Кончился вальс. Завершилась первая после катастрофы аффектация.
Наступает как бы прозаический антракт:
— Однако же, черт возьми, господа, он у меня взял триста рублей взаймы, — наивно признается Аммос Федорович, охотник, собачник, судья.
И Артемий Филиппович, гнусавя и прижимая свой присохший чирей:
— У меня тоже триста рублей.
— И у меня триста рублей, — признается сам разоблачитель происшествия, почтмейстер.
— У нас с Петром Ивановичем шестьдесят пять‑с на ассигнации. Да‑с.
Сцена, начавшаяся с подсчета потерь, как бы с жанрового звучания, приобретает звучание симфоническое. Наполненный отчаянием, возникает мощный, низкий вопль Анны Андреевны.
— Это не может быть!..
Каскад жестов, успокаивающих, поддерживающих, обмахивающих в группе вокруг городничихи.
И вот требовательный, как возглас трубы Страшного суда, вопрос:
— Кто первый выпустил, что он ревизор?
За сценой возникает быстрая полька. Ее ритм вливает новую энергию, и суета дознаний овладевает группой чиновников.
— Да кто выпустил? — Вот кто выпустил: эти молодцы.
Безжалостные чиновничьи руки вытаскивают «на солнышко» Бобчинского.
— Ей-богу, ей-богу, нет! и не думал… — оправдывается присевший от смущения на стул Петр Иванович.
А на него и на его тезку сыплются:
— Сплетники городские… Лгуны проклятые… Трещотки проклятые…
— Сороки короткохвостые…
— Пачкуны проклятые…
— Сморчки короткобрюхие.
— Колпаки…
{174} Эта сцена невольно наталкивает на воспоминание о мертвеце в «Страшной мести» — «и все мертвецы вскочили в пропасть, подхватили мертвеца и вонзили в него свои зубы».
Замерла быстрая полька. Угасла аффектация. И как робкая кода этой сцены высокий голос Петра Ивановича Бобчинского вносил поправки: с одной стороны, прося пощады, а с другой — сваливая вину на своего ближнего.
— Ей-богу, это не я, это Петр Иванович.
А за сценой заиграли кадриль-романс. Возникает междусценная пауза — как бы для осознания происшедшего. Картина.
Чиновники оставили в покое Бобчинского и Добчинского, они ищут ответа друг у друга.
— Точно туман какой-то ошеломил, черт попутал, — мрачно произносит Артемий Филиппович.
Закончился романс-кадриль, и снова возник вальс. Группа молодых офицеров озабоченно подбегает к своей Клеопатре, и снова трагический крик Анны Андреевны:
— Это не может быть, Антоша! Он обручился с Машенькой, обручился.
— Обручился! — саркастически перекрикивает трагический вопль своей супруги городничий. — Кукиш с маслом! — и подчеркивает слова наглым, вульгарным жестом.
— Вот тебе обручился!..
Анна Андреевна падает в обморок. Ее подхватывают офицеры. Они поднимают ее высоко на руках и уносят в другие покои.
Замолкает вальс. Городничий юродски прошелся вслед супруге.
— Чему смеетесь?!
В исступлении он бросает стул. Частный пристав подхватывает его. Гибнер и хлопочущие возле городничего чиновники и городовые — все озабочены из ряда вон выходящим поведением своего начальника.
— Тридцать лет живу на службе…
Гибнер за спиной Антона Антоновича разворачивает смирительную рубашку.
— … Что и говорить про губернаторов.
За сценой возникает гавот, а на сцене частный пристав свистком вызывает подмогу. Свистки и за сценой. Прибегают полицейские.
— Весь мир, все христианство. В комедию тебя вставят. Городничего хватают несколько человек. Он отбивается. Борьба. В этой борьбе его скручивают. Ноги Антона Антоновича маячат над головами полицейских.
{175} Но вот группа успокоилась. И Антон Антонович кротко спрашивает у Держиморды:
— Ну, что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? — Ничего не было!.. И вдруг все: ревизор! ревизор! ревизор!
Тем временем оркестр переходит на последнюю фигуру кадрили — галоп. И с хохотом огромная гирлянда танцующих в остром ритме галопа заполняет собою всю сцену.
— Кто первый выпустил, что он ревизор? — кричит городничий. Но стихия танца берет верх над криком. Гирлянда уже переполнила сцену, и головной кавалер начал спускаться в зрительный зал.
В это время из оркестра во всю ширину огромной сценической коробки театра медленно поднимается белый холщовый занавес с титром, написанным огромными буквами: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует всех вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице».
Назубок известные со школы слова зритель прочитывает и воспринимает, как бы впервые с ними знакомясь. А гирлянда пляшущей молодежи, кривляясь и хохоча, разбегается по проходам зрительного зала. Начинается колокольный звон.
Занавес уходит выше и выше, и вот он приоткрывает сцену.
На сцене замерли все действующие лица. Занавес достиг потолка зрительного зала и остановился.
Последний аккорд галопа. Длинный и завершающий. Действующие лица на сцене продолжают стоять.
Зрители всматриваются. Никто из актеров не шевелится. Возникает то ощущение тревожного недоумения, когда только что жившее превращается в прах. Как будто с детства вам знакомый человек становится куклой паноптикума.
В зрительном зале медленно начинает появляться свет. Становится светло. Немая группа на сцене продолжает стоять неподвижно.
Задолго до премьеры в театре была организована скульптурная мастерская. Мы, актеры, слышали от Мейерхольда о задуманной им картине — финале пьесы, но никто не предполагал того потрясающего эффекта, который она произвела в живом течении спектакля.
Актеры позировали скульптору. Всеволод Эмильевич позвал меня, чтобы установить позы немой картины.
Фотография сохранила память об этих его заботах. Он на стул, от ужаса задрал ногу на спинку, а меня поставил {176} позади себя в позе открещивающегося паникера. Затем им была отработана общая композиция группы. Она была вариантом того рисунка немой сцены, который прежде приписывался Н. В. Гоголю.
Муляжи, выполненные в пропорциях живых актеров, были прикреплены к площадкам, стульям, чтобы составить эту «живую-мертвую» картину. Вид этой группы был просто фантасмагорический.
Когда на первой генеральной репетиции под музыку галопа свадебного ансамбля, под смех, крики и взвизгивания молодежи, пробегавшей гирляндой по проходам зрительного зала, огромный белый занавес, подымавшийся над сценой, открывал под последний аккорд остолбеневшую группу персонажей комедии, — публика разражалась аплодисментами; уж очень здорово стояли актеры — ни одного движения, ни одного шороха. Но…
Постепенно замолкли аплодисменты, наступила пауза, потом абсолютная тишина. Зрители всматривались в актеров. Кто-то из зрителей двинулся к сцене.
Молча проходили вперед, снова всматривались, кто‑то на носочках, тихо, как при перестрелке, перебежал к оркестру. И вдруг целый ряд зрителей, тревожно приподнявшись, пошел к сцене.
Актеры все так же неподвижно стояли на своих местах. Вдруг возникали аплодисменты и опять замолкали. И, наконец, живые актеры, взявшись за руки, выходили: из кулис и останавливались перед своими прототипами, окончательно обнажая прием режиссера своими поклонами, на все более нарастающие аплодисменты зрителей.
Вот уж поистине можно сказать, что желание автора было выполнено точно.
«Еще слово о последней сцене. Она совершенно не вышла, — пишет Гоголь о своем впечатлении от спектакля Александринского театра. — Занавес закрывается в какую-то смутную минуту, и пьеса, кажется, как будто не кончена. Но я не виноват. Меня не хотели слушать. Я и теперь говорю, что последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика, что две‑три минуты должен не опускаться занавес, что совершиться все это должно в тех же условиях, каких требуют так называемые живые картины »[32].
{177} Спектакль «Ревизор» вызвал в критике бурю.
Первая, спешная волна оценок была в основном недоброжелательна к спектаклю.
Уже названия статей говорили о раздраженности их авторов: «Веревочка пропала», — писал М. Левидов в газете «Вечерняя Москва», «Король гол», — докладывал В. Павлов в «Новом зрителе», «Пятнадцать порций городничихи» — В. Шкловский[33], «Мейерхольдовская старина из “Золотого руна”» Демьяна Бедного и т. д.
Подытоживала «первую волну» брошюра Д. Тальникова «Новая ревизия “Ревизора”».
Это исследование могло бы показаться читателю убедительным и объективным, если бы искусствовед не обнажил себя, сообщив в конце своего труда: «Когда приходящий на смену класс, творчески мощный, еще чужд эстетической культуре, и общество вынуждено жить искусством импотентов, приходится технически заострить показываемое, ибо заострить его художественно, творчески нет больше сил; нужна беспрестанно усиливающаяся степень внешнего раздражения, сногсшибательная какая-то сила вольт, яды, все увеличивающиеся в своей дозировке и все менее действительные, — чтобы на миг увлечь, “поймать” современного зрителя. Кубисты в живописи, Нат. Альтман, Маяковский, Мейерхольд — может быть, в музыке Прокофьев — явления одного порядка, при разной, конечно, степени талантливости, — и как всегда явления технических изысков в области, где нужно творчество, свидетельствуют ярко о творческой бедности и творческом бессилии»[34]. Вряд ли нужно комментировать такое высказывание, явно противоречащее нашему представлению о путях развития современного искусства.
Первое серьезное слово о спектакле сказал А. В. Луначарский. Он посвятил «Ревизору» ряд статей в газетах, потом большую статью в журнале «Новый мир» (1927, № 2) и статью в своем сборнике «Театр сегодня».
Вот несколько его высказываний.
«… Некоторым показалось даже, что все сделано просто наоборот: например, говорят, Осип должен быть старым, а {178} его дают молодым. По этой логике Хлестакова нужно было бы сделать старым, однако Мейерхольд не сделал этого…
… Я радикально не согласен с теми, кто говорит, что Добчинский и Бобчинский вышли неправдивыми. Добчинский и Бобчинский даются в пьесе как две почти клоунские фигуры. Нигде почти у Гоголя нет столько шаржа, как в этих двух фигурах, и как раз впервые у Мейерхольда я увидел на их месте реальных живых людей.
… Нельзя перечислить всех тех “наоборот”, которые удачно произвел Мейерхольд, давая живую, свежую версию.
… В спектакле Мейерхольда нашли мистицизм. Вот уж истинно, обжегшись на молоке, дуют на воду. Нашли даже двойников! Прочитав несколько рецензий, я так и пошел с недоумевающим любопытством посмотреть, как же это так В. Э. Мейерхольд, заклятый враг всякой мистики (недавно он даже психологию отрицал), будет показывать двойников, разводить гофманщину, Достоевскую белую питерщину и т. д. Конечно, ничего подобного не оказалось.
… Не только значительная часть нашей публики, но и значительная часть нашей критики попросту не умеет смотреть на сцену».
Выступление А. В. Луначарского стало водоразделом между критикой «первой волны» и углубленным анализом спектакля.
В 1927 году вышел сборник статей «“Ревизор” в театре имени Вс. Мейерхольда» (изд‑во «Academia») с интереснейшим разбором спектакля А. Л. Слонимского — «Новое истолкование “Ревизора”».
Затем появились изданная в Москве брошюра «Гоголь и Мейерхольд» с интересной статьей Андрея Белого и другие.
Теперь, когда театроведение настойчиво возвращается к изучению культурного наследия первого советского десятилетия, хочется надеяться, что любознательный молодой актер или любитель театрального искусства сможет полно, без тенденциозности узнать о прошлом своего театра.
Всякое воспоминание без объективной достоверности напоминает диалог в зоопарке из пьесы «Клоп»:
«1‑я старуха. Как сейчас помню…
1‑й старик. Нет — это я помню, как сейчас!
2‑я старуха. Вы помните, как сейчас, а я помню, как раньше.
2‑й старик. А я как сейчас помню, как раньше…
Распорядитель. Тихо, очевидцы, не шепелявьте!»
Я очевидец, и пусть шепеляво, но рассказываю о том, что {179} видел, и о том, что знаю; рассказываю о том, что приобрел за время работы в ТИМе, за время ученичества у Мейерхольда.
Было время, когда это имя превозносили. Было время, когда его не упоминали. История сохранила это имя. Время отмело излишества. Время сохранило правду искусства, гений и мастерство.
Пусть об этом пишут серьезно.
Ведь давно перестал быть секретом полишинеля тот факт, что многие московские театры были руководимы учениками Мейерхольда. Некоторые из них, достигнув успеха и известности, заявляли о том, что они переучились, преодолели «мейерхольдовское». Этим они объясняли свои достижения. Часто это говорилось по легкомыслию или малодушию.
Мейерхольд оказал огромное влияние на развитие режиссуры и актерского мастерства. То, что он сумел подытожить, открыть и выразить в своем искусстве, сказывается и сейчас, в практике современного театра — и советского и мирового.
Простота, найденная Мейерхольдом, есть новая, реалистическая условность. Он обрел ее в изучении практики мирового театра — русского, западного и восточного — эпох наибольшего их расцвета. Назым Хикмет говорил, что «Мейерхольд был не только “человеком Запада”, знатоком культуры Древней Греции и Древнего Рима, он был знатоком мировой культуры, знатоком восточной азиатской театральных культур».
Эта новая, найденная им условность формирует и мастерство актера, воспитанного на принципиально новой основе.
Тогда, давно, Мейерхольд любил вспоминать о роли Треплева в первой «Чайке» Художественного театра.
Мне, да и не только мне, было непонятно это его нежное воспоминание, как непонятен и удивительно несозвучен казался нам тогда и этот театр, и спектакль, и Чехов.
Нам были близки другие ритмы другого поэта:
Смотришь и видишь —
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани.
А нас не интересуют
Ни дяди, ни тети, —
теть и дядь и дома найдете.
Теперь по-другому вспоминаются сдержанные, деликатные и беспощадные строки диалога Треплева с Сориным:
{180} «… А по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — мораль маленькую удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью.
— Без театра нельзя.
— Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно».
Непонятные тогда лирические воспоминания Мейерхольда ныне становятся значительными, как подсознательный пролог ко всей деятельности Мейерхольда, художника новой, советской эпохи.
{181} «Горе уму»
Следующей работой театра Мейерхольд объявил комедию А. С. Грибоедова «Горе от ума».
Мастер хотел продолжить великую традицию русских драматических театров — осветить думами и чаяниями своего времени шедевры национальной литературы, как это сделали Щепкин в Малом театре и Станиславский в Московском Художественном.
О Чацком писать сам не могу. Это слишком лично. Обращаюсь с просьбой к своему другу Александру Гладкову. Передаю ему отдельные заметки. Он согласен написать об этой работе.
Александр Гладков
«Горе уму» и Чацкий — Гарин
Очень трудно описывать работу Эраста Павловича Гарина над ролью Чацкого: трудно хотя бы потому, что он сам превосходно вспоминает и пишет о себе. Но настойчивое желание Гарина увидеть эту работу как бы со стороны, как бы чужими глазами заставило меня попытаться это сделать. Впрочем, глаза у меня не совсем «чужие»: мы дружим более сорока лет и многие рассказы Х. А. Локшиной и Э. П. Гарина составляют основу значительной части этой главы. По правде говоря, она во многом написана с их слов. Я листал гаринский рабочий экземпляр «Горя от ума», разбирал неразборчивые пометки на полях, просматривал записки и заметки из его личного архива, перебирал фотографии, перечитывал старые рецензии и программки, и постепенно мои собственные воспоминания так перемешались с прочтенным и услышанным, что мне уже трудно отделить одно от другого. А в остальном — я, как и Локшина и Гарин, {182} тоже воспитал свой театральный вкус рядом с Мейерхольдом, тоже годы просидел на его замечательных репетициях, и то, чего не видал сам, легко могу представить и понять.
Итак, 12 марта 1928 года ГосТИМ показал премьеру «Горе уму».
Чацкого играл Гарин.
Премьера ожидалась с нетерпением. После «Доходного места» и «Леса» Островского и гоголевского «Ревизора» — еще один шедевр классической русской драматургии на сцене театра, возглавляемого Всеволодом Мейерхольдом. Ей, как всегда, предшествовали многочисленные интервью с постановщиком, редактором музыкального сопровождения композитором Б. В. Асафьевым и художниками В. А. Шестаковым (конструкция) и Н. П. Ульяновым (костюмы). Они состояли из общих фраз и ничего не проясняли. Зато распределение ролей интриговало и настораживало.
Спектакль вызвал обычный шум и столкновение мнений в печати, на диспутах, в коридорах и курилках театра в антрактах. Отзывы отрицательные на этот раз преобладали. Но и среди них не было единства.
Так, например, один авторитетный критик писал о сцене первого появления Чацкого:
«С него снимают тридцать одежек — тулупчиков и теплых кофточек, из которых вылезает узкогрудый мальчик в цветной какой-то косоворотке, в длинных с раструбом брюках, словно школяр, приехавший домой на побывку. Приятно потягивается с дороги, расправляет члены, пробует рояль, подает Лизе привезенный гостинец в платочке, за что она его целует в руку; потом приносят чай, подзакусил (по-настоящему), что-то невнятно сказал (рот полон еды), сейчас же за рояль, подвижен, как мальчик, да он и есть мальчик, поиграл чуточку, взял два‑три аккорда и сейчас же бегом к ширмам, за которыми почему-то нашла нужным переодеваться мейерхольдовская Софья… В этой мизансцене перекрещивания между Софьей за ширмами и Чацким и проведены все первые разговоры Чацкого…» (Д. Тальников)[35].
Ироническое описание характеризует отрицательное отношение критика.
Другой, не менее авторитетный, критик отмечает этот эпизод как один из лучших в спектакле. «Помню солнечные пятна на балюстрадах лестниц, вышитый дорожный {183} мешок Чацкого, красочный набор разноцветных тряпок, которые раскладывает Лиза, отмечаю ряд интересных мизансцен — например, первая встреча Чацкого за утренним завтраком — с Софьей, переодевающейся за дверью…» (Юрий Соболев)[36].
Продолжаю сравнивать рецензии:
«Чацкий наивно и как-то особенно нелепо (ибо это художественно неоправданно) выведен в собрании кружка “Зеленой лампы”, где пылко риторические юноши читают по бумажке ни к селу ни к городу гражданские стихи Пушкина и Рылеева» (Д. Тальников)[37].
Юрий Соболев в вышеупомянутой рецензии отмечает «декламирование стихов Рылеева» как интересную режиссерскую находку.
Критик С. Хромов в газете «Читатель и писатель» называет эту сцену «неприличной безвкусицей», а профессор Н. К. Пиксанов при общем, скорее, отрицательном отношении к спектаклю пишет: «Лично я нахожу, что некоторые нововведения очень удачны, например, — комната, где молодежь читает революционные стихи»[38].
Подобные «параллели» можно было бы продолжать бесконечно.
Как мы видим, один и тот же эпизод вызывал самые противоположные (и притом — крайние!) оценки. Это не случайно и характерно для всей критической прессы о спектаклях Мейерхольда. Своими пиками критики поражали не Мейерхольда, а друг друга. Наиболее яростный, непримиримый и последовательный отрицатель Мейерхольда критик Д. Тальников впоследствии в статье об одном из позднейших спектаклей Мейерхольда сделал такое признание: «В лучших спектаклях мейерхольдовского театра обычно так бывает, что сначала борешься с Мейерхольдом, целиком не принимаешь его — видишь огромнейшие провалы и несуразности, ощущаешь некоторую формалистическую и эстетическую пряность — вторую его неотъемлемую природу, — потом начинаешь в чем-то уступать и уходишь под некоторой большей или меньшей властью того целого, что им сделано, того особого мира, который им создан…»[39].
Процесс, описанный Д. Тальниковым, заметен наглядно, если сравнить первые рецензии на премьеру с позднейшими упоминаниями о спектакле в обзорах работ Мейерхольда, {184} и разительно ярко — в рецензиях на возобновление спектакля в новой режиссерской редакции 1935 года, почти сплошь восторженных (как, например, статьи И. Эренбурга в «Известиях» и Д. Мирского в «Литературной газете»).
Дружное неприятие премьеры 1928 года критикой помимо прочего объяснялось также простым, но роковым для успеха спектакля фактом — он был выпущен сырым и недоработанным. И не все рецензенты сумели отделить издержки недоработки от замысла. Случилось так, что «конструктивное» (как говорили тогда) оформление спектакля, привлекательное в эскизах и чертежах, произвело на самих создателей спектакля противоположное впечатление, будучи сооружено на сцене. К тому же оно было поставлено с опозданием, почти к началу генеральных репетиций, что сделало невозможными переделки. В конструкции не было образа фамусовского дома, по своей фактуре она никак не связывалась с эпохой (в противоположность фанере, отделанной под красное дерево в «Ревизоре»), она была громоздкой и неудобной для мизансцен уже поставленного в условных выгородках спектакля. «Мы все схватились за голову», — вспоминает режиссер-лаборант Локшина. На последних прогонах и даже на генеральных перестраивались мизансцены. Это сообщило многим актерам состояние неуверенности в своем сценическом поведении, и это настроение не могло не передаться в зрительный зал. Отдельные части «конструкции» так и остались игрово неиспользованными и стояли на сцене парадоксальным воплощением тезиса «отрицание отрицания». Смысл всякой конструкции в противопоставлении принципа целесообразности и тектоничности принципу декоративности. Годы увлечения «конструктивным оформлением» приучили зрителей, что на сцене должно находиться только то, что нужно актерам, а здесь по бокам возвышались огромные лестницы и балконы, почти не использованные в построении мизансцен.
Это было несчастьем премьеры, просчетом режиссуры, и Мейерхольд среди «своих» признал это тотчас же, а впоследствии и прямо говорил об этом публично. Это наложило отпечаток сырости на первые представления, а так как в те годы рецензии писались и печатались с такой же оперативностью, как теперь пишутся отчеты о хоккейных и футбольных матчах, сразу после премьеры (спектакль был сыгран 12 марта, а рецензии в центральных газетах появились уже 15, 16 и 17 марта, и даже толстый журнал «Красная новь» успел поместить пространную статью о «Горе уму» в мартовском номере — что сейчас кажется просто невероятным!), {185} то эта сырость и неуверенность, естественно, повлияли и на зрителей первых представлений и на рецензентов. Не будем жаловаться на известное разноречие критических откликов — это, пожалуй, факт положительный потому, что характеризует богатство мнений.
«Горе уму» (в первой режиссерской редакции) прошло за два с половиной года более семидесяти раз, что вовсе не мало. Провалившиеся спектакли обычно столько представлений не выдерживают. Потом спектакль сошел со сцены, но не по причине отсутствия интереса к нему у зрителей, а потому, что из ГосТИМа ушел исполнитель роли Чацкого Э. П. Гарин, а также, вероятно, и потому, что в те годы у театра не было своего постоянного помещения, он кочевал по клубам и часто играл на маленьких сценах, где разместить гигантскую конструкцию «Горе уму» было просто невозможно.
В 1935 году Мейерхольд возобновил спектакль в новой режиссерской редакции, в новом оформлении и с рядом новых исполнителей. Когда шли репетиции нового варианта, Гарин снимал в кино «Женитьбу» и в работе участия не принимал. Спектакль имел успех и шел до закрытия ГосТИМа в 1938 году.
В жизни самого Мейерхольда «Горе от ума» занимает особое место. Принадлежа к числу его любимейших пьес русского классического репертуара, она начинает и как бы замыкает его творческую биографию.
В феврале 1892 года в любительском спектакле в родной Пензе юный Мейерхольд (еще будучи гимназистом) сыграл роль Репетилова и был помощником режиссера. Впервые его имя появилось на афише «Горе от ума». Один из первых спектаклей, которые видел студент Мейерхольд в Московском Малом театре, — «Горе от ума». Сам он поставил в первый раз «Горе от ума» в 1903 году в Херсоне, во время своего второго провинциального сезона. В этом спектакле он сыграл роль Чацкого. «Горе уму» в режиссерской редакции 1935 года стало последней в жизни Мейерхольда постановкой русской классики и вообще последним новым спектаклем Мейерхольда, увиденным зрителем.
И первая полученная Мейерхольдом печатная рецензия (потом их были тысячи) тоже связана с его участием в любительском спектакле «Горе от ума». Рецензент хвалил молодого актера, но писал, что он «несколько ослабил свою игру тем, что, по примеру некоторых профессиональных комиков, изобразил Репетилова пьяным, хотя, нужно заметить, в малой степени. Конечно, могло случиться, что Репетилов {186} приехал на бал откуда-нибудь с попойки, и отчего не допустить, что Репетиловы бывают иногда, или часто, пьяны».
Свидетели репетиций «Горе уму» в ГосТИМе зимой 1927/28 года и возобновления осенью 1935 года помнят, как на этих репетициях Всеволод Эмильевич неоднократно проигрывал, показывая исполнителям, роль Репетилова. В числе свидетелей был и автор этих строк. Разумеется, нелепо говорить о тождестве исполнения роли зрелым, опытнейшим мастером (да еще исполнения в режиссерском показе, то есть фрагментарного) с игрой начинающего любителя, но какая-то ниточка в моем воображении связывает одно с другим — и там и тут это был живой, «во плоти», Мейерхольд с его резко индивидуальной актерской «физикой».
Мейерхольдовский Репетилов, сыгранный и показанный на репетициях, тоже был немного пьян, и усилия режиссера как раз и выражались в нахождении той именно меры, которая характеризует некоторое «подпитие», а вовсе не сильное опьянение; ту неуловимую границу, на которой вино возбуждает ум перед тем, как отупляет его. Всеволод Эмильевич необычайно часто взбегал на сцену и снова и снова показывал актеру «ритмический пунктир выпившего человека» (как он говорил), мизансцены, игру с вещами, и вовсе не с досадой и раздражением на то, что у того что-то не так получается, а с видимым удовольствием от проигрывания больших кусков роли. А играл он блистательно!
Раньше чем появлялся Мейерхольд — Репетилов, на сцену вылетали его трость, шарф и цилиндр. Они падали не куда попало, а образовывали на полу причудливый и выразительный натюрморт, и сразу за ними, с секундным перерывом, появлялся и падал сам Репетилов. Он был немного пьян, но на протяжении всей сцены постепенно трезвел, выговариваясь. Говоря: «Пусть я умру на месте этом», он произносил эти слова не вообще, а тыкая тростью в то место, где он только что растянулся. Он необычайно выразительно играл с цилиндром и тростью. (Помню фразу Всеволода Эмильевича: «Трость Репетилова помогает давать ритмические вершины в сцене: она будет тянуть вверх интонации монолога».) Брал со столика бутылку и наливал в бокал вино, с наслаждением следя, как оно льется («А текст тоже бежит, бежит»), смотрел его на свет («Не торопитесь. Видите, как моя сосредоточенность помогает слушать текст»), не пил, а только чуть отхлебывал и взвивался от этого глотка новым фейерверком слов, долго не расставался {187} со стаканом («Он уже не хочет пить, но не может расстаться со стаканом»). Мейерхольдовский Репетилов был фигурой одновременно бытовой и фантастической. Однажды Всеволод Эмильевич сравнил его фигуру с увеличенной на стене тенью человека: тенью московских говорунов-либералов. Впрочем, было заметно, что он относился к Репетилову с приязнью и даже любовался им, в противоположность Загорецкому, к которому относился с ненавистью и брезгливостью. Этот уловимый отпечаток личного отношения к персонажам комедии очень согревал репетиции.
Я вовсе не утверждаю, конечно, что юный пензенский любитель сразу нашел тот именно рисунок роли, который через десяток лет повторял зрелый художник, но и не могу отделаться от ощущения, что у него что-то от этого осталось. И мне легко представить, как мог играть Репетилова Мейерхольд-гимназист.
К сожалению, у нас нет данных о том, как играл Мейерхольд Чацкого, и судить об этом по его показам невозможно: вероятно, он играл его более или менее традиционно. Известно, что «Горе от ума» в Херсоне прошло всего три раза, и вряд ли это было удачей Мейерхольда.
Очень интересно впечатление молодого Мейерхольда от старого спектакля в московском Малом театре, который он видел осенью 1895 года. Сохранилось его письмо с отзывом о спектакле — он очень сдержан и с большой долей уже тогда свойственного Мейерхольду критицизма. Тон восторженного провинциала, в котором он писал о других виденных до этого спектаклях, начисто отсутствует. По-видимому, он судил строже, потому что наизусть знал саму пьесу. Он трезво оценивает и размышляет: «Южин, исполнявший роль Чацкого, мне не понравился. Мало чувства, но много крику. Он был скорее Отелло, чем Чацкий. Зато Софья была безусловно хороша. Я никак даже не мог себе представить, чтобы такую роль, как Софья, можно было провести так, как провела ее Яблочкина. Она положительно выдвинула ее, дала тип, что так трудно в данной роли. Правдин — плохой Репетилов… Ансамбль пьесы замечательный, особенно ансамбль третьего акта…»