Формула из записки Мейерхольда: «Задорный мальчишка, а не “трибун”» — была первоначальным вариантом режиссерского видения образа нового Чацкого. От нее шли, но на ней не остановились. «Задорный мальчишка» остался в быстром движении, когда Чацкий вдруг впрыгивает на стул во время первого разговора с Софьей, находившейся за ширмой, и еще в некоторых положениях и жестах. Этого все-таки было слишком мало для спектакля большого стиля и большой мысли. И «задорный мальчишка» превратился в одержимого музыканта, углубленного в себя мечтателя, одного из тех первых русских интеллигентов артистической складки, которых так много было вокруг декабризма. Это не пришло откуда-то извне, все эти подробности возникли из материалов о Грибоедове и его друзьях. Это было одновременно и грибоедовским, и чаадаевским, и кюхельбекеровским, и хотя Чацкий Гарина не повторял внешних черт любого из возможных прототипов, но их дух был в нем.
{202} Незадолго до начала генеральных репетиций Мейерхольд принес в театр образец для костюма первого появления Чацкого. Это была репродукция портрета князя Шишмарева художника Кипренского. Но когда Гарин облачился в сшитую для него голубую рубаху, подобную той, что на портрете, оказалось, что шея актера слишком тонка для ворота рубашки. Что же делать? Не ходить же к Мейерхольду с таким пустяком? Костюмерша отказалась перешивать рубашку. Но Мейерхольд все замечал и неожиданно сказал:
— Гарин, иди со мной!
Он оделся и пошел к выходу из театра. Гарин следовал за ним. Мейерхольд взял на углу Тверской извозчика и велел ехать в универмаг Мосторга на Петровке. Мейерхольда все знали в Москве, и появление его в магазине вызвало сенсацию. Он попросил продавца показать ему все, что было из оттенков кремового и желтого шелка. Долго выбирал, примерял куски на шее Гарина и наконец попросил отрезать… четверть метра шелка телесного цвета. Гарин стоял красный от смущения, что с ним приходится так возиться самому Мейерхольду. Но во всем, что было связано с работой над спектаклем, для Мейерхольда не было мелочей и пустяков. Вернувшись в театр, он попросил костюмеров сшить Гарину шарфик под воротник рубахи, чтобы шея не выглядела слишком тощей.
Вот уже поставлены все сцены, кроме самой трудной, кульминационной — монолога Чацкого «Не образумлюсь… виноват». Как только доходило до этого места, Мейерхольд под каким-нибудь предлогом прерывал репетицию, оставлял работу над монологом напоследок. Наконец, уже совсем незадолго до премьеры, назначена репетиция монолога.
Мейерхольд долго сидит молча, потом встает и говорит:
— Нет, не знаю, как это надо играть… — Повернулся, пошел. Потом, сделав несколько шагов, поглядел на огорченного Гарина. — Играй как захочется…
Таким образом, этот режиссер, прослывший деспотом и диктатором, сознательно оставил важнейшую, кульминационную сцену на свободу актерской импровизации. Трудно, конечно, поверить, что Мейерхольд не сумел бы придумать решения этой сцены, если бы он не доверял актеру.
И это не случайность. Подобный прием Мейерхольд не раз применял в своей работе.
На репетициях «Бориса Годунова» он совсем не трогал одну-единственную сцену — сцену смерти Бориса, тоже кульминационную. Однажды он чуть наметил ее и сразу {203} оставил. Он сказал, что сцена эта требует такого душевного подъема, что она должна сама «вылиться», и отложил ее на конец работы. «Я не хочу ее раздраконить в своем воображении. Чем позднее мы за нее возьмемся, тем она будет свежее…» Знаменитую сцену вранья в «Ревизоре» он поставил в одну вдохновенную ночную репетицию, за шесть дней до премьеры. Потрясающую сцену самоубийства китайчонка-боя (его играла М. И. Бабанова) в «Рычи, Китай!» он поставил за сорок минут в одну репетицию.
Лучшие актеры Мейерхольда (и особенно любимые им) всегда должны были быть способными к самостоятельным решениям, самостоятельной импровизации. Точного повторения своих показов режиссер требовал только от актеров, неспособных к инициативе и импровизации в работе.
Сделав с Гариным две большие роли (Гулячкин и Хлестаков), Мейерхольд с его острой и точной оценкой всех возможностей актерской индивидуальности, казалось, лучше знал молодого актера, чем он сам себя. Эраст Павлович рассказывает, что в работе над Чацким были моменты, когда он приходил в отчаяние от своих личных данных и безуспешно пытался подтягиваться к воображаемому идеалу Чацкого-Аполлона, и Мейерхольд всегда останавливал его. Это были в Гарине остаточные явления неизжитого провинциализма, слабые рецидивы прежнего вкуса юного рязанского театрала. Но Мейерхольд последовательно вел актера в избранном им направлении, и Чацкий для Гарина стал серьезной пробой сил на новой земле, еще неизведанной и заманчивой, хотя и не принес явного и немедленного триумфа, как Гулячкин и Хлестаков. Мейерхольд открыл в Гарине лирического актера и в ретроспективной оценке роль Чацкого для Гарина — одна из главных вех на его творческом пути. Можно только пожалеть, что в приоткрытую Чацким дверь актер в дальнейшем входил так редко. Но актерская судьба всегда сложна, и чаще всего это зависело не от него самого…
Спектакль начинался строгими, медленными звуками фуги Баха. Темнота. Неожиданно фуга сменяется легкомысленной французской песенкой. Вспыхивает свет, и мы видим ночной московский кабачок. Поет шансонетка. Захмелевший гусар старается поймать и поцеловать ее ножку. В такт песенке качается пьяный Репетилов. Его цилиндр съехал набок, в руке бокал. В уголке вдвоем Софья и Молчалин. Эта режиссерская фантазия реализует и известную пушкинскую характеристику Софьи, и то, что говорит о дочери Фамусов. Собственно, пьеса еще не началась: это {204} только род пролога. Как мы видим, отношения Софьи и Молчалина характеризуются как зашедшие дальше, чем это играется обычно, что усиливает весь дальнейший конфликт.
Зимнее утро. Барский дом еще спит. В аванзале дремлет на диване служанка Лиза. К ней прикорнул растрепанный буфетчик Петрушка. Лиза просыпается и стучит в дверь Софьиной комнаты. Ответа нет. Она заводит часы, и на бой часов, такой громкий в утренней тишине, появляется Фамусов. Он крадется к Лизе, пристает к ней, грубовато, по-хозяйски. Голос дворецкого, и Фамусов скрывается. Крадучись, возвращаются в дом Софья и Молчалин.
В танцклассе Софья занимается танцами и манерами. Француженка учит ее обращению с шалью. Тут же старичок аккомпаниатор и Лиза, разбирающая какие-то цветные тряпки. Между па танцев у Софьи и Лизы происходит разговор о женихе, возникает воспоминание о Чацком, и после доклада дворецкого за стеной слышится взволнованный голос самого Чацкого.
Следующий эпизод — «Портретная». В ней две встречи Чацкого с Софьей и со старым другом — фортепьяно. О первом появлении Чацкого я уже рассказывал.
Так, с эпическим, романным разбегом начинался спектакль. Каждый следующий эпизод происходил в новой комнате просторного барского дома. Режиссер щедр на выдумку: он ведет нас и в тир, где Софья, объясняясь с Чацким, показывает меткость глаза, и в бильярдную, где продолжаются споры Фамусова с Чацким. Приезд Скалозуба и падение с лошади Молчалина. Софья чуть-чуть себя не выдает. Из этих сцен особенно интересно был решен режиссерски эпизод девятый — «В дверях», где, облокотившись на две колонны, рядом, почти без движений, вели словесную дуэль Чацкий и Молчалин. И снова Чацкий за фортепьяно. Звуки сонаты Моцарта говорят нам о его волнении. Высокий мир музыки противостоит суетному миру Фамусовых и Скалозубов. Течение длинного зимнего дня не разрешает загадку отношения к нему Софьи, и наступает вечер с новой суетой импровизированного бала.
Вечер. Съехались гости. Чацкий встречается со своим старым другом Платоном Горичем. Но тот опустился, обленился, находится под каблуком у хорошенькой жены. Князья Тугоуховские. Княгиня возникает как некий опрощенный парафраз пушкинской «Пиковой дамы». Среди гостей мелькает откровенно сделанный под Булгарина агент Третьего отделения Загорецкий. Не мудрено, что группа молодых {205} гостей, чтобы избежать его всевидящих глаз и всеслышащих ушей, удалилась из танцевального зала в библиотеку, где в уютном полумраке, за овальным столом, освещенным зеленой лампой, они читают вольнолюбивые стихи. И, конечно, Чацкий среди них.
Кульминационной сценой спектакля режиссер сделал сцену создания клеветнической сплетни о Чацком. Он перенес действие в столовую и показал нам фронт сплетников и клеветников за длинным столом вдоль всей сцены. В разных уголках стола звучат одни и те же кусочки текста, сплетня повторяется и варьируется, плывет и захватывает все новых гостей и ее развитием как бы дирижирует сидящий в центре стола Фамусов. Грибоедовские стихи здесь звучат зловещей музыкой. Эта замечательная сцена вся построена по законам музыкального нарастания темы. Задумавшись, входит Чацкий. К лицам гостей испуганно поднимаются салфетки по мере того, как он идет весь в своих мыслях, ничего не замечая, вдоль этого стола. В первой редакции спектакля он выходил слева и уходил направо. Во второй редакции Чацкий выходил слева и, увидев собравшихся, поворачивался и уходил обратно, воплощая пластически стиховую строку: «Шел в комнату, попал в другую». Эта сцена — «Столовая» — одно из высших достижений Мейерхольда — композитора сцены. Дальше идет эпизод объяснения Софьи с Чацким в «концертной зале». Снова верный друг фортепьяно. Каминные комнаты обычно в барских домах размещались на нижнем этаже, рядом с вестибюлем, чтобы озябшие гости могли согреться. Здесь Чацкий встречается с Репетиловым. Замечательная сцена сборов к отъезду гостей с изящным, легким, почти танцевальным этюдом одевания шестерых княжен.
Действие последней картины, по замыслу режиссера, происходит на большой лестнице, ведущей из вестибюля наверх. Во всех старых особняках есть такие. Здесь действие поднималось до тонуса трагедии. Так, в стиле высокой трагедии, решалась «сцена узнания» Софьи. Разрядка — почти комическое появление Фамусова с пистолетами в руках и стрельбой в воздух, чтобы напугать воров, и снова высота трагедии: последний монолог Чацкого.
И вот его опять одевают в тот же самый дорожный костюм, в котором он был в начале, и он тихо просит:
— Карету мне. Карету!
Снова фуга Баха. Кода. Конец.
Кстати, простая «житейская» интонация, с которой Чацкий вызывал карету, тоже была поставлена в вину режиссеру {206} и исполнителю. По традиции, эту фразу следовало произносить с вызовом и мажорно, как будто дело было вовсе не в карете, а в призыве умереть или победить.
В спектакле кроме роли Чацкого интересно и свежо был сыгран Молчалин (М. Г. Мухин). Не как субретка, а простодушной деревенской девушкой трактовалась роль Лизы (Е. Логинова). Сочно и ярко играл Скалозуба Н. И. Боголюбов. К сожалению, обе исполнительницы Софьи не сумели убедительно передать интересный режиссерский рисунок роли (З. Н. Райх и А. Н. Хераскова), и как-то не нашел в роли Фамусова целое (при обилии талантливых деталей) И. В. Ильинский. Он об этом рассказал в своих мемуарах достаточно подробно.
С Гариным — Чацким случилось странное. Он раздражал и был непонятен в дни премьеры, но в ретроспективной оценке вырастал в большой и законченный, оригинальный образ нового и неповторимого Чацкого. Это часто происходило с работами самого Мейерхольда: общее признание как бы догоняло его. Так бывает с поэтами, которые сами создают и воспитывают своих читателей.
Спустя десять лет после премьеры замечательный актер Б. В. Щукин так вспоминал о Гарине — Чацком:
«Это был Чацкий, лишенный внешне эффектных “геройских” черт, это был глубоко страдающий и чувствующий человек, внутренний мир которого был раскрыт с предельной чуткостью, остротой и новизной»[47].
А. И. Герцен в работе «Развитие революционных идей в России» называл Чацкого «фигурой меланхолической, ушедшей в свою иронию, трепещущей от негодования и полной мечтательных идеалов». Вот эта характеристика ничуть не противоречит мейерхольдовскому раскрытию образа Чацкого и только обогащена великим и возвышенным миром музыки, в котором жил автор комедии.
После полуудачных премьерных спектаклей (наиболее профессиональная часть критики поняла природу «сырости»: такова, например, рецензия Н. Д. Волкова[48]) роль Чацкого в исполнении Гарина от спектакля к спектаклю крепла, становилась звонче, четче и цельнее. Я смотрел «Горе уму» впервые уже не на премьере, а примерно после десятого спектакля и навсегда был покорен именно таким Чацким и впоследствии с неистребимым недоверием относился к Чацким «здоровым и приятным» (подобно Молчалину, по {207} рецепту критика «Известий»), которые в дальнейшем по-прежнему появлялись в новых постановках «Горе от ума». Мне думается (это только догадка), что внутреннему росту Гарина в роли парадоксально помогла ситуация, в которую он был поставлен критикой: он, как и его герой, тоже был не понят, отвергнут. Пути органического творчества неисповедимы: отрицательные рецензии положительно питали актера.
В том далеком сейчас от нас 1928 году я был еще только влюбленным в театр подростком (но первые юношеские впечатления всегда особенно сильны!), и для меня гаринский Чацкий был живым, прекрасным и трогательным человеком, за которого мне было больно, который восхищал и увлекал не привычной щеголеватой импозантностью, а сердечностью и глубиной. И потом, в гораздо более отделанной второй режиссерской редакции «Горе уму» 1935 года, лишенной острых углов и явных провальных мест, сокращенной за счет ненужных эпизодов (были выкинуты эпизоды «Кабачок», «Тир», «Бильярдная») и игравшейся в более подходящем оформлении, уже почти не «конструктивном», где даже был повешен занавес (занавес в ГосТИМе!), правда, прозрачный, золотистый, сквозь который были видны все перестановки в антрактах (это почему-то особенно нравилось Мейерхольду), — в этом более компромиссном и доступном спектакле, мне всегда не хватало длинной, худой, угловатой фигуры меланхолического острословца и страстного музыканта, гаринского Чацкого. Впоследствии в ГосТИМе Чацкого играли хорошие актеры, но играли обыкновенно, играли приблизительно так, как мог бы сыграть Яхонтов: элегантно, но бестрепетно, резонерски, а не лирически-субъективно. Я говорю это отнюдь не в умаление таланта такого большого и тонкого мастера, как В. Н. Яхонтов, но удачи его были в другом. И как был прав мудрец Мейерхольд, не обольстившись внешностью, тенором и блестящей читкой стиха!
Но почему же он уступил в этом при возобновлении спектакля? Это уже другой вопрос, ответ на который завел бы нас далеко от темы нашего рассказа.
Для меня Чацкий — Гарин такое же значительное явление русского искусства в угадке и постижении духа нашей истории (в чьих уроках мы по-прежнему нуждаемся), как умная и терпкая историческая проза Юрия Тынянова, как графическая сюита Александра Бенуа к «Медному всаднику», как главы блоковского «Возмездия».
{208} Драматурги-поэты
Сезон 1928/29 года начался с репетиции пьес двух поэтов: «Клоп» В. В. Маяковского и «Командарм 2» И. Л. Сельвинского.
Сначала стали репетировать «Клопа». После виртуозной, своеобразной авторской читки пьесы на труппе Мейерхольд «утвердил» Маяковского ответственным за всю речевую часть спектакля.
Интонационное богатство Маяковского было таким неожиданно острым и ярким, ритмы его были так бесконечно разнообразны, что давали исчерпывающе точные характеристики персонажам пьесы. Владимир Владимирович хорошо знал, что слово — это не только чернорабочий носитель элементарного, логического смысла, не только «грузчик», на которого автор, режиссер и актер могут переложить основную тяжесть воздействия на зрителя, — он знал, что одно и то же слово, чуть измененное интонацией, чуть усложненное ритмом, станет тем особенным, «своим» словом, которое не оторвешь от его владельца.
Так мадам Розалия Павловна Ренессанс, по-одесски светская, угощая приглашенных на свадьбу, расставляла столь точные акценты, ударяла с такой недозволенной силой по определенным словам, что ни у кого не оставалось сомнений ни в качестве яств (трехлетней давности), ни в качестве ее «духовных запросов», ее настроя: «Товарищи и мусье, кушайте пожалуйста. Где вы теперь найдете таких свиней? Я купила этот окорок три года назад на случай войны или с Грецией, или с Польшей… Но… Войны еще нет, а ветчина уже портится. Кушайте, мусье».
Точно наблюденная достоверность зазывал на базаре как бы припечатывала к каждому из них свойства и характера и ремесла.
{209} При этом вы ни на одну секунду не переставали ощущать поэтические особенности и гражданственность автора, его отношение к каждому персонажу пьесы.
Почти на каждой репетиции Маяковский писал короткие стихотворные рецензии на будущий спектакль и подписывал их фамилиями наиболее свирепых критиков. К сожалению, Локшина (один из режиссеров-лаборантов спектакля) наивно оставляла их в рабочем экземпляре пьесы. Если эти записки и сохранились, то либо в ЦГАЛИ, либо в архиве Льва Кассиля, который часто приходил на репетиции и собирал каждую бумажку, к которой прикасалась рука Маяковского[49].
Я не был занят в «Клопе», в «Командарме» же получил одну из двух главных ролей — Оконного. И все-таки я с некоторой ревностью смотрел вслед идущим на репетицию «Клопа» Д. Шостаковичу, Кукрыниксам и А. Родченко.
Первую половину спектакля оформляли Кукрыниксы, а вторую — будущее — А. Родченко. Таково было общее решение Мейерхольда и Маяковского. Музыку писал Д. Шостакович. ГосТИМ был и небогатым и не слишком многочисленным коллективом, поэтому массовки могли оплачиваться только где-то на подступах к премьере, а на всех рядовых репетициях проходы пионеров, «отцов города» и т. д. выглядели так:
Из зрительного зала на сцену с песней
Мы здорово
учимся
на бывшее «ять»!
Зато мы
и лучше всех
умеем
гулять.
Иксы
и игреки
давно
сданы.
Идем
туда,
где тигрики
и где
слоны!
Сюда,
где звери
многие,
и мы
с людьем
{210} в сад
зоологии
идем!
Идем!
Идем!!!
маршировал «отряд пионеров»: первым, шел Мейерхольд (одновременно осуществляя мизансцены), за ним — Локшина (наиболее близкая к пионерскому возрасту), замыкал шествие Маяковский.
В дальнейшем менялись персонажи, текст пьесы, музыка, состав же исполнителей массовых сцен оставался неизменным вплоть до генеральной репетиции.
Таким образом, Маяковский в период репетиций «Клопа» существовал во всех своих (четырех) ипостасях: поэт-драматург, актер, художник и, наконец, критик, вернее, самокритик.
Премьера состоялась 13 февраля 1929 года и имела огромный успех у публики. Спектакль этот освещен в прессе довольно подробно, поэтому я перейду прямо к пошедшему вслед за «Клопом» «Командарму 2».
Эпиграфом к пьесе «Командарм 2» хочется взять строки В. В. Маяковского:
Не молод очень лад баллад,
но если слова болят
и слова говорят про то, что болят,
молодеет и лад баллад.
Лад баллад в поэзии так же не молод, как лад трагедии в театре. Слова заговорят только тогда, если они «болят». В спектакле «Командарм 2» слова болели и говорили. Я был участником «Командарма 2» в роли Оконного вплоть до генеральной репетиции, внимательно наблюдал работу Мейерхольда и поэтому досконально знаю ее.
Весь постановочный период «Командарма 2» проходил так же сложно, как сложна была пьеса Сельвинского. Было много споров и несогласий. И не только во время работы над спектаклем, но даже и после премьеры. Мне кажется наиболее правильным и объективным предоставить слово автору, режиссеру и критике.
Вот как писал о своей пьесе Сельвинский вскоре после премьеры:
«В моей пьесе можно найти проблему вождя и массы, проблему идейного самозванства, проблему технологии и поэтизма; столкновение мещанской революционности с революционностью пролетарской; противопоставление заблуждающейся {211} гениальности — посредственности, знающей свое дело; перерастание социализма в революционный практицизм и многое другое.
Однако все эти проблемы настолько переплетены между собой, возникновение их настолько естественно и неизбежно в данной ситуации, что анализ отдельного вопроса, вырванного из общей ткани трагедии, мгновенно искажает и тембр. Но если искать общий облик трагедии, философскую ее архитектуру, то я бы сказал, что она в диалектике.
Тезис ее воплощен в Чубе, линия которого ощущается как несоответствующая здоровому стремлению масс к победе. Антитезис представлен в Оконном, который, отрицая линию Чуба и совпадая в этом с желанием красноармейцев, — развязывает стихийное напряжение масс и ведет их в наступление. Наконец, синтез сводится к выяснению истинных намерений Чуба, который вследствие этого приобретает иное, новое значение, отталкиваясь от революционной жестикуляции Оконного и перекликаясь, путем отдачи завоеванного Оконным города, с прежней своей линией, обогащенной для зрителя плановостью и учетом перспективы.
В связи с этим у меня был расчет на вариации ощущений читателя или зрителя — от симпатий к Оконному и антипатий к Чубу до полного доверия к Чубу и разочарования в Оконном.
К сожалению, эта диалектическая геометрия поэмы не получила реализации в театре и была переведена режиссурой в план агитационного примитива»[50].
Вот «Несколько слов о постановке», сказанные Мейерхольдом:
«Трагедия Сельвинского “Командарм 2” очень трудна для постановки. Она потребовала и от режиссера и от актеров большого творческого напряжения.
… В чем же трудности? Виртуозно рифмованные стихи с непривычными для театра созвучиями и богатой игрой слов, трудная экспозиция, большие монологи у одного из действующих лиц, построенные на изощренности его эрудиции, сложное сплетение нескольких тем и многое в таком роде.
Но все эти трудности актерам и режиссерам надо было преодолеть ради того, чтобы втянуть на сцену Сельвинского.
{212} Наш театр торжествует: ему удалось выйти из полосы кризиса… вовлечением на сцену группы сильных поэтов, способных в процессе овладения крепкой новой формой ставить перед зрителем большие проблемы нашей эпохи…
Работая над пьесой Сельвинского, я связал более крепкими узлами концепцию образов Оконный — Вера — Петров, и эту триаду, как одно целое, я противопоставил воле Чуба. Наш театр, более решительно, чем это сделал автор, выдвигает симпатии актеров, участвующих в спектакле, на сторону Чуба и ставит Оконного, Веру и Петрова перед более беспощадным судом, чем тот, перед которым поставил их автор»[51].
И вот что сказал известный критик-театровед:
«Замысел поэта Сельвинского столкнулся с замыслом режиссера Мейерхольда. И это столкновение — не случайный эпизод из театральной борьбы между драматургом и режиссером. Оно — гораздо глубже. Оно носит, по существу, принципиальный, философский характер… Но в то же время режиссер и поэт солидарны в стремлении к театру большого напряжения, широких обобщений и философского размаха.
… Драматургическая разработка пьесы в процессе ее постановки привела к большим изменениям и отклонениям от текста. Пьеса Сельвинского и постановка Мейерхольда сильно отличаются друг от друга. Но их различие — не только формально-технического порядка… У Сельвинского (в тексте пьесы, напечатанном в журнале “Молодая гвардия”) главный герой — Оконный. Кто такой и что символизирует этот счетовод, который “как дохлая муха в банке, шевелился в коммерческом банке, подсчитывая чужие рубли”?.. Оторванный от общественности, самоуглубленный, безвольный, живущий среди грез и отвлеченных построений беспочвенной фантазии — Оконный Сельвинского воплощает в себе всю эпопею Керенского и керенщины, с ее авантюризмом и самовлюбленностью, с ее уверенностью, что интеллигенция — это мозг страны. Этот герой гибнет у Сельвинского, но он все же герой.
… Но Мейерхольд не захотел углубляться в извилины тонкой душевной структуры Оконного-интеллигента. В своей театральной трактовке он снял Оконного с героического пьедестала, не дал ему развить свою красноречивую лирику и подчинил его другой социальной идее — Чубу, идее пролетариата, “водителю массовых войск”, “рабоче-крестьянину {213} от царских каторг”. В этой перестановке центра тяжести трагедии — большая общественная заслуга Мейерхольда. На вопрос, с кем идет режиссер — организатор спектакля, Мейерхольд ответил недвусмысленно, ясно, прямолинейно — с Чубом, с пролетариатом, а не с Оконным.
Из этой перестановки точки зрения, из этого выпрямления идеологической линии трагедии и проистекают все видоизменения, внесенные Мейерхольдом.
… Вместо Оконного — Чуб, вместо интеллигентщины и ее колебаний — героизм коллектива, массы, пролетариата — героизм, уплотненный в монументальном образе Чуба и в мощных массовых сценах партизан.
В ярком выявлении линии Чуба — вся сила новой постановки. Лучшее в ней — массовые сцены и Чуб»[52].
Что может и хочет добавить к этому очевидец и участник этой работы?
Репетиционный период пьесы «Командарм 2» знал несколько этапов.
Первый и наиболее длительный, почти до начала генеральных репетиций, проходил в попытках Мейерхольда согласовать свою увлеченность автором и пьесой со своей позицией, своим мировоззрением.
Одна из генеральных репетиций «Командарма 2» вызвала острую дискуссию. Основные возражения касались второго командарма, Оконного. Этот образ, психологически точно, мастерски, тщательно и детально разработанный автором, привлекал симпатии зрителей. Особенно резко проявлялось это восприятие при противопоставлении мятущегося, сомневающегося, «человечного» Оконного «железному» командарму Чубу. Нечеткость идейных позиций, чрезмерная усложненность психологически-философского замысла автора вызвала необходимость серьезной доработки спектакля.
Все это отодвинуло спектакль на неопределенное время и явилось причиной моего второго ухода из театра.
Следующая, более короткая и решительная фаза репетиций привела к редчайшему по силе воздействия (но и сложности восприятия) спектаклю, который весьма точно охарактеризован критиком А. Гвоздевым.
Премьера «Командарма» состоялась в июле 1929 года во время гастролей театра в Харькове. Роль Оконного играл артист Ф. Коршунов.
{214} А теперь мне хочется вернуться к самому процессу работы Мейерхольда над спектаклем и вспомнить те лучшие сцены постановки, которые неизменно, из вечера в вечер, поражали зрителя необычайной силой трагедийного звучания и о которых упоминали все рецензенты.
Процесс накапливания Мейерхольдом «питательного» материала подходил к концу, когда художник принес макет «Командарма».
Как всегда, у макета собралась вся режиссерская группа театра, почти все занятые в пьесе актеры и все желающие, у которых проявился интерес к режиссуре.
Мастер долго, внимательно всматривался в макет, потом, коснувшись плеча художника, отечески нежно сказал:
— Давай на минуту освободим подмакетник от всего, что там есть, и посмотрим, без чего нельзя обойтись. Не обижайся, это только на минуту.
Эта «минута» сохранилась на все время жизни спектакля «Командарм 2» и оставила от очень интересной, но громоздкой стройки только огромной высоты закругленную во всю сцену стену и вдоль нее — лестницу до самого верха. Лестница кончалась небольшой площадкой, на которую выходила дверь из комнаты Оконного и Веры.
Всем вдруг стало свободно дышать, включая и художника.
Мейерхольд радостно резюмировал:
— Так будет свободнее разворачивать массовые сцены. И в них и в камерных сценах станет четко виден актер.
Так мы получили предметный урок (гениальный по простоте и потому навсегда запавший в память) «закона пустых мест» — закона в равной степени важного как для актера, так и для выразительности спектакля в целом.
Рассказывая о сцене митинга (где Оконного нет), Мейерхольд показал мне две репродукции. Вот тогда и приоткрылась мне сложнейшая «машина» его ассоциаций. Одна репродукция была с картины Веласкеса «Сдача Бреды», где Мейерхольда «впечатлил» лес пик. Как известно, в этой картине есть лошадь, но не эта лошадь нужна была Мейерхольду.
Вторая репродукция — с картины «Цирк» Пикассо, там тоже есть лошадь, белая лошадь, в движении, скачущая по арене, вот эта лошадь и нужна была ему.
Приступив к репетициям, Мейерхольд сначала приблизительно расставил на сцене актеров, вооруженных пиками. И недели полторы вслушивался в текст.
{215} Командарм Чуб, с красной лентой через плечо, открывал митинг. Солдаты рвались в наступление, которое запретил Чуб под угрозой расстрела. Вскоре появлялся начдив Бой — любимец бойцов. Он сообщал о расстреле им бойца Доронова, ослушавшегося приказа командарма Чуба. Великолепно написанный автором монолог в безукоризненном исполнении темпераментного актера Михаила Кириллова неистово накалял атмосферу сцены. Бойцы томились вынужденным бездействием и винили в нем Чуба. И тогда на белом коне в толпу врезался анархиствующий эпилептик Деверин. Его болезненная эмоциональность заражала бойцов и перетягивала на его сторону. Положение командарма Чуба оказывалось под ударом. С беспримерным напряжением и силой воздействовал Чуб (артист Н. Боголюбов) на массу бойцов:
Я! был водитель массовых войск,
Бессмертный ваш дорогой диктатор,
Рабоче-крестьянин от царских каторг,
Я!! А теперь у вас ставленник свой?
И я уже лишний? Ну что же, я лично,
Сам передам ему знаки наличности.
На! (Снимает с груди алую ленту.)
Вот этая алая лента
Полностью и целиком легенда.
(Отцепляет наган.)
А этот наган не менье того.
Возьми ж и води крутогорьем и рвами!..
(Деверин приближается. Протягивает руку…)
Ну, вы желали иметь его?
Пускай же теперь командует вами.
(Стреляет.)
Деверин (его играл артист С. Фадеев) отклонялся на лошади, и огромная струя крови изо рта покрывала открытую грудь. Потом он сникал и падал к ногам лошади. Где-то за сценой возникал бесстрастно-ровный фон балалаечников, там как бы играли бойцы, не принимающие участия в митинге. А Чуб с еще дымящимся наганом поднимался по лестнице.