелем неожиданной курьезности: с лицом, исполненным самоотверженной решимости, Мейерхольд, как выброшенный пружиной, вскакивает со стула, хватает за ногу летящего петуха, заправляет его под мышку и, с трудом пробираясь через сидящих вокруг зрителей, бесстрастной походкой слуги просцениума поднимается на сцену и передает петуха мне. Я беру петуха, тоже упрятываю под мышку и ухожу со сцены. Овация зрителей. Антракт. Настроение праздничное.
Далее мне предстояло показать сцену «Прием изобретателей» — трансформацию из спектакля «Д. Е.», где у меня, как я писал уже, было семь ролей.
Для того чтобы зрители знали, что всех семерых изобретателей играет один актер, Мейерхольд распорядился в одном из движущихся щитов, оформлявших этот спектакль, проделать огромное четырехугольное отверстие.
В эту дыру зрители видели кухню трансформации. Мгновенные перевоплощения были эффектны, а когда седьмой изобретатель оказывался женщиной, зрители принимали это восторженно и шумно. Мейерхольд для этого случая научил меня цирковому «комплименту»: я выбегал «на поклон» и поднимал вверх ручки, с изяществом балерины поворачиваясь то к правому, то к левому бельэтажу.
{103} И, наконец, мне предстояло сыграть третий акт «Мандата».
Здесь артистические задачи усложнялись. Ведь именно в третьем акте Павлу Сергеевичу Гулячкину открывается широкое поле для показа своих способностей к общественной мимикрии и хамелеонству. Появившись тихим маменькиным сынком, он приспосабливает все события на свою потребу, доходит до апогея власти юродствующего, торжествующего мещанина, но, осекшись, обездоленно и трусливо умоляет: «Я, вообще, такой разносторонний человек…» А в конце, потеряв всякую почву под ногами, вовсе трагически спрашивает: «Чем же нам жить, мамаша, если нас далее арестовывать не хотят?.. Чем же нам жить?»
Зрительный зал дружно аплодировал театру, авторам, актерам за первый пятилетний отчет перед ним.
Спектакль «Мандат» завершал первое пятилетие театра. Его премьера состоялась 20 апреля 1925 года. Широкий успех имела у зрителей эта пьеса Эрдмана, одна из первых советских комедий. Вечер премьеры стал и моим первым успехом.
Каждый человек долго помнит свои радости, а если они связанны с напряженным и длительным трудом не только твоим, но и твоих товарищей, — эти радости запоминаются еще основательней.
Началось это так. У лестницы, ведущей за кулисы, я встретил Мастера, он медлил с уходом, ожидая кого-то.
— Гарин! Ты будешь играть Гулячкина!
— Что вы, Всеволод Эмильевич, она очень большая. («Она» — это роль Гулячкина.)
— Да, да, будешь играть!
С лестницы спустилась З. Н. Райх, и они вышли в вестибюль. До этого разговора я играл небольшие роли: «рассобачьего сына, крапивное семя» — Ванечку в «Смерти Тарелкина», семь изобретателей в «Д. Е.» — трансформацию, о показе которой я рассказал выше, и повара в «Земле дыбом».
Встреча с Мастером на лестнице взволновала меня до предела.
Первая читка, Мейерхольд знакомит труппу с автором. Элегантно одетый молодой человек, с прической à la капуль, изысканно, очень сдержанно поклонился. Он был одет в модный костюм того времени, брюки, узенькие внизу, расширялись к поясу, пиджак, схваченный в талии, кринолинил {104} к фалдам. Мода нэпа носила черты клоунадности.
Оказалось, что автор «Мандата» Николай Эрдман обладает удивительным даром читать свои произведения. У него свой собственный, как бы бесстрастно-повествовательный ритм, освещенный внутренней высокоинтеллектуальной иронией. У персонажей его комедии в авторской читке четкая преувеличенно-аккуратная дикция — она заставляет сомневаться в интеллигентности действующих лиц.
Мейерхольд необычайно внимательно вслушивается в манеру авторской читки, в своеобразие его ритмов. Эту особую манеру автора режиссер взял за основу для всех исполнителей. Он, подобно композитору, как бы нанес на нотную линейку точное обозначение: в каком ключе, в какой гамме будет звучать новое сочинение. Этим утверждением своеобразия авторской читки Мейерхольд придал комедии только ей свойственные черты.
Как-то Маяковский на диспуте о «Ревизоре», раздраженный одним из ораторов, который сидел на спектакле и сличал текст по книге с тем, что слышал со сцены, назвал его «протоколистом из Ростова-на-Дону» и, завершая свою речь, сказал: «Собакам пошлости мы Мейерхольда не отдадим».
Эта ярость Маяковского близка Мейерхольду. Ярость, направленная на благополучное мещанское середнячество. Эта ярость накалила Мейерхольда-художника беспощадно расправиться с персонажами мещанского охвостья революции, вдруг оживившегося при нэпе.
Мейерхольд усмотрел в «Мандате» не острословие, не безобидную усмешку над недорослем, а угрозу стремления нэповского мещанина к самоутверждению. Мейерхольд увидел в авторе «Мандата» продолжателя драматургических традиций Н. В. Гоголя и А. В. Сухово-Кобылина. Этим и определился основной замысел постановки.
Первые читки убедили всех в точности распределения ролей.
На одной из репетиций режиссер познакомил участников спектакля с эскизами костюмов.
Помню, как оскорбился я, получив рисунок, где Гулячкин изображен в галифе и френче.
— Гарин, ну как ты?
— Это неверный костюм, Всеволод Эмильевич!
Мейерхольд иронически насторожился.
— Что же ты хочешь?
{105} — Я надену брюки, они у меня есть. Это сукно получила моя сестра в Гублескоме в 1918 году. А пиджак надену своего отца, он купил его в Берлине в 1907 году, когда ездил оперировать руку, у него была прострелена рука. Фуфайку же нужно грубошерстную!
Изложенная столь курьезно с обстоятельностью Бобчинского «биография» костюма развеселила Мейерхольда.
— Ты все это надень и завтра приходи так на репетицию.
«Завтра» мой костюм был утвержден Мастером, а эскиз отброшен. Автор эскиза, наш однокурсник — актер и художник И. Шлепянов (потом известный режиссер), вовсе не обиделся — в спешке он нанес на бумагу первую подвернувшуюся ассоциацию, носившуюся в воздухе.
С каким вниманием отнесся Мастер к голосу мальчика, каким я был в то время!
Этот проходной эпизод заставляет меня с улыбкой перечитывать утверждения некоторых критиков, что Мейерхольд деспот.
Роль Гулячкина далась мне легко. Я почти сразу овладел авторским ритмом, хотя вовсе не подражал Эрдману. Мне посчастливилось угадать тот, по выражению Гоголя, «гвоздь, сидящий в голове» героя, угадать ту «преимущественную заботу… на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей…».
Я свободно окунулся в ситуации комедии. Конечно же, режиссер уточнял игровые сюжеты, «подсказывал» места на сцене и т. д., но при этом даже намека не было на то, чтобы режиссер насиловал мою волю, искусственно стилизовал позы и заковывал меня в неестественно придуманные обстоятельства.
Улыбка моя становится еще шире, когда я читаю утверждения, что мейерхольдовские актеры просто повторяли показ режиссера, что они были просто пуделями в руках дрессировщика.
Показы Мейерхольда были полны совершенного артистизма, и даже приблизительное повторение их требовало ни худой конец свойств не просто пуделя, а хотя бы пуделя шпурового.
Где этот закон? В каком ремесле, мастерстве и искусстве исключается опыт показа, предложения, совета?
Показы Мейерхольда были не только неповторимы, они включали в себя и режиссерское решение всей сцены, и актерскую предельную эмоциональную наполненность, и виртуозную выразительность.
{106} Поэтому они и давали актеру то главное, что трудно объяснить словами, чего не достичь целым трактатом об одном только «куске» роли, чего не восполнит ни одна условная театральная терминология.
И не мешало бы знать защитникам свободы актерского творчества, что Мейерхольд не только не требовал слепого копирования его показов, но откровенно не любил «копировщиков». И. В. Ильинский любил показы Мейерхольда, ждал их, как ждали их все мы, но никогда не повторял их механически. Он брал и осваивал их по-своему, органически и вполне индивидуально. Мейерхольд же в свою очередь так радостно принимал находки актеров, так любовно холил актерское своеобразие, что ограждать надо было бы не актеров от диктаторства его показов, а Мейерхольда от копировщиков и подражателей — сознательных и бессознательных.
Прославленные имена учеников Мейерхольда, деятелей современного нам советского театра, говорят за то, что его актеры были отнюдь не пуделями.
Как же выглядел спектакль, впервые показанный 20 апреля 1925 года?
Занавеса нет. Задников нет. Зритель видит каменную стену театральной коробки. Кулисы закрыты фанерными щитами по два листа в ширину и по четыре вверх. На сценическую площадку положен во всю ширину сцены круг. Круг этот разбит на четыре: крайний — не двигающийся; второй и третий — два кольца шириною в метр — это круги-тротуары, двигающиеся в обе стороны; и четвертый — центральный — «мертвый».
Посредине, параллельно рампе, разделяя все четыре круга на две равные части и отгораживая каменную стену театральной коробки от публики, — щит высотой в три полных фанерных листа. Щит разделен на три части: центральную, что укреплена в центре, как часовая стрелка, и две крайние, что укреплены у кулис. Щит отполирован светлым лаком.
Средние движущиеся круги-тротуары подают мебель и нужные для игры аксессуары, предметы быта. Иногда на них выезжают действующие лица.
Оформление спектакля можно назвать абстрактным, но публика не заостряет на этом своего внимания. Она воспринимает его так же, как цирковую арену, как машину для удобного показа спектакля, — так же как современный пассажир метро воспринимает как данность и удобство эскалатор, доставляющий его к поезду.
{107} Невольно вспоминаются слова Станиславского:
«Нужен простой фон, — и эта простота должна идти от богатой, а не от бедной фантазии.
… Остается надеяться, что родится какой-нибудь великий художник и разрешит эту труднейшую сценическую задачу, создав для актера простой, но художественно насыщенный фон.
… Вот, например, излюбленный теперь принцип постановки, введенный В. Э. Мейерхольдом. Он смело показывает изнанку сцены, которая до сих пор тщательно скрывалась от зрителя. В его театре вся сцена открыта и соединена со зрительным залом, образуя одно общее с ним помещение, в глубине которого, на фоне ширм, играют актеры. Они ярко освещены среди общего полумрака и потому являются единственным световым пятном и объектом для взоров смотрящих. Этим простым способом В. Э. Мейерхольд чрезвычайно талантливо, однажды и навсегда, покончил с театральным порталом, который мешает актеру и режиссеру при некоторых интимных постановках. Портал сцены велик, и в его большой раме исполнители ролей кажутся маленькими. Пространство сценической рамки их давит, его стараются декоративно закрывать от взоров зрителя пестрыми сукнами, падугой, которые отвлекают внимание зрителя от актера. У В. Э. Мейерхольда нет портала, нет большого пространства арки, которые приходится закрывать сукнами; зритель просто перестает замечать его и потому имеет возможность сосредоточить внимание на том, что хочет показать ему режиссер, будь то небольшая ширма или один предмет и т. п.»[14].
Итак, на сцене простой фон, но если в него всмотреться попристальней, то появится и такое соображение: фанера в первые годы революции была в быту почти единственным строительным материалом. Ею перегораживали комнаты; учреждения, вырезая окошечки в листах фанеры, отгораживались друг от друга и от посетителей и т. д. — это Пыл бытовой строительный материал.
Мейерхольду удалось в спектакле организовать своего рода «террариум» для показа особей мещанского мира, благушинцев. Простота оформления, лаконизм предоставляли возможность показать «земноводных» в условиях для них естественных, но ограниченных пространственно рамками террариума.
{108} Сложно пересказать содержание «Мандата» — так многослоен клубок интересов действующих лиц, так затейливо запутана интрига, так скрещиваются и переплетаются различные их намерения. Столкновения эти приводят к комическим квипрокво, которые могли бы так и остаться в ряду других театральных недоразумений, если б не была эта комедия наполнена большим социальным смыслом, если бы не была она создана для борьбы со всеми разновидностями мещанства, в какие бы одежки оно ни рядилось.
В этом ее сила и воздействие, в этом ее суть. И то, что начинается она легко, почти благодушно, весело, не предрешая конца, — создает ощущение достоверности, убеждает.
Вот вкратце сюжет «Мандата».
Все разновидности приспосабливающихся к молодой Советской власти, не брезгуя друг другом, ищут способа не только «выжить», но и занять «положение».
Герой пьесы Павел Гулячкин с матерью и сестрой Варькой, «доедая папенькины штаны», ищут «родственников» из рабочего класса, чтобы с их помощью вступить в партию. А пока Гулячкин размахивает «мандатом» председателя домового комитета, который он себе и написал и подписал.
Параллельно идет деятельное приспособление семьи Сметаничей, которые женитьбой сына Валерьяна на Варьке думают приобрести «права гражданства».
Третья линия — «бывшая дама» прячет у Гулячкина случайно к ней попавшее платье «бывшей императрицы» до тех пор, пока, «открыв занавесочку», увидит, «не кончилась ли Советская власть».
Сосед по их, ставшей коммунальной, квартире Шеронкин сообщает обо всем милиции, но… милиция не хочет арестовывать это сборище оголтелых идиотов.
Действие пьесы было разбито режиссером на отдельные картины, каждая картина освещала тот или иной эпизод мещанского быта. Но вот, ближе к концу второго акта, стягиваются в узел усилия семьи Гулячкиных устроиться в новой жизни. В их квартире собираются приглашенная Варькой в качестве «родственников из рабочего класса» бродячая, уличная труппа (шарманщик, певец, акробаты, женщина с бубном) — они должны подтвердить пролетарское происхождение Гулячкина его «друзьям-коммунистам», и Сметаничи — отец с сыном Валерьяном, который женится на Варьке потому, что за ней обещаны в качестве «приданого» родственники-коммунисты. Понятно, что ни родственников, ни знакомых коммунистов у Гулячкиных нет.
{109} Глава труппы, шарманщик, принимает Сметаничей за коммунистов.
— Это и есть коммунисты, которым про родственников заливать?
— Наверное, эти. Видишь значок! (У Валерьяна в петлице значок Общества друзей воздушного флота.)
В свою очередь Сметаничи принимают за коммунистов бродячую труппу.
— Видишь, с оркестром пришли… — говорит Сметанич-отец своему сыну-жениху.
Это комическое квипрокво Мейерхольд осложняет контрапунктом старой русской песни.
Расположившаяся, как на дворе для представления, труппа своим первым номером выдвигает спившегося церковного певчего — он в поддевке и русских сапогах. Певчий откашливается — это пугает Сметанича, он в недоумении… Возникает песня «Средь высоких хлебов затерялося…» С песней проникает в сцену струя лирического трагизма. Невольно ненадолго затихают даже эти пошляки; может быть, им становится жаль себя?
Женщина цыганского типа с бубном начинает «заливать»:
— Бывало, с ним мимо фабрики не пройдешь, так ручонками в стенку и вцепится…
— «Горе-горькое по свету шлялося…» — снова прослушивается идущая фоном песня.
Комическое недоразумение приобретает лирический оттенок.
Перед зрителем возникает нелепый социальный маскарад.
На секунду даже взгрустнется. Кому-то вспомнится отзвуком:
Стоит буржуй, как пес голодный,
Стоит безмолвный, как вопрос.
И старый мир, как пес безродный,
Стоит за ним, поджавши хвост.
Разыгралась чтой-то вьюга,
Ой, вьюгá, ой, вьюгá!
Не видать совсем друг друга
За четыре за шага!
Автор спектакля погружает зрителя в лирический строй затем, чтобы через секунду, по-новому повернув недоразумение, обнаружить эгоизм, циничность этих персонажей, завершить акт пафосом обалдевшего от своей беспредельной, как ему кажется, власти мещанина.
{110} Особенность и сила воздействия режиссуры Мейерхольда — в симфоническом решении и звучании и отдельных сцен и спектакля. Если финал второго акта необычайно тонко и сложно оркестрован им, то симфоническое многообразие построения и мощность звучания второй половины третьего акта просто потрясали. В нем, как в оркестре под палочкой гениального дирижера, слышишь каждый инструмент и целое одновременно. Беспредельная музыкальность Мейерхольда сказывалась и в ритмических построениях сцен. Он твердо знал, что ритм — это органическая жизнь как отдельного человека, так и целой сцены; что малейшее изменение ритма меняет не только напряженность сцены, но и внутреннюю суть ее.
Вторая половина третьего акта — своего рода «страшный суд» над мещанством.
Уже сам состав исполнителей эпизодических ролей говорит о том, с каким вниманием подошел режиссер к заключительному акту комедии: М. Бабанова — Тося, Е. Бенгис — Сюся, Н. Боголюбов — мясник, М. Жаров — Агафангел, М. Местечкин — папа, Л. Свердлин — друг гармониста, М. Кириллов — барабанщик и т. д.
Мастерское владение ритмами, их сменой, огромная амплитуда экспрессивных выразительных средств, безотказно хлесткие и точные характеристики персонажей благушинского мира делали эту сцену выдающимся событием театральной жизни Москвы 20‑х годов.
Мейерхольд в этой сцене пользовался и приемами грубого фарса и тремолирующей трепетностью трагедии.
— Я теперь всю Россию на Варваре женю. Варька, иди выбирай любого! — кричал в исступлении Гулячкин, с силой швыряя через всю сцену сестру в подвенечном платье, и она, окрыленная безграничной возможностью выбора, останавливалась в сладострастном желании выбрать получше.
Здесь Мейерхольд неожиданно вводил в музыке отрывистый ритм фурланы. Все замерли. Вдруг из толпы коленопреклоненных раздается робкое: «Меня! Меня!» И Варвара, исполненная страстью реванша, почти кричит:
— Я хочу, чтобы в пенсне и страстный.
Повинуясь отрывистому ритму фурланы, бросается она от одного к другому, выискивая жениха из исступленно предлагающих себя в мужья благушинцев. Но вот Варвара обходит круг и останавливается около Валерьяна. Он смущен и, маскируя свое смущение, куклообразно играет папиросой. Пауза. Возникает элегическая сцена, словно вступила валторна.
{111} Если Варька вот‑вот сейчас получит наконец вожделенного жениха, то там, на противоположном конце сцены, у сундука, разбилась, погибла мечта о реванше: нет императрицы, не породниться Сметаничам с коронованной невестой, не вернется «настоящая» жизнь — но поверить в это невозможно, чудеса должны свершиться!
— Как же так? Господа! Я сам видел, своими глазами видел. Вот здесь, вот на этом месте. Наша горячо любимая родина, наша сермяжная матушка-Русь восстала, как феникс, из сундука.
И Сметанич-папа иллюстрирует свою речь пантомимой, Сметанич-дядя отбивает замок. Толпа загипнотизирована, она ждет чуда.
Сметанич-папа. Господа, вот так стоял я!
Сметанич-дядя. Вот так я отбил замок!
Сметанич-папа. И вот так предстала Россия.
— Ура!!! — загремела толпа, приближаясь к месту чуда. — «Бо‑оже, царя храни!» — запели благушинцы. И вдруг из сундука с горшком на голове появляется сосед Гулячкиных Шеронкин. С криками шарахнулась толпа.
Не снимая «вещественного доказательства» с головы, Шеронкин успокаивает толпу.
— Граждане! Соблюдайте спокойствие и не расходитесь, потому что вас всех повесят.
Заметалась в поисках спасения толпа благушинцев, испугавшись Шеронкина, нового свидетеля их намерений. Сохраняя внешнее достоинство, выступает Сметанич-папа и, приноравливаясь к ситуации, подтверждает свою лояльность гулячкинским мандатом. Но Шеронкин выхватывает бумагу и с криками: «Милиция! Милиция!» бежит вон из комнаты. Катастрофа. Для всех. Благушинцы ищут спасения у Павла, но все кончено:
— Ведь мандат-то я сам себе написал… — признается Павел.
За сценой возникает протяжный крик. Все настораживаются. Вот расплата. Крик повторяется. Тревога нарастает. Но вместо милиции появляется Шеронкин. Растерянный и ошеломленный, он нелепо засовывает в горшок фальшивый мандат, надевает горшок на голову, открывает крышку сундука и, добровольно залезая в него, безнадежно произносит:
— Отказываются. Арестовывать вас отказываются.
Пауза. Новое потрясение. В полном недоумении, по-ребячески прижавшись к матери, обхватив руками ее голову, Павел идет на авансцену:
{112} — Как же нам жить, мамаша, если нас даже арестовывать не хотят? Как же нам жить?..
Многие театры играли эту комедию, но было признано, что звучание, присущее этой пьесе, особо удалось уловить московской постановке. Попадая в Москву, многие считали своим долгом посмотреть «Мандат» Мейерхольда.
Собственно, началось это паломничество с репетиций перед премьерой. Последние репетиции были особенно вдохновенны.
В период нэпа еще сохранялась с дореволюционных времен привычка не играть спектакли в предпасхальную, так называемую страстную неделю.
Стулья из партера были вынесены для ремонта, и огромный зрительный зал театра казался от этого еще больше.
В репетициях Мейерхольд был неутомим. Он вечером обстоятельно предупреждал: возьмите с собой завтрак, репетировать будем весь день.
Как правило, репетиции шли в полный голос и с той экспрессией, с которой актер предполагал вести роль.
Напряженный ритм работы вызывал в актерах чувство удовлетворения; никто, естественно, не поднимал вопроса о нормах репетиционного времени и тому подобных регламентациях. Настроение у всех было радостное и праздничное. Сам Мейерхольд во время этих репетиций был в предельном напряжении. На сценическую площадку, а она была выше полутора метров высотой, Мейерхольд за день вбегал бесчисленное количество раз, чтобы поправить или безупречно показать кому-либо из актеров игровой кусок. Потом, спустившись в партер, многократно повторял сцену, добиваясь артистичности от исполнителя. В перерывах менял совершенно мокрые рубашки.
Запомнилась одна из таких репетиций этой страстной недели. Началась она часов в одиннадцать утра. Первый перерыв был объявлен часов в пять; сначала мы остыли, отдышались, поели, кто полежал где мог, кто пошел прогуляться. В семь часов — продолжение.
Возвращаемся и узнаем, что черновую репетицию будет смотреть дипломатический корпус.
Появление зрителей — а их было человек восемьдесят — снова мобилизовало актеров, усталости как не бывало.
Репетировалась самая сложная часть «Мандата» — вторая половина третьего акта. Репетиция шла на большом подъеме. Причем Мейерхольд иногда прерывал ее показами и замечаниями. Его показы в этот вечер были изумительны. {113} Всем запомнились его комические выходки, когда он инструктировал актера, исполнявшего роль фотографа-любителя Наркиса Смарагдовича Крантика. Его замечания и показы были столь экспрессивны, что не разбивали впечатления от этой и так напряженной и экспрессивной части спектакля.
Лаконичные записи дипломатов сохранили это впечатление: «Меня поражает искусство управления массами, которое я нигде еще в таком размере и в такой форме не наблюдал. По-видимому, это основано на природных особенностях нации».
«Я плохо понимаю по-русски, но отмечаю прекрасную игру некоторых актеров и музыкальную иллюстрацию (гармоника)».
«Особенно сегодня мне интересно было присутствовать при репетиции “Мандата”, так как я в первый раз увидел создание такого целого и имел возможность бросить взгляд в мастерскую. Поразила меня та живость, с которой каждый из участников отдает себя коллективу».
«Как я играл!..» Не рискнуть процитировать эти слова великого Островского не может никакой актер, пишет ли он о себе или рассказывает биографу. «Боже мой, как я играл!.. В последний раз в Лебедяни играл я Велизария, сам Николай Хрисанфыч Рыбаков смотрел. Кончил я последнюю сцену, выхожу за кулисы, Николай Рыбаков тут. Положил он мне так руку на плечо… “Ты, говорит… да я, говорит… умрем, говорит…” Лестно».
После нескольких спектаклей «Мандата» (а играли его не менее пяти раз в неделю) получаю письмо. На конверте оригинальный, особенно для того времени, адрес: «Артисту, господину Е. Гарину».
Вскрываю конверт: мое общее среднее и высшее специальное образование не дает возможности определить, на каком языке написано письмо. На другой странице, другим почерком — перевод, сделанный человеком, не очень знакомым с русским. Читаю: «Мой сильный восторг от Вашей игры в “Мандате” вчера вечером заставляет меня Вам писать, и я прошу Вас принять мою благодарность за Вашу сильную личную игру, несенную внутренним огнем, — признак гения. Благодаря Вашему замечательному исполнению и также чудесной постановке пьесы вечер был для меня богатым и незабвенным событием». Подпись и дата. Не вчитываясь в подпись, я подумал: наверное, какой-нибудь дипломат, во всяком случае хвалит, что, естественно, всегда приятно.
{114} С месяц таскал я письмо в кармане, собираясь показать Мейерхольду и узнать, на каком же языке оно написано, но все забывал.
Как-то вечером Мейерхольд позвал меня в кабинет. Я достал из кармана уже измятое письмо. Он прочитал.
— Дурак, ты знаешь, кто тебе написал письмо?
— Какой-то дипломат?!
— А ты подпись-то хоть в переводе прочитал? Тут написано: «С коллегиальным приветом ваш Ингольф Сканка». — Это же знаменитый скандинавский актер!
Слово «дурак» Мейерхольд употребил не в обидном смысле, а как бы классифицируя мое невежество. В то время он относился ко мне нежно, по-отечески. Он, очень довольный, сунул мне письмо, стукнул по плечу: «Ну молодец, молодец!» Я покраснел. Потом думал: «Ведь по-русски-то Ингольф Сканка ничего не понимал… значит, его безусловно изощренное внимание артиста было привлечено чем-то другим? Чем? Экспрессией? Внешней выразительностью — графикой роли? Может быть, какой-то чертой своеобразия? Может быть, на его европейский глаз, — “русизмом” переживаний?»
Работая под руководством Мейерхольда со школьной скамьи, мы бесконечно ему доверяли и, естественно, теоретическим анализом своей собственной роли занимались неохотно. Письмо Сканки заставило меня задуматься.
Я посмотрел оценки спектакля. Надо сказать, что «Мандат» не вызывал почти обязательных для каждого мейерхольдовского опуса дискуссий.
Мое внимание задержалось на следующем:
«Первые два действия Мейерхольд отдает комедии… Третий акт кажется неожиданным… Отрицаемое Мейерхольдом лирическое начало захлестывает спектакль. Освобождение актера не напрасно было совершено Мейерхольдом.
Уже в отдельных сценических образах первой части спектакля проскальзывало то патетическое увлечение, которое вырывается в третьем акте. Больше всего и убедительнее всего в исполнении Гарина… Образы просвечивают радостью, страданием, гневом и болью… Мейерхольд заставляет актера говорить со зрителем. Монолог Гулячкина обрушивается на зрителя. Потерявшие опору, люди-маски обращаются к зрителю “лицом, вывернутым наизнанку”»[15].
{115} Эта выборка из статьи П. А. Маркова определяет приемы воздействия спектакля и актеров.
В. Г. Сахновский и в своих устных выступлениях и в выступлениях в печати, взволнованных и «импрессионистичных», близок к оценке П. А. Маркова.
Я с бесконечной признательностью вспоминаю эти работы критиков, давшие мне повод к серьезному раздумью над своими актерскими да и режиссерскими возможностями.
В первые годы появления на сцене «Мандата» его играли почти ежедневно. Как-то, отыграв второй акт, мы, актеры, услышали: «А ведь сегодня Станиславский смотрит!» Какое счастье, что мы узнали об этом после второго акта. Сколько было бы лишних волнений, «накладок» и промахов. — «Говорят, он сейчас придет за кулисы!»
Кабинет Мейерхольда находился на другой стороне сцены, и мы ждали встречи с мейерхольдовским «антиподом». В то время противопоставление системы «переживания» системе «биомеханической» было остро и модно.
Сейчас они войдут. Всеволод Эмильевич пошел за Константином Сергеевичем!..
Наше воображение рисовало театрально-торжественный выход двух гигантов, но дверь открывается, и справа мы видим спину Мейерхольда, потом его жест рукой: «Сюда, Константин Сергеевич!..» Появляется огромная фигура Станиславского. Теперь они идут рядом по коридору. Пат и Паташон. Так действительность вносит свой корректив в заштампованное представление талмудистов.
У Станиславского на лице — благодушие, у Мейерхольда — сыновняя почтительность. Мейерхольд говорит со Станиславским, как я говорил бы с Мейерхольдом. Они вошли в актерское фойе. Мы издали наблюдали за живыми лидерами русского театра. Мейерхольд знакомит почетного гостя с актерами, которые попадаются на пути. Они обходят закулисье и удаляются. Потом говорили, что Станиславскому понравился спектакль, актеры и, в частности, исполнитель роли Гулячкина.