— Сорока.
Анна Андреевна замолкает, и куплет допевает капитан.
— Маменька, кадриль… — умоляюще настойчиво пропискивает Марья Антоновна.
— Кадриль… — благосколонно и поощрительно соглашается мамаша.
Заезжий офицер мрачно командует.
— Авансе…
И вот гирлянда четырех танцующих, меняясь местами, перебирает руками, составляет новые пары и опять возвращается к прежним партнерам.
{159} Но, меняясь местами, выполняя фигуры кадрили, Хлестаков и мамаша, расходясь к своим vis-à-vis, обмениваются многозначительными взглядами.
Теперь на первом плане Хлестаков и Марья Антоновна, держась за руки, обходят друг друга.
— Сударыня, я должен признаться вам в самой страстной любви.
Поворачиваясь в танце, Марья Антоновна шепчет:
— Любовь — я не знаю, что такое любовь.
От смущения и волнения она оставляет партнера. Хлестаков скептически смотрит ей вслед:
— Знаем мы вас всех.
— Я никогда не знала, что такое любовь… Тс… маменька.
Музыка торопит Марью Антоновну, — надо нагнать пропущенную фигуру танца, она спешит включиться в гирлянду танцующих, но… ход кадрили уже соединяет Хлестакова с мамашей.
Как бы нехотя выводит Хлестаков фигуры танца.
— Сударыня, вы видите, я сгораю от любви.
Пораженная Анна Андреевна поворачивается, следуя фигуре кадрили.
— Вы делаете декларацию насчет моей дочери?
— Нет, я влюблен в вас. Жизнь моя на волоске. С пламенем в груди прошу руки вашей.
— Но я замужем.
Это объяснение на секунду путает ход кадрили, и ревнивое беспокойство заезжего офицера толкает его сказать партнеру: «Ты это что же?»
Но течение танца уводит Анну Андреевну в пару к заезжему офицеру, а Марья Антоновна снова с Иваном Александровичем.
— Люблю вас так, как не можете себе вообразить, сделайте меня счастливейшим из смертных.
Музыка кончилась. Взволнованная мамаша говорит:
— Я сейчас… — И уходит, за ней выбегает дочка.
Заезжий офицер бретерски вызывающе смотрит на Хлестакова. Голубой гусар, пораженный наглостью, приподнимается со своего стула, но Хлестаков доверительно сообщает:
— Строю курбеты им обеим.
Заезжий офицер дуэлянтски скрещивает на груди руки. То же делает и голубой гусар.
Хлестаков садится на стул, нагло осаживая их взглядом.
Но зашуршало платье, и дуэлянты уступили место даме. В центре Анна Андреевна, Хлестаков стал у края клавесина.
— Третью, — мрачно командует заезжий офицер.
{160} — Где вы были, сударыня? — задает вопрос Иван Александрович, откровенно любуясь тем, как порывистое дыхание Анны Андреевны, возбужденное пробегом, вздымает ее роскошные обнаженные плечи.
Некоторая пауза. Анна Андреевна переводит свои огромные глаза, соображая что ответить.
— В своей комнате.
Хлестаков приближается к Анне Андреевне и, понизив тон, вкрадчиво и многозначительно нашептывает:
— Как бы я был счастлив, сударыня, если бы я был ваша комната.
Анна Андреевна, не найдя что ответить, уходит в глубь площадки, ее место занимает дочка.
— Как бы я желал, сударыня, быть вашим платьем, чтобы обнимать все, что ни есть у вас. Авансе! — командует Хлестаков, рассчитывая, чтобы фигура танца снова столкнула его с маменькой.
Возникает вторая фигура кадрили. И вот снова рука Анны Андреевны в руке Ивана Александровича.
— Я думаю, в Петербурге вы часто бываете в театре.
Теперь снова его партнерша Марья Антоновна.
— Там хорошо играют разные комедии.
— А что такое комедия?
Теперь снова партнерша Хлестакова Анна Андреевна. Опять взгляды.
— Как будто вы не знаете.
Заезжий офицер, танцуя с Марьей Антоновной, хрипло острит:
— Это зверь или чиновник.
И Хлестаков, обтанцовывая мамашу, отвечает, смотря на свою партнершу:
— Комедия — это все равно что артиллерия.
Кончается фигура кадрили. Кончается музыка. Хлестаков и мамаша на первом плане.
— Сударыня, если вы не согласитесь отдать руки вашей, то я застрелюсь как ни в чем не бывало. Сейчас же беру пистолет и стреляюсь. Руки вашей, руки.
— Но я в некотором роде замужем.
Анна Андреевна в смятении. Она собирается уйти, подхватывает юбки.
— Впрочем, может быть, в синод.
— В синод, в синод.
Возникает третья фигура кадрили. Хлестаков собирается продолжить танец, но Анна Андреева вырывается:
— Пустите. Я, право, не могу прийти в себя.
{161} Музыка кончилась. Анна Андреевна поспешно убегает. Заезжий офицер бежит за ней:
— Анна Андреевна! Анна Андреевна! Взволнованный голубой гусар тоже было бросается вдогонку, но, вздохнув, снова утыкается в ноты.
На сцене Марья Антоновна и Хлестаков.
— Как бы я был счастлив, сударыня, если бы мог запечатлеть поцелуй в ваши губы.
Хлестаков поворачивает за плечи Марью Антоновну и Целует в губы. Голубой гусар начинает играть.
Вбегает маменька. Закрытыми поцелуем губами дочка лепечет:
— Маменька! Пустите! Маменька!
— Ах, какой пассаж! Поди прочь отсюда.
Опозоренная дочка убегает. Мамаша с негодованием занимает ее место, обжигая Хлестакова укоризненным взглядом; но, секунду повременив, он наклоняется к нотам, как бы обнаружив в них что-то неожиданное. Она поворачивается к нему спиной. Но со словами:
— Как бы я был счастлив, сударыня, если бы мог прижать вас в свои объятия. — Он выворачивает маменьку за плечи в свою сторону и целует.
Снова музыка. Вбегает дочка.
— Ах, какой пассаж!
— Вдруг вбежит с бухты-барахты. А зачем, бог ее знает.
— Я, маменька, хотела увидеть, где вы?
Кончилось тревожное глиссандо, которое выстукивал голубой гусар. Мамаша приобретает осанку, полную достоинства.
— Ну что ты нашла такого удивительного. Я не знаю, когда ты будешь вести себя, как прилично благовоспитанной девице, когда ты будешь знать, что такое хорошие правила и солидность в поступках. Ты берешь пример с дочерей Ляпкина-Тяпкина. У тебя есть примеры другие, перед тобой мать твоя.
Секундная пауза, и вдруг Хлестаков подходит к дочке:
— Марья Антоновна. — Он берет ее за руку, подводит к матушке:
— Анна Андреевна! Решите мою участь. Если вы не огласитесь ответствовать, то сделаете меня несчастливейшим человеком. Не противьтесь нашему благополучию. Благословите постоянную любовь.
Хлестаков покорно склоняет голову. Голубой гусар, растроганный и успокоенный, садится к фортепьяно, а мамаша {162} несколько разочарованно, под музыку «В крови горит огонь желанья…» крестит молодую пару.
Хлестаков кладет руку Марьи Антоновны на свою так, чтобы она его держала под руку, затем он берет руку Анны Андреевны и многозначительно целует ее пальчики. «Трио» поворачивается, и мы видим, что левая рука Хлестакова обхватывает талию маменьки. Маменька склоняет свою голову на плечо Ивана Александровича. Дочка, как пристяжная, тянется за Хлестаковым. Последние аккорды романса. Уход.
Спектакль приближался к завершению, актеры примеряли и осваивали костюмы, уточняли гримы, пригоняли парики, по многу раз спрашивали советов у Мастера.
Я — Хлестаков — получил темный сюртук с очень узкими рукавами (что мне нравилось); узкие, по моде 30 – 40‑х годов брюки со штрипками и необыкновенно мягкие и легкие тупоносые ботинки. Жилет был серо-сиреневый с красивыми красными с белым ободком пуговицами. Я был очень доволен своим костюмом. Теперь все заботы сосредоточивались на поисках грима.
Всеволод Эмильевич, рассказывая как-то на одной из первых репетиций свои замыслы, заметил, что ему хотелось бы увидеть Хлестакова маленького ростом, лысого, с прядью на лбу, как у Наполеона. Хлестакова — типа нашего актера В. Маслацова, который великолепно исполнял роль голубого гусара, но его речевое мастерство не удовлетворяло Мейерхольда.
Хлестаковым оказался я — худой, длинноватый и не имеющий склонности к лысине.
Тема Наполеона в среде гоголевских героев трактовалась как тема авантюриста, самозванца:
«Странно даже сказать, — что не есть ли Чичиков переодетый Наполеон… если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона. Полицеймейстер, который служил в кампанию 12‑го года и лично видел Наполеона, не мог тоже не сознаться, что ростом он никак не будет выше Чичикова…» («Мертвые души»).
При всех интересных рассуждениях о Наполеоне все же лысый парик делал из меня уродца: я стал походить на облысевшего младенца. Пришлось его немедленно снять. А традиционный для хлестаковского грима кок не вязался с тем образом, который проявился в результате огромной работы. Мейерхольд посоветовал внимательно посмотреть иконографический {163} материал: и живописный и фотографический.
Через несколько дней я пришел просить совета у Мастера: как он смотрит на то, чтобы Хлестаков имел прическу Дюра в жизни.
Мейерхольд одобрил эту идею. И тут я обратился к Мастеру с вопросом: «Не дать ли Хлестакову очки, такие, какие носит Шприх в “Маскараде”»? «Иди закажи, ведь они четырехугольные!» — сказал Мейерхольд, сел за стол и начертил на бумажке форму очков.
Я побежал на Тверскую в мастерскую очков, где и заказал их изготовить.
На одной из последних генеральных репетиций Всеволод Эмильевич пришел к нам в гримировальную и занялся моим гримом. Он попросил легко оттенить глаза, подчеркнуть брови, а губы сделал сам, они мне напоминали губы Мейерхольда на акварельном портрете «Пьеро» работы художника Н. П. Ульянова.
На одном из первых пятидесяти представлений был Михаил Чехов.
Когда к нам в закулисье дошло это сообщение (в антракте после второго акта), все взволновались, кроме меня. У меня почти все было сыграно, оставалась маленькая сцена в первой картине третьего акта — «Благословение», а спектакль шел хорошо, на настоящем нерве.
Кончилось представление, уже опустел зрительный зал, публика покинула театр, а гость все еще находился в кабинете Мастера, где за ширмой помещалась гримировальная З. Н. Райх.
Я разгримировался и от волнения надежно спрятался в темноту зрительного зала, распластавшись на пустых стульях. Я тихо мучился в ожидании, когда можно будет узнать от Мейерхольда о впечатлении артиста редкого, уникального дарования, Михаила Александровича Чехова. Вдруг яркий свет ослепил меня. Конечно, только один Зайчиков мог догадаться искать меня здесь, так как сам от пяти до шести часов вечера обычно любил «импровизировать» в хорошо им изученном, пустом и темном в это время зрительном зале.
Так я был обнаружен.
— Эраст, тебя ведь ждут, ищут…
Он извлек меня оттуда и отправил к Мейерхольду.
С трепетом подхожу к кабинету Мастера.
Маленький, изящный Чехов недоуменно смотрит на меня, и затем, когда Всеволод Эмильевич представил меня:
{164} — Вот наш Хлестаков, Михаил Александрович, — глаза Чехова наполнились нежной улыбкой.
— Вод вы какой, — протянул мне руку виртуозный Хлестаков, — а я думал, что вы нахал и черный.
Эта афористическая рецензия была мне приятна: значит, мои личные, человеческие повадки вовсе не доминировали в роли. Удовлетворенью добродушное лицо Всеволода Эмильевича говорило за то, что впечатление актерского лидера того времени было приятно и Мастеру.
Опубликованное мнение Чехова известно:
«Сцена “вранья Хлестакова” — взлет творческой мысли; сцена “Благословения” — грубо рассудочное измышление. Сцена “вранья” — смелость, сцена “благословения” — дерзость»[30].
Чехова нежно проводили. Зинаида Николаевна была еще в гриме и в своем роскошном малиновом платье.
— Эраст! Напиши мне что-нибудь на своей фотографии! Райх протянула мне мой портрет в Хлестакове.
— Что вы, Зинаида Николаевна, я же не тенор!..
— Ах, вот как!
Она взяла карточку и разорвала ее пополам, разорвала по животу и бросила.
Я шутливо подобрал ее с пола.
— Я возьму ее на память о вас.
Так до сих пор хранится у меня эта фотография, разорванная посередине, в память о Зинаиде Николаевне и о том вечере, когда нашим зрителем был Чехов.
Третий акт — после внезапного отъезда Хлестакова — мечты о Петербурге, торжество, а затем беспримерная конфузия и заключительный аккорд — кода — немая сцена, итог, вывод и приговор.
Нужно заметить, что даже такому искусному мастеру театра, как К. С. Станиславский, не удалось после четвертого акта комедии, после отъезда Хлестакова, избежать спада внимания у зрителя.
Пятый акт «Ревизора» в постановке 1921 года в МХАТ, несмотря на участие в нем выдающихся артистов, несмотря на высокое искусство режиссуры, на применение новых для Художественного театра приемов (как упомянутое в начале статьи включение в действие зрительного зала), не {165} в состоянии был обострить внимание зрителя к переживаниям героев после отъезда «ревизора».
Правда, «ревизор» — М. А. Чехов был явлением из ряда вон выходящим, и соревноваться с ним в силе воздействия на зрителя могли немногие. Все же факт остается фактом — постановка МХАТ 1921 года не могла преодолеть спада внимания у зрителя в пятом акте.
Мейерхольд в своей постановке сумел так обострить внимание публики, что судьбы оставшихся волновали зрителя до конца трагической развязки комедии.
Начинался третий акт мейерхольдовского «Ревизора» сценой внезапного отъезда Хлестакова.
«Благословение» — так называлась картина, соответствующая 15 и 16 явлениям конца четвертого действия канонической редакции 1842 года.
Выезжавшая площадка имела сзади двухпроемную арочку, завешанную темно-зелеными шторами. По краям арочки, справа и слева, стояли киоты с иконами.
Когда восстанавливаешь в памяти игровые сюжеты заключительной картины роли Хлестакова, то эпиграфом хочется поставить его слова — «легкость необыкновенная в мыслях».
Здесь он пассивно-наблюдателен.
Энергия сцен второго акта зарядила городничего неизбывным страхом — «Такой дурак теперь сделался, каким еще никогда не бывал», а дам направила, «чтобы сделаться любезными в последней степени, хотя, конечно, сквозь любезность прокрадывалась — ух какая юркая прыть женского характера».
Хлестаков, еле очухавшись после фейерверка вранья, после толстобрюшек и лабарданов, лелея в глубине своей души реванш с пехотным капитаном, который «сильно поддел его», неожиданно для себя получил эту возможность и, подсчитав свои внезапные доходы, с яростью восклицает:
— Ну‑ка, капитан, ну‑ка попадись-ка мне теперь, посмотрим кто кого!
Осип, по неделям сидевший без еды, зная характер своего барина, запасается сахарком, веревочками и прочим, необходимым в дороге.
А дамы! Какое извечное и конкретное поле деятельности для молодого человека, когда «он чувствует только то, что везде можно порисоваться, если ничто не мешает».
Появившийся из-за занавески Хлестаков был атакован мольбами городничего.
— Ваше превосходительство, не погубите! Не погубите!
{166} — Что с вами?
— Там купцы жаловались… Это такие лгуны… им вот эдакий ребенок не поверит…
За сценой слышны деловые и повелительные распоряжения Анны Андреевны: «Авдотья! Мишка! Несите!!!»
Появившаяся с прислугой хозяйка, властно и торжествующе пытаясь привести в чувство растерявшегося супруга, сообщает:
— Знаешь ли ты, какой чести удостаивает нас Иван Александрович? Он просит руки нашей дочери.
— Куда! Куда! Рехнулась, матушка! Не извольте гневаться, ваше превосходительство! Она немного с придурью, такова же была и мать ее.
Анна Андреевна методами физического воздействия сдерживает своего супруга.
— Да когда говорят тебе! — И тут же жестами диктует прислуге стелить ковер.
— Если вы не согласитесь отдать руки Марьи Антоновны, то я, признаюсь, на черт знает что готов.
— Не могу верить… изволите шутить…
— Ах, какой чурбан, в самом деле…
Хор начинает «Милосердия двери отверзи».
— … Я решусь на все! Когда застрелюсь, вас под суд отдадут.
Ковры расстелены, елозивший по полу Мишка поправил завернувшиеся углы, мамаша взяла икону из киота, Хлестаков в ожидании Марьи Антоновны занял центр.
Входит невеста, а городничий все не может прийти в себя.
— Не извольте гневаться… Такой дурак теперь сделался, каким еще никогда не бывал.
Анна Андреевна еще раз толкает в бок городничего.
— Ну благословляй! — И передает ему икону.
Торжественная минута. Жених и невеста в центре ковра склоняют головы. Прислуга благоговейно смотрит на церемонию.
— Да благословит бог, а я не виноват.
Опять поет хор.
Слева к площадке деловито подходит Осип.
— Лошади готовы.
— А хорошо, хорошо… Я сейчас… — как бы между прочим говорит Иван Александрович. — Я завтра же и назад.
Начинают звенеть бубенчики.
— Прощайте, любовь моя… — И, обнимая маленькую Марью Антоновну, поверх ее головы многозначительным {167} взглядом впивается в Анну Андреевну. Затем он отстраняет дочку и со словами: «Нет, просто не могу выразить…» — заключает в объятия маменьку. Стремительно поворачивается, берет цилиндр и, смотря на очаровательную хозяйку, делает заключительный, подражая испанскому поклону, жест цилиндром, вместе с ним поворачиваясь и на повороте свистнув.
Звон бубенцов.
Стремительный уход. Суета провожающих. Хватают коврик.
— Я велю подать коврик.
За сценой бодро позванивают бубенцы и колокольчики на дуге у тройки, лучшей тройки, которую почтмейстер приказал смотрителю дать для ревизора.
Все бегут помахать отъезжающему.
И вот — «Эй вы, залетные!» — лихо зазвучал молодой голос Осипа.
Тронули кони, и сильнее залились бубенцы с колокольчиками, унося гостя вдаль, вокруг всего зрительного зала по коридору театра.
Постепенно звон слышится слабее и пропадает, теряясь в отдалении.
Резюмировать свою работу в роли Хлестакова мне хотелось бы характеристикой А. Л. Слонимского.
«… Получилось наиреальнейшее воплощение грубого животного инстинкта. Хлестаков… насквозь физиологичен. Он включает в себя и хищничество Ихаревых, и элементарный эротизм поручика Пирютова, и жадные мечты Чичикова о хорошей жизни, и его “приобретательство”. Весь натуралистический метод спектакля с особенной силой проявился в роли Хлестакова, построенной на приемах гоголевского “бурлеска” (грубого физиологического комизма)»[31].
Сказанное Слонимским, по-моему, очень точно определяет сущность мейерхольдовского спектакля.
«Изысканная арлекинада (в сцене вранья) сочетается с нечистоплотной сущностью», — говорит автор статьи. И, опровергая высказывания многих критиков, — противопоставлявших дореволюционное творчество Мейерхольда («доктора Дапертутто» с его арлекинадой) послереволюционному, утверждает, что прежние поиски Мейерхольда органически вошли в современное творчество режиссера. Арлекинада {168} осталась, но не старая «прекрасная» арлекинада, а другая, основанная на приемах гоголевского «бурлеска», на физиологическом комизме.
Тринадцатая картина — «Мечты о Петербурге».
Закончена суета встреч и приемов. Хозяева остались одни наедине друг с другом.
Вот теперь Мейерхольд начинает разоблачение «всесветного мещанина» уже с другой стороны. Тут он выворачивает его нутро.
«Показать “свиное” в эффектном и красивом, найти “скотство” в изящном облике брюлловской натуры, а не выпускать на сцену гмыкающие идиотские обличья в еще более идиотских облачениях!..» — вот задача режиссера спектакля.
Овальный стол, тот, что фигурировал в первой картине, завален роскошными подношениями беззащитных теперь купцов и просителей. Фрукты, рыбины, разнообразной формы бутыли с драгоценными напитками и заморскими винами. А на диване, в блестящем малиновом платье, довольная и роскошная городничиха дополняет и оживляет собой пышный натюрморт.
Сцена начинается животным восторгом городничего.
Мундир расстегнут — теперь уже не перед кем тянуться.
— Ай, Антон! Ай, Антон! Ай, городничий, — вона как дело-то пошло…
— Это тебе в диковинку, потому что ты простой человек, никогда не видал порядочных людей…
Городничий выражает свой восторг, дегустируя деликатесные вина, похлопывая по спине и ниже свою супругу, что теперь ее уже шокирует.
— Тебе все такое грубое нравится… твои знакомые будут не то что какой-нибудь судья-собачник, с которым ты ездишь травить зайцев…
Слова гостьи, пришедшей, чтобы польстить и позавидовать, звучат теперь как архаический диссонанс:
— Я, Анна Андреевна, узнала секрет, как на немецкий манер квасить капусту…
— Фи! Капюста!.. Я не знаю, как вы можете говорить об этом!.. — Анна Андреевна произносила слово капуста на французский манер: «капюста». — Я, признаюсь… такой предмет… капюста! Фи! Я никогда и не знала, что это за капюста!.. Ела, правда, в кушанье что-то такое, но никогда и не любопытствовала узнать, что это за капюста.
{169} «Это одна из лучших картин, — пишет А. В. Луначарский. — Мейерхольд завалил сцену всякой гастрономической жратвой с иордансовской щедростью: пухлые, сытые, самодовольно тающие супруги — городничие, окруженные всем, что можно придумать на потребу брюха, брюхом грезят о своем будущем. С невероятной выпуклостью, которой я никогда не ощущал при чтении “Ревизора” Гоголя и на спектаклях, сделалось для меня ясным, что Гоголь сквозь сатиру на мелкое чиновничество, — конечно, с известными “повестками” всей самодержавно-бюрократической “невестке” — бил глубже в основное плотоядно-чревоугодное миросозерцание этой “толстозадой” Руси… Жрать, тискать женские тела, угарно измываться над ближним своим, топтать его ногами, самому самозабвенно угодничать перед выше стоящими, для того чтобы иметь право еще жирнее жрать, еще круче топтать, — вот крепкий каркас миросозерцания и чиновников снизу доверху, и купцов снизу доверху, и, с маленькими исключениями, абсолютно всего общества.
Мейерхольд, со своей стороны, доводит эту сцену до чего-то фламандского по округлости, по изобилию, по каким-то ручейкам топленого масла, которые омывают остров блаженных, где городничий с супругой, сидя между фруктами, окороками и битой птицей, летают на крыльях самой возвышенной плотоядной фантазии. И музыка способствует этому возвышению торжествующей свиной жизнерадостности.
Но, с другой стороны, каркас-то этой тупой звериности сквозит здесь, словно вся сцена просвечена лучами Рентгена».
Предпоследняя картина — «Торжество так торжество».
Уже изобразительное решение картины было исключительным. Маленькая игровая площадка была забита людьми. Справа на креслах восседали городничий и городничиха.
В то время как менялись в темноте площадки, зритель слышал настройку инструментов, приготовления приглашенных музыкантов (это был еврейский оркестр) к торжественному вечеру.
Но вот вспыхивает свет. Говор возбужденного общества, стуки «торжественного приветствия высокочтимых хозяев» — первой музыкальной пьесы, которую исполняет свадебный ансамбль.
— Верить ли слухам, Антон Антонович, — перекрывая говор и оркестр, кричит Аммос Федорович, протискиваясь черта гостей, тесно рассевшихся вокруг виновников торжества, — к вам привалило необыкновенное счастье.
{170} Возбуждение подстегивается вновь появляющимися гостями:
— Имею честь поздравить с необыкновенным счастьем!.. Анна Андреевна! Марья Антоновна!
И вслед за Артемием Филипповичем — бурбонским, хриплым басом отчеканивает частный пристав, привыкший повелевать на базарах и парадах:
— Имею честь поздравить вас, ваше высокоблагородие, и пожелать благоденствия на многие лета.
Появляется чета Коробкиных. Умиленная жена Луки Лукича:
— Так, право, обрадовалась, что не могла говорить. Плачу, плачу, вот просто рыдаю…
Гостья, уже засвидетельствовавшая свое почтение:
— Марья Антоновна, поздравляю вас с хорошеньким женихом.
Площадка, и так забитая до отказа, вновь прибывшими гостями переполняется до краев.
— Эй, Мишка! — отдает команду городничий, — принеси сюда побольше стульев.
Из глубины возникает груда стульев, их передают через головы гостей, кто-то устраивается на них.
— Прошу садиться, — приглашает городничий.
Сцена как бы успокаивается. Музыка, проиграв приветствие, замирает. Говор притих.
— Но скажите, пожалуйста, Антон Антонович, каким образом все это началось, постепенный ход всего дела, — вопрошает устроившийся в гуще гостей Аммос Федорович.
Сцена приобретает новый характер, кончились приветствия, начались «подспудные» интересы.
— Ход дела чрезвычайный… — В тоне городничего звучат уже генеральские ноты. — Изволили собственнолично сделать предложение…
Из гостевого многогрудия вырывается восхищенно-восторженное «а‑а‑а‑а…»
И тут голосом, полным спесивого достоинства, смешанного со сдержанным сознанием своего превосходства, Анна Андреевна добавляет:
— Очень почтительным и самым тонким образом. Все чрезвычайно хорошо говорил: «Я, Анна Андреевна, из одного только уважения к вашим достоинствам…»
Освещение «чрезвычайного хода дела» с женской стороны снова заставляет всех присутствующих извергнуть из себя восхищенное «а‑а‑а‑а…»
— И такой прекрасный, воспитанный человек, самых {171} благороднейших правил. «Мне, верите ли, Анна Андреевна, — мне жизнь — копейка! Я только потому, что уважаю ваши редкие качества».
Снова восторженное «а‑а‑а‑а…»
— Ах, маменька, ведь это он мне говорил.
— Перестань. Ты ничего не знаешь и не в свое дело не мешайся. «Я, Анна Андреевна, изумляюсь…».
— А‑а‑а…
Новая ступень в сцене: восторженно умиленное «а‑а‑а» дает основание героям торжественного вечера поделиться с гостями своими заветными мечтами, снизойти до них.
— Мы теперь в Санкт-Петербурге будем жить. А здесь, признаюсь, такой воздух… деревенский уж слишком… Вот и муж мой, он там получит генеральский чин.
— Да, признаюсь, господа, я, черт возьми, очень хочу быть генералом.
В это время настроенная на лирический лад Марья Антоновна оказалась у фортепьяно и нежным, полудетским сопрано затянула трогательный романс «Старые годы, минувшие дни, как вешние воды проходят они…».
И потянулись просьбы!
— Не оставьте покровительством…
— В следующем году…
— Не оставьте покровительством…
— В следующем году… повезу сынка в столицу… окажите ему вашу протекцию… Место отца заступите сиротке.
— Я готов с своей стороны, готов стараться.
— Тс… Тс… Тс… — А романс все вливает свою горечь в эту как бы проходную обыденную человеческую сцену.
— Ты, Антоша, всегда готов обещать. Во-первых, тебе не будет времени думать об этом, и как можно, и с какой стати себя обременять этакими обещаниями.
— Почему ж, душа моя, иногда можно.
— Можно, конечно, да ведь не всякой же мелюзге сказывать покровительство.
Замирает нежный романс. Повисает пауза неловкости — недоумения. И в тишине явственно слышна злая, ехидная реплика жены Коробкина:
— Вы слышали, как она трактует нас?..
— «Мне минуло шестнадцать лет». — Снова чистая, хрустальная мелодия Даргомыжского несется из глубины площадки, от фортепьяно.
— Да, она такова всегда была. Я ее знаю: посади свинью ни стол, она и ноги свои…
{172} — Тс… Тс… Тс…
— Удивительное дело, господа! — диссонансом врывается громкий голос почтмейстера.
— Тс… Тс…
— Чиновник, которого мы приняли за ревизора, был не ревизор.
Кончился романс. Новый ритм сцены. Все построенное на песке, в мечтах, рухнуло.
— Как же вы осмелились распечатать письмо такой уполномоченной особы? — гневно кричит городничий.
Но поздно. Начинается читка письма. Опять возникают свечи. Все становится на свои места.
Низкое женское контральто завершает сцену.
— Какой реприманд неожиданный!
Медленная полька слышится из-за кулис. Темно. Площадка уезжает, оставляя пятнадцать дверей на пустой сцене.
Польку сменяет вальс.
Это своим чередом течет торжественный вечер, организованный семейством городничего, молодежь веселится в других комнатах, а здесь…
Мощный сноп света вырывает группу вокруг Анны Андреевны.
Анна Андреевна, поддерживаемая группой гостей, потрясенная, почти трагически кричит:
— Это не может быть, Антоша…
Ей дурно. Гости обмахивают ее веерами. Группа продвигается и занимает правую (от зрителя) часть сцены.
Молодые офицеры хлопочут, успокаивая городничиху. В центральных дверях появляется группа чиновников — во главе Антон Антонович.
— Это не может быть!.. Не может быть… — тремолирует потрясенная городничиха.
Опираясь на стул, городничий впадает в припадок отчаяния.
— Вот когда зарезал, так зарезал! — Он обводит остановившимися глазами окружающих. — Ничего не вижу!.. Вижу какие-то свиные рылы вместо лиц, а больше ничего. — Но все же, преодолевая охватившую его прострацию, городничий принимает практические меры, и снова возникает повелительный тон градоправителя:
— Воротить, воротить его!.. — Жест командира сопровождает этот приказ.
— Воротить? — вопрошает подошедший почтмейстер, — куды воротить? (У него уже закрадывается мысль, что с городничим {173} что-то неладно.) — Я, как нарочно, приказал смотрителю дать самую лучшую тройку, черт угораздил дать и впредь предписание.
Вот и рухнуло практическое мероприятие.
Ехидный и въедливый голос Коробкиной завершает кусок ядовитой предкодой:
— Вот уж точно, вот беспримерная конфузия!