{261} “Женитьба” при всем своеобразии режиссерского подхода Направлена на поиски и утверждение реалистического комедийного стиля — и в этом вторая ее заслуга»[63].
Мы показали «Женитьбу» в редакции «Правды». Среди зрителей был Михаил Кольцов. Выслушав с удовольствием его комплименты, я надел пальтишко и побежал в свой театр играть «Ревизора».
Эти первые оценки, первые впечатления были благоприятны для нас. Но не успели мы порадоваться, как пошла вторая волна оценок в совершенно противоположном направлении. Кинематографическое руководство в это время поставило перед художниками кино задачу создания фильмов идеальных, не дискуссионных.
Вторая волна оценок «Женитьбы» пошла под новым углом зрения: «Плохой фильм», — писала газета «Гудок» (1936, 20 марта).
«Картина по всем признакам предназначалась на роль “боевика”. Получился же большой провал, получилось издевательство над прекрасным произведением русской литературы», — писал И. Анисимов[64]. В газете «Литературный Ленинград» выступает В. Шкловский. Вначале, вспомянув мейерхольдовский спектакль «Ревизор» и насмешливо подытожив: «Теперь приходит Мейерхольд. Он является, как общество спасения на водах, он “спасает” плохую пьесу средствами театра…», — Шкловский переходит к нашим грехам: «Такая вещь происходит и в “Женитьбе” Гарина и Локшиной. Картина неплохо снята, но она основана на представлении, что Гоголь — плохой драматург, что его‑де смотреть нельзя. Первичного анализа произведения нет. Из гоголевского замысла остается приблизительно одна седьмая… Теряется представление о сюжете, а ведь сюжет делается для того, чтобы лучше вскрыть героя. В картине же не вскрывают героя, а перекраивают его. Есть удачные куски. Вытянут кусок Гоголя, которого мы не слыхали, а потом снова начинают портить»[65].
Столь широкая цитата из В. Шкловского вызвана тем, что ее автор, как критик лицедейства, настойчиво проповедует свою приверженность к литературному театру, с чем не может быть согласен ни один человек, работающий в области театра, а тем более кино.
{262} Рассматривая подробно картину «Женитьба», я вовсе не хочу представить ее как исключительную в цикле советских экранизаций. Но время этой работы я вспоминаю добрым словом, равно как и те своеобразные условия, которые способствовали ее появлению. Это адресуется мастерской Юткевича, сумевшей обеспечить творческий характер процесса работы над картиной. На основе опыта этой мастерской ее руководитель С. И. Юткевич мог бы подсказать много ценного и необходимого и для сегодняшнего дня. Ведь его мастерская дала превосходные результаты. Репетиционный метод тогда впервые был законченно проведен группой «Женитьбы».
Настороженное «внимание» ко мне после картины «Женитьба» не сулило мне интересной режиссерской работы в ближайшем будущем. В это время режиссер Александр Иванов решил показать меня зрителю в новом качестве. Он предложил мне в картине «На границе» по произведению П. Павленко роль шпиона Волкова, предателя, служившего белогвардейцам в Японии.
Выпуск картины «На границе» совпал с событиями, разыгравшимися на Дальнем Востоке у озера Хасан, когда японские войска перешли нашу границу. Картина была встречена зрителем с огромным интересом. Критикой я был признан как актер характерный и способный лепить психологический образ в сугубо реалистической манере. Картина эта была высоко оценена, и ее участники награждены правительственными наградами.
К этому времени Юрий Герман написал сценарий «Друг народа», которому суждено было принести мне много радости и немало огорчений. Нам он сразу и безоговорочно пришелся по душе, но… заседания и обсуждения вносили все новые поправки и пожелания, пока кто-то решительно не опротестовал всякую целесообразность его реализации в кино. Исчерпав доказательства и ничего не добившись, сторонники сценария отступились.
Дальнейшее ожидание было бессмысленно, и я принял предложение Николая Павловича Акимова вступить в труппу руководимого им Театра комедии. И тогда Юрий Павлович Герман предложил переделать сценарий в пьесу. Так появилась пьеса «Сын народа». Акимов и труппа приняли ее к постановке. Я начал работу над ней и как постановщик и как исполнитель главной роли — доктора Калюжного. Спектакль был подготовлен и показан зрителю. И тут репертком предложил снять исполнителя Калюжного, то есть меня, как нетипичного представителя советской интеллигенции. Театр не {263} согласился с этим решением. Драматург Николай Вирта, находившийся проездом в Ленинграде, присоединился к коллективу в его борьбе за свою творческую правду.
Впрямую отвечая на обвинения тех, кто хотел «снять» меня с роли, Николай Вирта писал:
«Но сила пьесы и спектакля — в образе хирурга Калюжного. Его играет Эраст Гарин. Он создал великолепный облик большевика-ученого, неуклонно идущего к цели, преодолевающего неудачи, поражения.
Этого человека нельзя забыть — он живой. Такие Калюжные тысячами уезжают в безвестные Гречишки и становятся великими друзьями народа»[66].
Итак, после оживленной дискуссии спектакль, как говорится, увидел свет рампы. Я рассказал об этом не для того, чтобы похвалиться высокой оценкой своей работы, а для того, чтобы констатировать наличие штампа в представлении о герое-современнике, которое очень мешает работе.
Зачастую доверие к произведению возникает у кинематографа после того, как театр осуществил постановку и тем сделал конкретно ощутимой весомость и значимость вещи. Не говорит ли это о недостатке воображения, неумении, читая произведение, представить себе результат, у тех, кто обязан был обладать этим «видением»?
Дело в том, что после успешного выхода в свет спектакля «Сын народа» в Театре комедии «Ленфильм» вернулся к мысли о съемке фильма. Ю. П. Герман, используя находки спектакля, еще раз переписал сценарий, и наконец картина была запущена в производство. Но едва дело коснулось распределения ролей — старые наваждения заполнили просмотровые залы «Ленфильма». Играть роль Калюжного мне просто-напросто категорически запретили. Подготовительный период картины подходил к завершению, а доктора все не было. Мы, режиссеры, не собирались идти на поводу у штампа, а поиски актера, отвечавшего нашим требованиям, не увенчались успехом.
Наконец мы встретились с артистом Театра Революции Борисом Толмазовым, который с успехом и сыграл роль доктора Калюжного.
Когда картина вышла на экраны, такой требовательный художник, как К. А. Тренев, писал:
«Большая заслуга режиссеров Э. Гарина и Х. Локшиной, заслуга всего творческого коллектива, что они сумели в какой-то {264} степени преодолеть схематизм сценария и донесли до зрителя то ценное, чем характерен этот фильм о молодой советской интеллигенции: энтузиазм и самоотверженность, с которыми она несет в глухие углы нашей родины подлинную советскую науку и советскую культуру»[67].
Картина «Доктор Калюжный» была сделана в необычайно короткие сроки. Она начала сниматься 13 июня 1939 года и окончена 31 августа того же года, вместо намеченного по плану 19 ноября.
И здесь я снова возвращаюсь к игнорируемому по сегодняшний день вопросу о методе подготовки фильма, о репетиционном методе. Картина «Доктор Калюжный» была снята так быстро только потому, что предварительно была серьезно проработана в театре. Правда, не всем исполнителям спектакля удалось сыграть свои роли в кинокартине, но то, что было достигнуто ими на театральной сцене, потом помогло их коллегам на съемочной площадке. Огромную роль в быстроте съемок сыграл необыкновенно дружный коллектив. С оператором А. Погорелым у нас уже был обретен общий язык в работе над «Женитьбой», а его коллега, старший оператор А. Сигаев, был так оперативен в труднейших съемках на Московском вокзале, что эти ночи среди вокзальной сутолоки, во время организации сложнейших актерских сцен я вспоминаю как небыль. Случалось, после длительной работы по шлифовке актерских деталей, отбора выразительных кадров найдешь глазами Сигаева:
— Александр Иванович, давай светом займемся.
— А у меня все готово. Вот только глаза подсветить Яничке. (Янина Жеймо играла слепую, и Сигаев светил ей снизу прибором «беби», дававшим блики вроде бельма. Кстати сказать, редко кто из актеров может выдержать этот зверский световой эффект.)
Буквально вся съемочная группа во главе с прекрасным организатором директором А. Гинзбургом понимала друг друга с полуслова. Закалка, заложенная работой в мастерской С. Юткевича, еще не растерялась.
Работа над одним и тем же материалом, но в разных областях искусства, в театре и кино, ориентировала нас на поиски новых выразительных средств и приемов, свойственных особенностям каждого рода искусства. Спектакль в театре был не похож на фильм, хотя основа их и была единой.
Режиссура, да еще в таком необыкновенно дружном коллективе, {265} увлекала меня. Я обрел самостоятельность, но это не вытеснило потребности контролировать себя Мейерхольдом. Всеволод Эмильевич не склонен был к барственной, издевательской критике. Он абсолютно уважительно относился к своим ученикам, общался с ними «на равных», что не только повышало его требовательность к ним, но, и это самое главное, подстегивало требовательность и уважение учеников к самим себе.
В своей театральной педагогике Мейерхольд исповедовал метод Макаренко, который по сегодняшний день я продолжаю считать единственно верным.
Мы не решились тогда показать Всеволоду Эмильевичу эту свою работу, вероятно, потому, что ему было не до кинематографа в то время. Он часто приезжал в Ленинград, и это вселяло спокойную уверенность: есть прочная опора, «гора» и есть возможность обратиться к ней со своими трудностями, недоумениями. И «гора» примет на себя тяжесть твоих сложностей, сомнений, разберется в них, поможет.
Мейерхольда очень ценил и любил Сергей Миронович Киров и не раз предлагал ему переехать в Ленинград. По ряду семейных причин Мейерхольд не мог оставить Москву, и Киров распорядился, чтобы и в Ленинграде у Всеволода Эмильевича была постоянная квартира. На Карповке, на Петроградской стороне, ему дали квартиру.
В сущности говоря, учеба моя у мастера продолжалась, только приняла другие формы. Можно было так распределять время своих репетиций и съемок, чтобы попадать к Всеволоду Эмильевичу на репетиции «Пиковой дамы» в Малом оперном театре, видеть, как он лепит спектакль, свободно читая партитуру вместе с великолепным дирижером С. А. Самосудом; как привычное восприятие оперы заменяется напряженным волнением подлинной драмы; как по-новому, всеми порами ощущаешь музыку; как впервые для меня в опере не просто пели, а играли актеры, как образы наполнялись жизнью. До сих пор, услышав музыку сцены Германа с графиней, волнуюсь, как много лет назад. Невозможно забыть этот спектакль, это откровение оперных богатств, грандиозную эмоциональную силу воздействия. Так было, несмотря на неудачные декорации и не самые блистательные вокальные данные ряда исполнителей.
А затем предстояли частые приезды Мейерхольда: он должен был в Ленинграде готовить с Институтом Лесгафта праздничный парад для Красной площади в Москве.
В первый же приезд Всеволод Эмильевич был у нас в гостях, и я спросил его:
{266} — Что вы делаете, Всеволод Эмильевич?
Он ответил:
— Знаешь, как в «Смерти Тарелкина», «оползла свой цикл и на указанном судьбою месте преткнулась и околела».
— Я что-то не понимаю.
— Чего же ты не понимаешь? Начал я свою деятельность на Офицерской улице, в театре Комиссаржевской, ополз свой цикл и там же кончаю.
Я опять не понял.
— Ну, сейчас я ставлю парад для Красной площади с Институтом Лесгафта, а он работает в помещении, где был Театр Комиссаржевской, на бывшей Офицерской, ныне улице Декабристов, там, где я начинал.
Этот им поставленный для Красной площади парад сам постановщик уже не мог увидеть.
Разговор наш был последним. Утром Всеволод Эмильевич собрался уходить, взял с собою несколько папирос и просил не провожать его, зная, что нам предстоит рабочий день. Мы стояли на балконе. Всеволод Эмильевич вышел из ворот и вслед за ним выскочила большая рыжая крыса и перебежала улицу. Пройдя немного, Мейерхольд повернулся, помахал нам рукой, пошел быстрее и скоро завернул за угол. Мы видели его в последний раз.
Так пришло время, когда только мысленно стало возможным обращаться к нему, когда пришлось самому себе задавать вопросы и самому же на них отвечать. Суровое чувство ответственности, беспощадная «взрослость» наступают, когда уже некому сказать «мама», «папа», «учитель». И вместе с ним приходит и неизбежное чувство одиночества, сиротства.
Сознание, что никогда не увидит Всеволод Эмильевич того, что я делаю, не освобождало от отчета перед ним, скорее наоборот, усилило чувство ответственности за себя — оно возмужало.
После сдачи картины «Доктор Калюжный», где мы с радостью ощущали, что сцена прозрения Оли, которую замечательно играла Янина Жеймо, покоится на истоках мейерхольдовского восприятия материала, надо было искать новый сценарий, который отвечал бы душевным потребностям, что в достаточной мере сложно.
Поиски затягивались. Мы перевелись с «Ленфильма» на московскую студию «Союздетфильм». Пока уточнялись всякого рода технические вопросы и условия работы на новой студии, мы поставили на радио «Сорочинскую ярмарку» Гоголя.
{267} А затем я получил предложение от режиссера А. Ивановского заняться вновь актерским делом и сыграть роль шофера Тараканова в фильме по сценарию Е. Петрова и А. Мунблита «Музыкальная история». Эта картина вернула меня к жанру, в котором я давно не работал.
Включаться в работу я должен был с ходу, ибо артист, с которым договорились до меня, неожиданно отказался исполнять роль Тараканова. Подготовленные для него эскизы костюма вовсе не годились мне, и надо было спешно экипировать моего героя и сформировать внешность, найти характер и повадки, близкие моим актерским данным. Режиссеры А. В. Ивановский и Г. М. Раппапорт при участии теперь уже моего старого знакомого и соратника (по фильму «Поручик Киже») оператора А. Н. Кольцатого с необыкновенным вниманием и, я бы сказал, нежностью, увязали и согласовали самую суетливую и ответственную часть начала работы (грим, костюм, предварительные эскизные репетиции), и съемки начались. Они проходили легко, интересно. Нам все казалось, что мы только пробуем, нащупываем, что по-настоящему начнем снимать в будущем году (была уже осень). Но когда посмотрели плоды месячных трудов, то оказалось, что сцены получились, игра непринужденна и легка, что особенно важно для комедии.
Как всегда, мне очень хотелось видеть то, что меня непосредственно не касалось. Так однажды я пришел послушать, как будут записывать С. Я. Лемешева в знаменитом ариозо Ленского. Звукостудией на этот раз был зал Ленинградской капеллы.
Было прелестное солнечное ленинградское утро. Настроение у певца, оркестра и всей группы было спокойное. Звукооператор И. И. Дмитриев, погибший в Ленинграде во время блокады, всегда отличался особым чутьем и артистизмом звукозаписи.
Я был покорен непринужденностью музыкального звучания. Видимо, Лемешев, свободный от обязательства петь во что бы то ни стало хорошо перед требовательным, хотя и обожавшим его зрителем: будет неудача — можно повторить, — чувствовал себя легко. В это утро он исполнял обязанности соловья. Пел для утра, для себя, спокойный в своем естественном вдохновении. Так же уверенно и точно играл оркестр Театра имени С. М. Кирова под управлением старейшего дирижера Д. И. Похитонова. И все это тончайшим образом записал на пленку И. И. Дмитриев.
Итак, картина подбиралась к концу, симпатичная, добрая, подлинно советская комедия. В ней своеобразно выстраивались, {268} как бы сами находя свои места, легкая ирония и юмор Н. Л. Коновалова, лиричность Зои Федоровой и на мою долю пришедшаяся обязанность сатирического обличения мещанина — шофера Альфреда Терентьевича Тараканова.
Нет народа, который не любил бы шутку, юмор, особенно когда с ними связаны добрые чувства, и поэтому картина была встречена «тепло»: этот термин, что навсегда принят для газетно-журнальных оценок, вдруг обрел точность и утратил свою заштампованность. Зрителем она была принята надолго и верно. Несколько десятилетий не сходит с экрана «неистребимая» «Музыкальная история», как шутя называли ее мы, актеры.
Если последние годы я ощущал тяготение к режиссуре, то роль Тараканова снова привязала меня к актерству, снова пробудила во мне желание играть.
Итак, незаметно за моими плечами накопился уже некоторый опыт кинематографического актера, роли разных жанров: и комедийные, и сатирические, и психологические — Подколесин, Каблуков, шпион Волков, Тараканов. Накопился и опыт кинорежиссуры (совместно с Х. А. Локшиной): «Женитьба», «Доктор Калюжный», «Синегория», «Принц и нищий».
А теперь на столе лежал сценарий, и я должен играть короля в «Золушке» Евгения Шварца. Сказка и для взрослых и для детей. Задача для актера очень заманчивая и интересная.
Вот уже есть, как выражаются производственники, восемьдесят процентов отснятого материала, но я — исполнитель роли сказочного короля — вызван к одному из блюстителей художественной совести «Ленфильма».
— Я познакомился с материалом. Очень тревожно, Эраст Павлович! Вы играете не настоящего короля. В жизни таких не бывает. Надо заново продумать всю роль, — глубокомысленно и авторитетно, с долей принятой к употреблению демократичности, сказал худрук.
— Ну, а сыграть настоящих-то, ну, вроде Николая Первого, или там кого еще, у меня (следовало необыкновенно доверительно произнесенное имя и отчество худрука) не выйдет. У меня и выходки такой нет, да и вообще тогда на эту роль лучше пригласить другого актера. Ну, Юрия Михайловича Юрьева, например. Он и во дворце был и весь их обиход знает…
Пусть читатель не усмотрит здесь издевательства с моей стороны над этим чудесным актером и человеком, с которым {269} судьба столкнула меня в Театре Мейерхольда и о котором в душе сохранились самые хорошие воспоминания.
Но… так как «Золушка» была снята процентов на восемьдесят, то усилия руководства, направленные на превращение ее в шишкинское «Утро в сосновом лесу», не дали результатов, и картина вышла на экран и даже доставляла некоторую радость не только детям. Время и раздумья над искусством Е. Л. Шварца, постепенное разгадывание постановочных и игровых секретов его произведений накопление удач в их воплощении выделяют встречу с ним в особую главу в моей работе.
Встречи с комедиографом Е. Л. Шварцем
Еще до «Золушки» руководитель Театра комедии Н. П. Акимов, постановщик и художник спектакля «Тень» Е. Л. Шварца, поручил мне роль Тени ученого, Тени, вобравшей в себя все теневое, все вероломное, циничное, — словом, все черты макиавеллиевского деятеля. Являясь как бы и нереальным персонажем пьесы, Тень несла в себе человеческие свойства, бытующие в любой среде: карьеризм, подхалимство, высокомерие, деспотизм и т. д.
Задача для художника, склонного видеть театр и кино и романтическими, и фантастическими, и сказочными (ведь сказка — это мудрое иносказание о жизни), — задача заманчивая и вместе с тем трудная. Режиссер и художник спектакля Акимов необыкновенно эффектно сделал первый акт пьесы и первое появление Тени. Общая оценка и зрителей и критики была очень благожелательная. Но я как актер не был доволен своей игрой, потому что внутренне не мог обрести подлинной выразительности для сцен, где подсознательное, «теневое» приобретает очертания реальности.
Спустя много лет молодые актеры Московского театра сатиры пригласили меня с Локшиной поставить «Тень» Я поехал к Шварцу в Комарове Евгений Львович отдыхал. Его жена Катерина Ивановна собиралась было его разбудить, но я уверил ее, что никуда не спешу, посижу на балконе и покурю в ожидании.
Вскоре появился Евгений Львович, свежий, румяный и подтянутый. Болезнь как бы перестала его терзать. Я, как мог, рассказал, что мы собираемся ставить «Тень», каким хочется делать спектакль, каким он видится; рассказал, с каким неизменным успехом идет в нашем Театре киноактера «Обыкновенное чудо».
{270} Евгений Львович относился к редкой категории авторов, которые не дают рецептов решения, не произносят нравоучительные монологи-советы. Был он редкостно деликатен по природе и, как правило, доверял своим собеседникам и считал их не менее понятливыми, чем он сам.
Умел он и чрезвычайно убедительно молчать, так же как и коротенькой, как бы не относящейся к делу фразой сказать многое.
Катерина Ивановна поставила на стол кофе. Черный пес вертелся у стола и нежно тыкался носом в серого интеллектуального кота, умные глаза которого вполне могли допустить мысль, что он и все понимает и способен к речи, только сейчас не хочет разговаривать — «Когда тебе тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать, чем копаться в неприятном будущем. Мяу!» — все же говорит этот кот в шварцевском «Драконе».
В работе над «Тенью» в Театре сатиры мы нашли и осуществили решение сложнейших сцен, не дававшихся мне в постановке Ленинградского театра комедии. В спектакле Театра сатиры нам удалось сочетать достоверность и реалистичность характеров с поэтической сказочностью обобщений. В этом помог и ленинградский художник Б. Гурвич, нашедший лаконичное и выразительное решение игровой площадки. Эту очень серьезную и длительную работу все мы, участники, очень ценим и любим. К нашему глубокому сожалению, мы не могли уже показать спектакль автору. Евгений Львович Шварц умер.
Приехавшая вскоре в Москву вдова драматурга Катерина Ивановна позвонила Х. А. Локшиной и сказала, что очень хочет посмотреть «Тень». Локшина знала, что «Тень» в репертуаре не значится, но на всякий случай позвонила в Театр сатиры, и оказалось, что по болезни одного из артистов назначенный на этот вечер спектакль заменяется «Тенью». День этот оказался днем рождения Евгения Львовича. Катерина Ивановна всегда чувствовала и воспринимала все так же, как Евгений Львович, и оттого нам было особенно радостно услышать от нее после спектакля, что именно таким хотел видеть его автор.
К постановке «Тени» в Театре сатиры я пришел уже с большим багажом работы над шварцевской драматургией: в Театре комедии в спектакле «Тень» — исполнение заглавной роли; в радиоспектакле «Василиса Прекрасная» — роль царя Водокрута, в кинофильме «Золушка» — роль короля. И в Театре-студии киноактера — впервые поставленное «Обыкновенное чудо», где я играл тоже короля, но не такого {272} детского, наивного, как в «Золушке», а как описывает его автор в прологе к своей пьесе-сказке: «Среди действующих лиц нашей сказки, более близких к “обыкновенному”, узнаете вы людей, которых приходится встречать достаточно часто. Например, король. Вы легко угадаете в нем обыкновенного квартирного деспота, хилого тирана, ловко умеющего объяснить свои бесчинства соображениями принципиальными. Или дистрофией сердечной мышцы. Или психостенией. А то и наследственностью. В сказке сделан он королем, чтобы черты его характера дошли до своего естественного предела».
Традицию «сказок для взрослых», уходящую в глубину веков, подхваченную у Гоцци и своеобразно, подлинно по-советски, оптимистично обработанную Шварцем, нам, кажется, в какой-то мере удалось воплотить.
Эта традиция театрального театра очень богата, она была в руках у Владимира Маяковского и Бертольта Брехта, Назыма Хикмета и Евгения Шварца, и каждый автор обогащал ее своим мировидением.
Еще дважды довелось мне встретиться с обаятельным творчеством Евгения Львовича Шварца: в работе над кинокартиной «Обыкновенное чудо» (студия имени М. Горького) и на «Ленфильме» в картине «Каин XVIII», где я играл роль Каина. Эту неоконченную пьесу Евгения Львовича довел до конца, написав сценарий, Николай Робертович Эрдман.