— Ребята! Сейчас будут показывать старые фильмы! Пойдем?
— Пойдем! — ответили мы, сытые.
И вот мы в зрительном зале летнего кинотеатра, сколоченного из легких досок, тут же, при ресторанчике.
На экране обаятельная полуулыбка Макса Линдера, так хорошо нам знакомая еще с гимназических лет, вот испытанная, фарсовая традиционность Пренса, но все их ухватки, трюки и розыгрыши не трогают современных зрителей. Видимо, за тридцатикратные повороты нашей планеты вокруг солнца изменилось и понимание комического.
Но вот на темном фоне экрана возникают красными буквами {248} «Оборванные струны». Два красных петуха показывают знатокам, что парижская фирма «Бр. Пате» имела какое-то отношение к этому произведению.
На улице приморского итальянского городка появилась пара: виконт и виконтесса. Они идут, любуясь красотами субтропической природы. На углу стоит молодой нищий скрипач с длинными волосами жреца. Он играет на скрипке, чем и зарабатывает себе на пропитание. Виконтесса небрежно обращает глаза на скрипача… и тайная страсть охватывает ее. Зрительный зал современного кинотеатра разражается гомерическим хохотом, а это только начало. Когда же отношения скрипача и виконтессы укрепляются и эта «любовь с первого взгляда» — что не редкость и в наше время — приводит их к свиданию на лодке и мы видим, как усердно гребет веслами виконтесса, а сидящий на корме с развевающимися на ветру патлами скрипач хватается за скрипку, чтобы сыграть любовную серенаду, — зрители падают со стульев от смеха.
Тридцать лет, протекшие со дня создания «сильной драмы», повернули наше восприятие на сто восемьдесят градусов и «сильная драма» превратилась в фарс. Вот вам и «великое, вечное».
В чем же дело?
Ведь на тридцатилетнем юбилее МХАТ, когда мы смотрели «Царя Федора» — первый спектакль театра, он мог вам нравиться или не нравиться, но он доносил до нового зрителя замысел автора, театра, артистов и не стал посмешищем, как эта виконтессина любовь.
На том же сеансе мы посмотрели английскую королевскую хронику, где умеренного господина под названием Георг V нам показывали то в костюме английского моряка, то в шотландской юбочке, то в Берлине в коляске рядом с Вильгельмом II, то в окопах империалистической войны — против того же Вильгельма II. А когда завершилось исполнение его «исторической» роли, нам показали гроб, который везли в Вестминстерское аббатство, и вдовствующая королева, похожая на зажиточную зубную врачиху, демонстрировала толпе какого-то мальчика, который в этот момент вовсе не хотел играть никакой исторической роли.
Калейдоскоп костюмов, обрядов, обычаев был убедителен своей неестественной естественностью, а «Оборванные струны», сделанные в то же время, доставляли современному зрителю только ироническое удовольствие.
Богатая виконтесса полюбила бедного скрипача — что же, сюжет либеральный для времен холуйского преклонения перед {249} родовитой аристократией. В свое время были художники и зрители, которые этому ханжески умилялись.
Может быть, уж очень изменилась техника кино? Нет! Даже наивность «прихода поезда» в первых лентах Люмьера не поражает вас допотопностью техники. И кинооператоры, снимавшие Георга V, просто снимали своего короля, и все. Они не имели за пазухой того камня, что называется «художеством», то есть особого свойства по своему авторскому замыслу формировать характеры, среду и т. д.
«Художественный замысел», — утешал я себя, — разве мог он быть таким убогим, ограниченным и мещанским, каким был в «Оборванных струнах»?
Разве мог «художественный замысел», после всего накопленного у нас в советские годы, после трудов Мейерхольда, вооруживших театр выразительностью большой социальной силы и смысла, после «Броненосца “Потемкин”» — работы его ученика Эйзенштейна, явившейся переворотом в молодом искусстве кинематографа, прославившей советское кино на весь мир, — разве мог «художественный замысел» у нас оставаться на уровне видения виконтессы? Но вершины искусства доступны художникам исключительным! А я?
Этот сеанс в кинозале ресторанчика «Огонек» мешал мне, не давал возможности спокойно закончить свой путь в Дом кино на Васильевскую, 13, чтобы принять участие в своем собственном творческом вечере. Расстояние во времени от моей первой роли в кино до этого вечера равнялось расстоянию от виконтессы до того «огоньковского» вечера. Развевающиеся патлы нищего скрипача не давали мне покоя. Мне надо было удостовериться в своей «прическе» на экране.
И вот я стою на эстраде перед экраном, и уже нельзя сказать, как говаривал когда-то Геннадий Несчастливцев Аркашке: «Как я играл! Боже мой, как я играл…» Сейчас будет «заряжена» в проекционный аппарат пленка, и уже никакой Николай Хрисанфович Рыбаков и никакой даже самый непоколебимый авторитет моего современника не сможет опровергнуть впечатления зрителей.
Но пока еще не погас свет в зале, я должен ответить на вопросы товарищей. Как все началось?
Начало моей кинематографической жизни было радостным, простым и естественным. Прилагательное «естественным» невольно вырывается, когда говоришь о встрече с людьми, которым доверял, которые тебе интересны и для которых ты представлял и деловой и человеческий интерес.
{250} Невольно, как бы эпиграфом к этим воспоминаниям, просятся на бумагу строчки:
Начало было так далеко,
Так робок первый интерес…
Появление звука в кино предъявило к актеру новые требования, вовсе исключенные из внимания и забот киношкол того времени.
Первый этап освоения звука отодвинул на задний план вопросы киновыразительности, и актеры театра заняли первое положение в кинематографе, чему способствовало и отсутствие опыта в этом отношении у большинства кинорежиссеров. Вот именно в это время я и был приглашен ленинградскими режиссерами Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом сыграть в кинокомедии «Путешествие по СССР» роль Васюты Барашкина. Партнерами моими были высокоодаренные, известные по театру М. М. Тарханов, Б. П. Чирков, М. И. Бабанова и С. Я. Каюков. Над сценарием трудился Николай Погодин, в тот период находившийся в апогее увлеченности кинематографом.
Несмотря на название, «Путешествие по СССР» был сценарием не туристическим. Это было как бы психологическое путешествие российских мужицких характеров из дебрей крепостничества, через почти первобытную артель к вершинам советского, коллективного существования.
Написан сценарий был в эксцентрической, неожиданной манере. Николай Федорович Погодин придумывал парадоксальные сцены, дававшие богатейший материал и актерам и режиссерам. Так, «голове» артели, которого играл М. М. Тарханов, автор придумал сны: то ему являлся черт и подвергал его искушению возврата к прошлому, смеялся над его настоящим; то ему снился ангел, тоже смущавший его предосудительными предложениями. Словом, подсознание старика мучило прошлое, которое наяву им преодолевалось. Действительность перемалывала его пережитки.
Михаил Михайлович Тарханов обладал таким огромным запасом курьезных наблюдений над старорежимным бытом и психологией, что наполнял и обогащал замысел автора и режиссеров рядом увлекательных и достоверных подробностей.
Роль, которую исполнял я, очень заинтересовала меня: молодой парень носил в себе явные пережитки прошлого. В заметке «Комсомольской правды» мы нашли «сверхзадачу» для этого персонажа, Газета рассказывала про дело одного {251} «комсомольца», в записной книжке которого нашлось четверостишие, им самим сочиненное:
Я философ. И я познал
Законы, движущие миром,
И потому своим кумиром
Я безразличие избрал.
Работа над картиной шла интересно. Репетиции обогатили актеров новыми выразительными чертами. Козинцев внушил нам, театральным актерам, обостренное внимание к кинокамере; говорил о деликатности игры на среднем игровом плане, о тонкости исполнения на укрупнениях и свободе, а подчас и резкости игры на общем плане.
Моя подспудная любовь к кино, зерна которой были заброшены еще фантастическими и комическими лентами Мельеса, которые я смотрел за пятачок в иллюзионах и фотохромокиноскопах, а потом, в более зрелом возрасте, неотразимым обаянием Макса Линдера, Гаррисона, Ллойда, Китона и других лидеров западного кино, получила возможность творческого выявления.
Я пристально всматривался в весь процесс рождения кинокартины. Прежде всего поражала неразрывная связь с жизнью: декорацией на время становилась сама действительность и в ней должен протекать вымысел, порой неожиданный, необычный. Степень допустимого преувеличения, «игры» необыкновенно обостряли чувство такта у актера, вынужденного играть на глазах у случайного зрителя киносъемок (всегда падкого на броские выходки и трюки), но обязанного помнить о результате на экране и ясно представлять свое место в картине, в ее течении. К работе в кино я подошел в высшей степени строго и требовательно. Я был придирчив не только к предлагаемому мне драматургическому материалу, но и к самому себе.
Первые просмотры материала нас очень окрылили. Тут я непосредственно познакомился с поэтическим мастерством Андрея Москвина. Он изобрел особую, вовсе не похожую на его предыдущие работы, манеру съемки; это была благородная, четкая и лаконичная графичность. Его грациозные кадры были одновременно достоверными и поэтическими.
Но вот мы стали замечать, что наша актерская увлеченность все чаще и чаще наталкивается на холодность в работе режиссеров. Съемки проводятся как бы нехотя. Наконец, экспедиция свернула свою работу. Режиссеры, видимо, потеряли уверенность в ее необходимости.
{252} В Ленинграде показали материал «Путешествия». Некоторые режиссеры, видевшие материал картины, предлагали довести ее до конца, хотели завершить начатый труд, но дальше разговоров дело не пошло. Усилия коллектива, работа такого уникального актера, как М. М. Тарханов, тончайшее мастерство почти не знакомой зрителям экрана М. И. Бабановой, одаренных Б. П. Чиркова и С. Я. Каюкова — все пошло в корзину. Вот уж когда появились отдаленные признаки невнимания к актеру и гипертрофированного положения режиссера в кинопроизводстве!
Я еще раз подумал об этом, испытывая огорчение и досаду за неиспользованные возможности актера, когда смотрел старую немую «Анну на шее». В роли «его сиятельства» тонким юмором и великолепным мастерством блеснул А. П. Петровский. Эту его работу можно сравнить с созданиями известнейшего в свое время Вернера Крауса. Но этот актер был показан всесторонне, а Петровский смог осуществить сотую долю своих огромных артистических возможностей, да и то только (редкий случай!) благодаря любви и вниманию к актерам старейшего русского кинорежиссера Я. А. Протазанова.
Новые требования в искусстве диктовали создание современных, наполненных злободневными событиями картин. Необходимость современной темы была очевидна, но, как часто бывает, фильмы, окруженные заботами и вниманием, не приносили ожидаемых результатов и победы совершались там, где их не ждали. Картина, не входящая в число особо опекаемых, вовсе не злободневная по материалу, завоевала всенародный успех. Я говорю о картине братьев Васильевых «Чапаев». Новый курс на современность неожиданно нашел в кино воплощение в «исторической» теме.
Новые идеи, новые характеры, рожденные революцией, каждый в меру своего дарования утвердили актеры Б. Бабочкин, Б. Блинов, Л. Кмит, Б. Чирков, В. Мясникова и приобрели себе верных и восторженных зрителей. Пожалуй, на всю их жизнь хватит славы, завоеванной «Чапаевым». Человек, совершающий революцию, человек, наделенный чертами, невозможными в старое время, вдохновленный новыми целями, — вот что вызывало бесконечный интерес зрителя к художественному произведению.
Случалось, что поиски современного выдвигали в картинах на первый план рассказ о создании какого-то конкретного, очень нужного в то время для страны сооружения или машины, но персонажи этих картин своей традиционностью уходили в далекое прошлое. Они не несли той вдохновенной {253} наблюденности нового в жизни, что всегда отличает произведения подлинно новаторского искусства от освоенного и привычного. За новыми машинами, сооружениями, турбинами выглядывали старые персонажи из «Русской золотой серии».
Были случаи особо рьяного усердия художников кино, не подкрепленного знанием реальности. Так, в одной картине автор-режиссер наградил своего героя свойствами, приписываемыми только божеству: вездесущностью, всеведением и всевластием. Герой смотрел в дальномер за… тысячу километров (это, очевидно, и была, по мнению автора, реализация всеведения и всевластия) и руководил боем героического экипажа миноносца с подводной лодкой интервентов.
Вот уж тут уместно вспомнить Л. Н. Толстого: «Для того же, чтобы художник выражал внутреннюю потребность души и потому говорил бы от всей души то, что он говорит, он должен, во-первых, не заниматься многими пустяками, мешающими любить по-настоящему то, что свойственно любить, а во-вторых, любить самому, своим сердцем, а не чужим, не притворяться, что любишь то, что другие признают или считают достойным любви»[59].
Контакт, установившийся у меня с Козинцевым и Траубергом, не нарушился и после незавершенного «Путешествия по СССР». Теперь они задумали большую историко-революционную картину о большевике, о подполье, о борьбе с самодержавием. В их замысле было показать время, используя и оставшиеся ленты дореволюционных кинохроник, сенсационных буржуазных «боевиков» и т. п. Картина условно называлась «Большевик». Начались съемки. В репетициях подготовили основные сцены. Мне была поручена роль Максима. Но после месячной работы съемки были прекращены из-за переделки сценария. Когда картину начали вторично, сниматься в роли Максима я уже не мог, потому что дал согласие В. Э. Мейерхольду на участие в гастрольной поездке театра по Сибири. Картина стала называться «Юность Максима», и заглавную роль в ней великолепно сыграл Борис Петрович Чирков.
После гастролей ГосТИМа я получил предложение от молодого режиссера Белгоскино А. М. Файнциммера сыграть адъютанта Каблукова в киносценарии Юрия Тынянова «Поручик Киже». Художественным консультантом картины был Г. М. Козинцев, а шеф-оператором — Андрей Москвин (снимал картину молодой оператор А. Н. Кольцатый).
{254} Тынянова Полюбили за его повесть «Кюхля». Когда это произведение вышло, Мейерхольд собирался инсценировать его и ставить в Ленинградском академическом театре драмы с Н. К. Черкасовым в главной роли.
Писать музыку к «Поручику Киже» пригласили Сергея Прокофьева. Музыкальная репетиция (под руководством И. О. Дунаевского) «экзекуции Киже», сочиненной для четырех барабанов, произвела на меня грандиозное впечатление. Спустя много лет, когда я смотрел в Большом театре интересный балет «Подпоручик Киже», я с наслаждением слушал прокофьевскую сюиту, звучавшую для меня как далекое эхо.
Руководящий художественной частью картины состав и определил ее стилистику, и хотя исполнители основных ролей исповедовали разные эстетические религии (в ансамбле были и кинематографически искушенные: Нина Шатерникова — княгиня Гагарина, Софья Магарилл — фрейлина; и разнотеатральные: М. Яншин — Павел, Б. Горин-Горяинов — Пален, М. Ростовцев — комендант, и я — адъютант Каблуков), все же, несмотря на эту «разноверность» актеров, камертоном был взят легкий анекдотический рассказ, допускающий преувеличения в характеристиках и необычность в поведении героев.
«Поручик Киже» — первая картина, в которой мне удалось «прорваться» к кинозрителю.
Для меня эта работа, хотя роль и не способствовала выявлению новых, прежде скрытых актерских качеств, была и чрезвычайно интересной и, на мой взгляд, полезной. Отталкиваясь от рисунка русского художника XIX века Орловского, я лепил внешний облик адъютанта Каблукова. Я хотел создать шаржированную фигуру дворцового петиметра; уловить и передать в стилистике особый колорит исторического анекдота. Мне казалось, что я близко подошел к манере тыняновского повествования. Роль адъютанта Каблукова была продолжением той «гаерской» линии моих актерских работ, которая развертывалась, как говорят чертежники, по потухающей кривой.
… Итак, работу над двумя первыми картинами — «Путешествие по СССР» и «Большевик» — будем считать эскизами, пробой пера, этюдами, записной книжкой актера. Но и в эскизах наметились два направления моих актерских стремлений. Если в роли Максима я искал простоты, реалистичности поведения, безусловно не пренебрегая традициями того дореволюционного социального бытия, которые диктовали каждой социальной группе свои манеры, костюм, поведение, {255} то в роли Васюты Варашкина в «Путешествии по СССР» меня интересовали концентрация особых свойств характера, их преувеличение, иногда доведение этих свойств до абсурда, но всегда под лозунгом своего, личного лирического развития образа, того, что можно охарактеризовать термином «сатиричность лирическая».
Вот эти два основных направления, выработанные в первых кинематографических эскизах, и будут определять мою дальнейшую деятельность в кино.
Этот начальный период моей кинобиографии был для меня необыкновенно знаменателен. Моя занятость была так интенсивна, что первое время я не мог до конца додумать все впечатления, которые получал за каждые сутки. Одновременно я снимался в двух картинах («Поручик Киже» и «Большевик»), оканчивал постановку пьесы Погодина «Поэма о топоре» в Первом рабочем театре ленинградского Пролеткульта и по-прежнему играл в спектаклях Театра имени Мейерхольда, который гастролировал в это время в Ленинграде.
Надо сказать, что от перегрузки нервы были так напряжены, что все мне давалось очень легко: как и раньше, приносили радость мои роли в мейерхольдовских спектаклях; общение с актерами на репетициях «Поэмы о топоре» было живым и плодотворным; съемки (чаще всего натурные) были для меня необычайно интересными, ибо два образа, мною играемые, были диаметрально противоположны, и ассоциативная машина по их созданию работала каждая в своей секции.
Единственным огорчением и помехой было то, что на каждой съемке я сжигал глаза. Я еще не научился экономить себя во время кинорепетиций и каждый вечер засыпал с примочками из спитого чая на глазах, пока кто-то из кинематографистов не подарил мне пипетку и какие-то капли, которые мгновенно снимали боль.
Инициатором моей дальнейшей деятельности в кино был художник и режиссер М. М. Цехановский, знакомый нам по его интересным и оригинальным, нашумевшим в те годы картинам — «Пасифик», сделанной им по одноименной симфонической поэме Онеггера, и рисованной «Почте» С. Маршака. Цехановский в свое время видел отснятый материал «Путешествия по СССР» и теперь предложил совместно делать «Женитьбу» Гоголя. К пьесе у меня не было особого влечения, но свою влюбленность в эту комедию Цехановский сумел передать и мне. Мы условились делать сценарий. Цехановский работал в Ленинграде, а я с Локшиной {256} в Москве. К работе мы отнеслись со всей горячностью и через несколько месяцев выехали в Ленинград. Но Цехановский уже был занят своей непосредственной работой, мало занимался «Женитьбой», и мы со своими заготовками попали в мастерскую С. И. Юткевича. Этот коллектив был новой, экспериментальной формой творческого объединения. Юткевич обладал огромным организационным даром и необыкновенной способностью творчески сплотить людей и разных профессий и разных характеров.
В коллективе были Л. Арнштам, возглавлявший съемочную группу картины «Подруги», Г. Казанский и М. Руф, режиссировавшие «Тайгу золотую», и мы с «Женитьбой». Юткевич руководил постановкой картины «Шахтеры». Из актеров в мастерской работали: Борис Пославский, Зоя Федорова, Нина Латонина, Степан Каюков. Здесь же был молодой одаренный турецкий художник Абиддин Дино, чуть ли не за две недели освоивший русский язык; опытные кинематографисты-художники И. Махлис, К. Карташов; молодой талантливый оператор А. Погорелый и уже имевший солидный операторский багаж за спиной Ж. Мартов. Словом, был коллектив молодой по духу и настроениям, но по возрасту весьма разнообразный.
Обособленная съемочная группа стала ведущей единицей творческого процесса в кино.
На нашу долю выпала честь первыми в этом художественном «колхозе» провести и показать дирекции студии репетиционную заготовку будущей картины. Показ состоялся на шестом этаже в доме близ киностудии «Ленфильм». В прежнее время это помещение, видимо, занимал какой-нибудь художник или скульптор. Окна были огромные, как в фотоателье.
Игровая площадка разбивалась натянутыми по диагонали проволоками, на которых была подвешена холстина, выкрашенная в темно-желтую охру. Передний занавес придавал всему этому примитивному сооружению торжественный, «театральный» вид. Сооружение это позволило без единого перерыва показать все сорок восемь основных сцен кинокомедии, причем занавески, отдернутые с одной стороны, обнажали холстину, уходящую по диагонали вглубь, где были помещены аксессуары, как бы дававшие представление об экстерьере. Задернутая справа занавеска оставляла ограниченный для действия треугольник, предназначавшийся для сцен интерьерного характера.
Что же хотели мы сделать в «Женитьбе»?
Участвуя в работе Мейерхольда над «Ревизором» и «Горе {257} уму» как исполнитель ролей Хлестакова и Чацкого, я был предельно внимателен, как ученик его по классу режиссуры, к подходу Всеволода Эмильевича к классике. Меня поражало его глубокое проникновение в существо авторов, масштабность восприятия и решения им этих пьес. Поэтому естественно, может быть подсознательное, влияние мейерхольдовского видения Гоголя на нашу «Женитьбу», которую мы начинали спустя десять лет после премьеры «Ревизора». Трудно избавиться от ощущения ученичества, когда учителем твоим был Мейерхольд.
В русском театре образ Подколесина, как и вся пьеса «Женитьба», не имеет такой богатой сценической истории, как, например, образ Хлестакова в «Ревизоре». И хотя Подколесина играли многие замечательные актеры, «Женитьба» не стала все же в один ряд с «Ревизором». И вот я взял на себя смелость попытаться изменить судьбу этой несчастливой комедии и средствами кино дать ей тот успех, на который она имеет все основания.
В своей транскрипции «Женитьбы» я не выхожу за пределы данной темы, но образный материал привлекаю и из других произведений Гоголя.
Если «Ревизор» Мейерхольда — это синтетический Гоголь, то «Женитьба», думал я перед началом работы, будет только одним элементом синтеза. В сценарии сохранен гоголевский диалог, изменению подвергались только некоторые места действия пьесы, выведенные за пределы интерьера, и некоторые конкретные сюжетные ситуации — при оставшейся неизменной фабуле.
Ключом к гоголевской выразительности были для нас слова Белинского: «Если г. Гоголь часто и с умыслом подшучивает над своими героями, то без злобы, без ненависти: он понимает их ничтожность, но не сердится на нее; он даже как будто любуется ею, как любуется взрослый человек на игры детей, которые для него смешны своей наивностью, но которых он не имеет желания разделить. Но тем не менее, это все-таки гумор, ибо не щадит ничтожества, не скрывает и не скрашивает его безобразия, ибо, пленяя изображением этого ничтожества, возбуждает к нему отвращение. Это гумор спокойный и, может быть, тем скорее достигающий своей цели»[60].
Перед нами была задача создания живых биографий {258} всех персонажей комедии, а для этого мы нашли у автора веские и авторитетные указания:
«Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного и тривиального даже в последних ролях.
… Умный актер, прежде чем охватить мелкие причуды, должен… рассмотреть, зачем призвана эта роль, должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове»[61].
Прежде всего мы установили время действия комедии: это конец 30‑х – начало 40‑х годов, то есть время, удаленное от трагедии декабрьского восстания и не близкое к катастрофе Крымской войны. Время застоя, затишья (автор начал писать комедию в 1833 году, окончил в 1842‑м).
Роль Подколесина решено было вести в графическом абрисе артиста Мартынова (первого исполнителя Подколесина на петербургской сцене), минуя такие ассоциации, как грузный Шпонька, и уж совсем отбросив Обломова. Кочкарева мы видели родственником Чичикова, «предтечей» Кречинского.
Щедровский, Федотов, Орловский были вдохновителями нашего видения в изобразительном плане. В тональности звучания — Гурилев, Ланнер, Глинка.
Памятуя уроки Мейерхольда, мы начали с внутренней структуры персонажей. Тянуло пренебречь московскими традициями исполнения и опираться на петербургские, где пьеса писалась. Образ, созданный Мартыновым, и внутренне и изобразительно, графически был в какой-то мере близок мне. Сваха Фекла приобретает также петербургские черты («по канцеляриям, по министериям истаскалась»).
Исполнители женихов — К. Э. Гибшман (Жевакин) и А. М. Матов (Анучкин) внесли лирическую окраску в комедийное звучание своих ролей. Так, в финале фильма Анучкин лежит на кушетке и, дрессируя собачку, заставляет ее прыгать через свою ногу, с бесконечным сожалением заключая: «Нет, не знает она по-французски!» Этот эпизод был навеян известной картиной Федотова «Анкор, еще анкор!».
На роль Яичницы я рискнул пригласить Ю. М. Юрьева. Говорю «рискнул», потому что и в самом деле это оказалось {259} дерзким актом. Юрьев был огорчен, Наверное, он все еще видел себя в образе Карла-Генриха из «Старого Гейдельберга». Я, как мог, постарался сгладить свой бестактный промах, так как всегда относился к Юрию Михайловичу нежно и уважительно. В фильме эту роль исполнял А. Лариков.
Вскоре заботы наши переключились на решение сцен, Надо было в «любовной» сцене Подколесина с Агафьей Тихоновной остро очертить нерешительность, даже трусость героя, не нарушая этикета жениховства. Сначала роль «третьего», тормозящего действие, выполнял портрет отца невесты, Взглядывая на него, Подколесин терялся, не находил слов и замолкал, Но вскоре мы от портрета отказались: слишком часто надо было «случайно» попадать на него взглядом. Остановились мы на музыкальном ящике, который заводил перед уходом Кочкарев, чтобы влить бодрость в слишком робкого жениха. И действительно, под прикрытием музыки Подколесин начинает диалог. Но музыка внезапно прерывается и Подколесин немедленно сбивается, нелепо жестикулирует, тянется к ящику и, сталкиваясь с рукой невесты, теряется, а ящик от толчка снова начинает играть. Подколесин обретает утерянную уверенность и продолжает объяснение. Тогда диалог получает пластичность, а сцена — тот нерв и ритм, которые пронизывают действие.
Развитие комедии у Гоголя как бы само стремительно идет на преувеличение, на гиперболу: Подколесин выпрыгивает из окна, нанимает извозчика и уезжает. И когда Кочкарев восклицал: «Это вздор, это не так: я побегу к нему, я возвращу его» — мы давали его пробег на улицу, а за ним и всех свадебных гостей. Около березок остается одна невеста. Звучит шарманка…
Показ репетиции состоялся весной. Все сцены, как всегда, были высвечены электроприборами. В финале, когда после свадебной суеты невеста в подвенечном платье осталась одна, сразу отдернулись все шторы на окнах, и когда они раскрылись и неверный, рассеянный свет белой ночи завладел сценой, а отдаленные, приглушенные звуки ланнеровского вальса лились так же неуверенно, как и свет, — впечатление было изумляющим и необыкновенным.
Мне хочется привести высказывания Б. М. Эйхенбаума:
«С тех пор как кино овладело звуком, старая борьба кино с театром вступила в новую, очень интересную фазу. Многим думалось, что превращение немого кино в звуковое ослабит его позиции… На деле происходит нечто другое: граница действительно стала менее резкой, но опасность грозит не кино, а театру.
{260} С особой остротой испытали это положение зрители, собравшиеся 11 июня в ленинградской киномастерской С. Юткевича. Им была показана “предварительная заготовка” будущего фильма “Женитьба” Гоголя. Это было нечто вроде театрального спектакля. Это был театр, перерождающийся в кино на глазах у зрителя. И надо сказать прямо: это была победа над театром.
Сценарий (Гарина и Локшиной) составлен очень умно, тонко и точно. Кажется, что если бы кино существовало во времена Гоголя, он написал бы сценарий “Женитьба” именно так. Художественный метод Гоголя подчеркнут и дан с замечательной выпукл остью. Особенно хорош финал…
Новый фильм будет, конечно, дискуссионным в самом лучшем смысле этого слова…»[62].
Картина окончена. Предварительные просмотры проходят с успехом. Студийная газета «Ленфильма» «Кадр», поместив на первой странице фотографии кадров из фильма, писала: «Выпуск этой картины является новой победой фабрики» (17 января 1936 года). В февральском номере газеты полный разворот посвящен обсуждению картины.
Руководитель мастерской С. И. Юткевич пишет:
«Наша мастерская имеет все основания гордиться картиной “Женитьба” по целому ряду немаловажных причин… Для настоящей комедии, которая должна стать подлинным народным комедийным эпосом, важны не только сценарий и его постановщики, а прежде всего актеры — настоящие мастера комического, то есть должен быть создан подлинный ансамбль комедийных актеров. Такой ансамбль уже создан в “Женитьбе”. Совершенно исключительная, блестящая игра Эраста Гарина — прекрасное начало в труднейшем деле создания стиля комедийной игры. Большой творческой удачей мы считаем также игру С. Каюкова, проделавшего большую своеобразную и культурную работу. Ценнейшим приобретением для кинематографии являются такие мастера эстрады, как А. Матов и К. Гибшман, и молодые талантливые актеры Н. Латонина, А. Чикаевский, О. Томилина. … Ценность фильма для нас заключается, с одной стороны, именно во всяком отказе от пышности оперного историзма, с другой же, не впадает он и в другую крайность того “псевдогротеска”, ложного новаторства и всяких формалистических выкрутасов, от которых часто терпят урон наши классики, а особенно не поздоровилось до сих пор Н. В. Гоголю.