Хлестаков наивно обеспокоен, бежит к люку.
— Что? Не ушиблись ли вы где-нибудь?
— Ничего‑с, ничего‑с! — придерживая нос, высовывается из люка Петр Иванович.
— Покорнейше прошу, пожалуйте! — Цыкнув на Бобчинского и захлопнув его в люке, городничий элегантным жестом предлагает гостю проследовать вперед.
Процессия поднимается по лестнице. Городничий задерживается, чтобы излить негодование на Бобчинского, который виновато опять высовывается из люка:
— Уж и вы, не нашли другого места упасть! И растянулся, как черт знает что такое.
Даже этот первый эпизод «После Пензы» лишал возможности повторить сетования Гоголя, недовольного первым исполнением:
«Никакого тоже характера, то есть лица, то есть видимой наружности, то есть физиономии, — решительно не дано было бедному Хлестакову…»
У мейерхольдовского Хлестакова постепенно выявлялись характер, лицо, видимая наружность и физиономия все больше. Режиссерские и актерские находки подстегивали еще «недопроявленные» сцены; те в свою очередь открывали новые, еще неоткрытые черты, которые ложились свежей ретушью на уже освоенные.
Можно сказать, что формула Коклена о «двойственности» актера в «Ревизоре» претерпела жизненные коррективы. В этой работе «сочиняемое» и «воплощаемое» так взаимообогащалось, что удачно выполненный кусок толкал фантазию на сочинение новых черт характера. Работа эта была длительной, кропотливой, бесконечно радостной и несказанно мучительной.
Картина пятая — «Исполнена нежнейшею любовью».
Вскоре после генеральных репетиций в нее влита была третья картина. По новой нумерации она стала четвертой — завершающей первый акт.
Женская половина дома городничего.
— … Батюшка был строг ужасно. Он не любил военных… — начинает Анна Андреевна рассказ о своем недавнем {131} прошлом, вводя «в курс дела» свою дочку Марью Антоновну. — … Как в вечер, точно, приносит денщик преогромный куль с перепелками от полковника в подарок… Как только открыли: вверху были перепелки, а внизу поручик… Ты, однако ж, этого никак не бери себе в пример, боже тебя сохрани! Никакого куля ни с перепелками, ни без перепелок не бери… Мне — совсем другое дело: мне можно, а тебе — боже сохрани!..
Урок кокетливой матушки нарушен вбежавшим, запыхавшимся Добчинским.
— Вот, Анна Андреевна!
Он подает засаленную записку. Там вместе с солеными огурцами, поставленными трактирщиком в счет Хлестакову, деловые распоряжения городничего по дому.
— Мишка! Авдотья! К купцу Абдулину!
Вслед за быстро организованными хозяйственными мероприятиями начинается «главное».
— Ну, Машенька, нам нужно теперь заняться туалетом.
Сцена выбора платьев, капризы.
— Машенька! Тебе приличнее всего надеть твое голубое платье…
Женские заботы тем не менее не убирают основного любопытства.
— Скажите, Петр Иванович, так это тот самый…
— Настоящий!
Примерив у зеркала платье, Марья Антоновна с капризными слезами на глазах и полудетским скрипучим голоском:
— Не хочу голубое…
Сама мамаша, облачась в роскошное платье, продолжает разговор:
— «Сделайте милость, Анна Андреевна, откройте мне эту тайну. Отчего ваши глаза просто говорят?..»
Деликатно отвернувшийся от дам, Добчинский, попавший в святая святых своей кумы, повторяет:
— Говорят!
Но вот ему позволено возвратить свой взгляд к дамам. Перед ним Анна Андреевна с прелестными, обнаженным и бальным платьем плечами.
— Ой! Ой! Ой! Ой! — вырывается у кума.
А Анна Андреевна, оправляя наряд и любуясь собой в зеркале, продолжает расточать свои обольщения.
— «Биение жизни… вся душа моя такою, говорит, исполнена нежнейшею любовью и такое, говорит, чувствует блаженство».
{132} — Маменька! Вам тогда было восемнадцать лет! — ехидненько вставляет дочка.
— Что ж я теперь? Мне только еще тридцать два года. Ей досадно, что мать ее еще молода! Она бы хотела, чтобы она скорее была старухою.
Захлебнувшийся в ароматах женской половины, Добчинский смущенно пятится, растерявшись, путает двери и входит в шкаф. Первой это замечает дочка.
— В шкаф залез. (Хохот.)
Смущенный Добчинский вылезает из шкафа:
— … Я побегу посмотреть, как он там обозревает… До свиданья, Анна Андреевна.
Смех женщин сопровождает уход Добчинского. Но вот из шкафа появляется офицер. Он падает на колени. За ним другой, из-под кушетки вылезают двое. Появление — совсем как в рассказе матушки о перепелках в начале этой картины.
Зазвучал аккорд.
«Мне все равно, — запел молодой задорный голос, — страдать иль наслаждаться». — Аккорд, группа офицеров, как по команде, лихо отклоняется в правую сторону. «К страданьям я привык уже давно». — Все отклоняются в другую сторону. Аккорд. «Готов я плакать иль смеяться. Мне все равно, мне все равно».
Снова отклон, и в это время крышка тумбочки с зеркалом приоткрывается и оттуда высовывается молодой безусый офицер с пистолетом и цветами. Выстрел. Цветы падают к ногам Анны Андреевны, а вся группа офицеров замертво заваливается, довольная эффектным розыгрышем.
Несколько слов к истории текста «Ревизора».
«Извини, что до сих пор не посылаю тебе комедию. Она совсем готова и переписана, но я должен непременно, как увидел теперь, переделать несколько явлений».
Это из письма Гоголя к Погодину 18 января 1836 года, а 21 февраля Гоголь снова пишет Погодину: «Я теперь занят постановкою комедии. Не посылаю тебе экземпляра, потому что беспрестанно переправляю».
В «Очерке истории текста комедии Гоголя “Ревизор”» Н. Тихонравов пишет:
«Экземпляр “Ревизора”, отданный Гоголем в печать, менее подвергался поправкам автора, и далеко не все изменения сценического “Ревизора” вносились в печатный текст комедии. Тому было немало причин. В отпечатываемые листы, {133} конечно, гораздо труднее было вносить даже мелкие поправки и изменения, нежели в сценический текст, не закреплявшийся типографским станком. С другой стороны, полный убеждения, что “драма живет на сцене”, Гоголь гораздо более придавал значения совершенствованию сценического текста “Ревизора”, нежели печатного. Самые цензурные условия печатного текста, по понятиям Гоголя, были гораздо свободнее и легче, нежели условия сценического.
В бумагах Гоголя нашлась следующая заметка, которую он предполагал включить в свои объяснительные замечания к “Ревизору”:
“Точно так же, как драматический писатель, сочиняя драму, взятую из жизни, должен помышлять о том, [чтобы] изобразить в ней природу несколько благородней и чище, чем как она есть в действительности, так же точно должны стараться актеры о том, [чтобы] представить им созданные лица как бы благородней и чище, чем они есть: иначе зачем и представлять пиэсу? Она будет всегда приятней в чтении. Никак не нужно позабывать того, что всякая резкость становится еще резче и очевидней в представлении. Поэтому-то самому и цензура театральная бывает строже той, какая бывает для книг, названных для простого чтения”.
Вот почему в печатном тексте первого издания “Ревизора” (1836 г.) удержались многие из выражений даже первой редакции комедии, которые из сценического текста были исключены или театральным цензором или самим поэтом… Таким образом… с первого представления “Ревизора” на столичных сценах обнаружилась значительная разница между текстом комедии сценическим и печатным, хотя оба текста получили окончательную отделку в одно и то же время.
Эта разница была тем заметнее, что оригинальный, пластический слог комедии Гоголя, местами, может быть, грешивший против грамматической правильности речи, в первом печатном издании “Ревизора” был несколько сглажен и в силу ложно понятых требований от литературного языка исправлен, обезличен.
Полагаем, что большинство этих неудачных поправок, подробно указанных в “вариантах и примечаниях”, не принадлежит автору, а кому-нибудь из его приятелей, “поклонников чистоты русской речи и блюстителей литературного вкуса”. Этому разобщению сценического текста “Ревизора” с печатным суждено было, с течением времени, все более и более усиливаться.
{134} С петербургской сцены до 1870 года, с московской до 1882 года зритель слышал сценический текст 1836 года, а в печати распространен был исключительно текст “Ревизора”, напечатанный в первый раз в издании Сочинений Н. Гоголя 1842 года. Между этими двумя текстами в большинстве сцен не оказывалось ничего общего…»[22].
В. Э. Мейерхольд и М. М. Коренев, начав работу над «Ревизором», сделали заявление, раскрывающее принципы, которыми они руководствовались в составлении текста спектакля «Ревизор», впервые показанного зрителям в четверг 9 декабря 1926 года.
«Когда приступаешь к “Ревизору” Гоголя, прежде всего поражает, что, несмотря на то, что здесь есть все элементы прежней драматургии, что целый ряд предпосылок сделан для него драматургией прошлого, с несомненностью кажется, мне по крайней мере, что Гоголь здесь не завершает, а начинает. Несмотря на то, что он берет ряд знакомых вещей в смысле структуры пьесы, мы вдруг видим, что здесь рядом что-то подано по-новому. Так же и в персонажах. Говорят, например, что в роли Хлестакова звучит маска враля и маска щеголя. Это знал Гоголь, это должен знать и актер, играющий Хлестакова. Но поскольку мы имеем дело с такой драматургией, где не столько завершения, сколько начала, актер может сразу обрезать всякую связь с этого рода масками.
… Зачем понадобилось Гоголю писать “Театральный разъезд”?.. Вы скажете, что он потому написал, что остался недоволен исполнением и т. д., но мне кажется, что он сделал это именно как изобретатель, как человек, который нашел какую-то новую форму. Ему любопытно изображать этот мир критиков по адресу своей пьесы и, выпуская самые разнообразные сорта людей, показать, что они все оскандалились, потому что не нашли того главного и существенного, что Гоголь дал»[23].
Такими задачами и руководствовалась режиссура, компонуя текст спектакля.
Поэтому естественным кажется мне введение бытового начала в пьесу: недомогание городничего, напуганного письмом, {135} его первая фраза: «У меня в ушах так, как будто сверчки трещат».
Незнакомая фраза сразу обострит внимание зрителя, потому что со школы он безусловно запомнил первую фразу канонической редакции 1842 года: «Я пригласил вас, господа!..»
Мне кажется вполне законным введение слов мамы и дочки о молодых офицерах, о том, как им делать глазки, и о куле с перепелками, под которыми оказался поручик. Я воспринимаю это как бытовой материал, характеризующий быт и нравы того общества.
Анна Андреевна представляется режиссеру не как среднее от общей суммы добропорядочных городничих, бесполых, бесстрастных, не имеющих никаких особенностей, а как женщина, которая спорит со своей дочкой: «Что же я теперь? Мне только тридцать два года. Ей досадно, что мать ее молода».
«Когда бывают у нас молодые офицеры» — Мейерхольд и показал сцену, когда они бывают. Тогда на место становится и волокитство Хлестакова за городничихой, и капризное кокетство выкормыша этого семейства, Марьи Антоновны. Введение изъятых автором из канонической редакции сцен будто продиктовано перерождением Гоголя из человека, смеявшегося «для праздного развлечения и забавы людей», в человека, который говорил: «Я сам почувствовал, что смех мой не тот, какой был прежде…»
То, что критики — современники Гоголя называли фарсом, вело к социальному углублению комедии.
Почему разговор о квашеной капусте расценивать как водевильный каламбур или фарс? — «Я никогда и не знала, что это за капуста. Ела, правда, в кушанье что-то такое…».
Почему же этот ярчайший кусок не социально-бытовая характеристика не только персонажа, но и среды и времени? Не станем же мы следовать за Булгариным, которого возмутил «цинизм» гоголевского языка, его «грязные двусмыслия», до того, что он даже не смел «выписать их, уши вянут».
И еще один обязательный в любой критической статье вопрос — это «гоголевский смех».
М. М. Коренев так записывает взгляд В. Э. Мейерхольда: «Когда Гоголь читал Пушкину первые главы из “Мертвых душ”, Пушкин (он был охотник до смеха) начал понемногу становиться сумрачнее, сумрачнее и, наконец, сделался совершенно мрачен. Когда же чтение кончилось, он произнес голосом тоски: “Боже, как грустна наша Россия”. Гоголь {136} брал как комик, а Пушкин сразу понял, что делю не в комизме, а в чем-то другом».
Демьян Бедный, не соглашаясь, очевидно, с Пушкиным, патетически завершал свое критическое четверостишие-рецензию на спектакль «Ревизор»:
Смех, гоголевский смех
убил ты наповал!
«Перед театром вырастала задача построения “Ревизора” как “ обличительного спектакля”. При этом, разумеется, мишенью для обстрела было не взяточничество заброшенного в глушь мелкого городишки, которого ни на одной карте гае сыщешь, а, по возможности, вся николаевская эпоха в целом, со всеми присущими ей бытовыми чертами чиновничье-дворянского уклада, то есть та самая эпоха, которая в предреволюционные годы путем модной тогда стилизации вызывала в определенных слоях общества и в отдельных кругах работников искусства симпатии к красоте ушедшего быта и увлечение эстетикой прошлого»[24].
Если современный читатель захочет проследить по экземпляру пьесы течение мейерхольдовского «Ревизора», то оно будет таким:
Акт первый.
1‑я картина — «Письмо Чмыхова ». — Первое действие, явл. 1, 2.
2‑я картина — «Непредвиденное дело ». — Первое действие, явл. 3, 4, 5.
3‑я картина — «Единорог ». — Второе действие, явл. 6.
4‑я картина — «После Пензы ». — Второе действие, явл. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10.
5‑я картина — «Исполнена нежнейшею любовию ». — Третье действие, явл. 1, 2, 3.
Акт второй.
6‑я картина — «Шествие ». — Третье действие, явл. 5.
7‑я картина — «За бутылкой толстобрюшки ». — Третье действие, явл. 6.
8‑я картина — «Слон повален с ног »:
а) сцена слева. — Третье действие, явл. 7. Четвертое действие, явл. 1;
б) сцена справа. — Третье действие, явл. 4, 8, 9, 10, 11;
{137} в) в центре — монолог. — Четвертое действие, явл. 2.
9‑я картина — «Взятки ». — Четвертое действие, явл. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9.
10‑я картина — «Господин Финансов ». — Четвертое действие, явл. 10, 11.
11‑я картина — «Лобзай меня». — Четвертое действие, явл. 12, 13, 14.
Акт третий.
12‑я картина — «Благословение ». — Четвертое действие, явл. 15, 16.
13‑я картина — «Мечты о Петербурге ». — Пятое действие, явл. 1.
14‑я картина — «Торжество так торжество ». — Пятое действие, явл. 3, 4, 5, 6, 7, 8.
Конец картины: «Какой реприманд неожиданный».
15‑я картина — «Беспримерная конфузия». — Пятое действие, явл. 7.
Немая сцена.
Второй акт спектакля начинался картиной «Шествие». По редакции 1842 года это пятое явление третьего действия.
Подходила к завершению длительная, напряженная работа театра. Приближались сроки выпуска спектакля, а основной сцены у Хлестакова не было.
Я начал нервничать. На очередную утреннюю репетицию пришел Мастер, очень озабоченный и деятельный.
Параллельно просцениуму поставили балюстраду.
Мейерхольд обходил ее, примеривался. Очевидно, конкретизируя и проверяя придуманное. Как выяснилось уже в ходе этой репетиции, Мейерхольд сцену вранья поделил на две части, и вот на утренней репетиции началась реализация первой ее части.
Вначале, за балюстрадой, придерживая болтающиеся на поясе шашки, выбегали озабоченные, взволнованные и взмыленные полицейские Убедившись, что путь свободен, пни занимали свои места в позиции — по команде «Смирно! Ешь глазами начальство!»
Один из полицейских становился по эту сторону балюстрады. Неверной, но стремительной походкой выскакивал Хлестаков в военном мундире, кивере и зимней николаевской шинели, наброшенной на плечи. Он доходил почти до середины и останавливался как вкопанный. Затем, как бы что-то соображая, немного раскачиваясь, ощупывал за собой перила балюстрады, чтобы опереться на них для устойчивости.
{138} Вслед за Хлестаковым появлялся задрапированный плащом и в треуголке, нагрузившийся угощениями заезжий офицер. Он останавливался у правой кулисы, повернувшись спиной к публике, и смотрел на Хлестакова.
И, наконец, в благоговейном согбении, топоча, как многоголовое животное, выползал бюрократический хор чиновников. Поотставший было городничий распихивает всех и занимает место в голове процессии, ближе к начальству.
Но вот зашевелилась драпированная николаевской шинелью фигура Хлестакова. Он что-то собирается произнести. В почтительное внимание превратилось многоголовое бюрократическое животное.
И вот она, долгожданная и такая приятная резолюция:
— Хорошие заведения. (Пауза. Фигура раскачивается.) Мне нравится… (фигура раскачивается сильнее, ей не хватает уверенной опоры), что у вас показывают приезжающим все в городе. (Несколько наивный взгляд на заезжего офицера.) В других городах мне ничего не показывали.
Городничий приближается к Хлестакову и вкрадчиво докладывает:
— В других городах, осмелюсь доложить вам, градоправители и чиновники больше заботятся о своей то есть пользе.
И снова многоголосый хор чиновников сладостно вторит:
— Больше заботятся о своей то есть пользе.
Снова солирует городничий:
— А здесь, можно сказать, нет другого помышления, чтобы благочинием и бдительностью заслужить внимание начальства.
И снова многоголосый хор вторит:
— Чтобы благочинием и бдительностью заслужить внимание начальства.
Но вот «начальство» выпрямилось, запахнуло шинель. От этого движения фигуру рвануло вперед и стремительной и неверной походкой понесло вдоль балюстрады.
Все чиновники засеменили вслед…
Но, стоп!
Начальство остановилось. Остановилась выжидательно и чиновничья сороконожка.
А начальство повело назад. Назад и задом, так сказать, наперед.
И чиновничья сороконожка подобострастно попятилась задом. Избави бог — начальство опередить, точнее, оперезадить. Но опять стоп. Начальство остановилось. Все остановились. Начальство собирается заговорить. Все — внимание.
{139} — Завтрак был очень хорош. (Начальство отяжелело, его немного поводит.) Я совсем объелся. (Шинель упала на балюстраду. Без шинели начальство — фитюлька. Ему полегчало. Он кокетливо рисуется.)
— Что у вас, каждый день бывает такое?
— Нарочно для такого приятного гостя.
Продолжая рисоваться, фитюлька произносит с фатовством:
— Ведь на то и живешь (напевая), чтобы сры‑ы‑ва‑ать цве‑е‑е‑ты у‑довольствия. (Уж очень он объелся. Тошно.
Плюет.)
Сороконожка всеми своими сорокоручками хватает шинель, чтобы помочь начальству напялить ее на фигуру.
Как только шинель укреплена на плечах, Хлестаков снова сбрасывает ее. Ему жарко. Ее снова напяливают ему на плечи. Хлестаков запахивается — вдруг осваивает равновесие и грозно задает вопрос:
— Как называлась эта рыба?
Чиновники задумались. Только Земляника стремительно подбегает к уху Хлестакова и сообщает специально для начальства приготовленный термин.
— Лабардан‑с. Начальство довольно.
— Очень вкусная.
Хлестаков рванулся вперед, повторяя свой уже раз пройденный путь, Чиновники за ним. Дойдя до полицейского — того, что занял позицию перед балюстрадой, — Хлестаков остановился, не понимает. Припоминает, соображает.
— Где это мы?.. Завтракали?! В больнице, что ли?
Артемий Филиппович. В богоугодном заведении.
— Помню, помню, там стояли кровати… а больные?
Артемий Филиппович. Выздоровели… Там их, кажется, немного — человек десять осталось. Не больше, а прочие все (жест неожиданно безнадежный)… Это уж так устроено, такой порядок. С тех пор как я принял начальство, все как мухи выздоравливают. Больной не успеет войти в лазарет, как уж здоров, и не столько медикаментами, сколько честностью, благочинием, порядком…
Земляника было захватывает плацдарм близ начальства, но городничий оттирает его.
— Уж на что, осмелюсь доложить вам, головоломна обязанность здешнего городничего…
В течение этого доклада Хлестакова настигает внезапное желание покончить с возникшей нуждой. Порывисто осмотревшись, он удаляется за кулису.
{140} Городничий продолжает свой доклад. Приблизившись к кулисе, он осторожно, дабы не нарушить священнодействие начальства, продолжает еще более вкрадчиво:
— … Когда в городе во всем порядок, улицы выметены, арестанты хорошо содержатся, пьяниц мало…
И вот, облегченный, появляется Хлестаков и занимает прежнее место у балюстрады.
— … Ей-богу, и почестей никаких не хочу. Оно, конечно, заманчиво, но перед добродетелью все прах и суета.
Оттертый городничим Земляника жалуется почтмейстеру.
— Эк, бездельник, как расписывает. Ведь дал же бог такой дар мошеннику.
Хлестаков услышал слово «расписывает».
— Это правда. Я признаюсь, сам люблю иногда заумствоваться. Иной раз прозой, а иной раз и стишки выкинутся.
Но, главное, Хлестакову пора позаботиться о своей страстишке:
— Нет ли у вас каких-нибудь развлечений, общества, где можно было бы поиграть в карты?
— Боже сохрани.
Твердость городничего ни в чем не убеждает Хлестакова, и тут он произносит свое знаменитое философское «mot».
— Все зависит от той стороны, с которой кто смотрит на вещи… если, конечно, забастуешь тогда, когда нужно гнуть от трех углов… Ну тогда, конечно…
Аудиенция окончена.
— Allons! — небрежно бросает Хлестаков офицеру и идет в обратном направлении.
Чиновники испуганно останавливают его.
— Куда же вы? Куда?
Хлестаков остановился. Чиновники подобострастно указывают в противоположную сторону.
— Ах, туда?!
Хлестаков изумлен. Запахивает шинель. Уходит. Сороконожка семенит за ним. Мрачно завершает шествие задрапированный плащом заезжий офицер.
В спектакле эта картина получила название «Шествие».
Вот об этой самой картине, когда спектакль уже игрался, А. В. Луначарский написал:
«В шестой (“Шествие”) нельзя не отметить совершенно изумительные мизансцены. Движения самого Хлестакова и всей массы и превосходная игра Гарина образуют исключительное по выразительности зрелище. Нельзя не отметить здесь и прекрасный момент, когда Гарин — Хлестаков поет {141} о цели жизни, которая заключается в срыве цветов наслаждения, и в то же время противно и рвотно плюет. Здесь уже есть одна из тех черт сценически подчеркнутой философии жизни, осужденной Гоголем в “Ревизоре”, которая вот этим простым жестом подымается на огромную высоту обобщения»[25].
Полторы недели оставалось до генеральных репетиций. Освоившись с «шествием», я обрел некоторую уверенность, но впереди было «вранье», а работа над этой сценой еще не начиналась.
«Неужели я буду врать в мундире?» Очень не хотелось.
Репетицию «вранья» Мастер все откладывал. Я начинал впадать в панику — по городу расклеили афиши, а у Хлестакова нет «вранья».
Но вот после вечернего спектакля назначается репетиция «вранья». Никто на ночную репетицию никаких надежд не возлагал. Усталые за день актеры лениво собрались в репетиционную комнату. Там стояла площадка. На площадке диван, столик с фруктами и вином. Пришел Мастер. З. Райх не будет, она заболела. Мейерхольд попросил режиссера-лаборанта Х. А. Локшину заменить ее на репетиции.
— У вас есть глинковский вальс из «Сусанина»? — спросил Мейерхольд у Арнштама[26].
— Есть дома, в общежитии. Я привезу через двадцать-тридцать минут. — И Арнштам бегом поскакал за нотами.
Мастер с обстоятельностью расположился за своим рабочим столом. Затем тщательно проверил игровую площадку, осмотрел и расставил, как нашел нужным, аксессуары, с которыми предстояло встретиться актерам.
Атмосфера подготовки, ожидания взвинчивала, обостряла напряжение участников.
Вернулся Арнштам. Проиграл глинковский вальс. Неожиданно появилась бутылка шампанского.
— Толстобрюшка! — шутил Мейерхольд. Бутылку начали откупоривать, суеверно задумали: стрельнет пробка или нет? Бах — пробка полетела в потолок. Каждому выдали по глотку.
И Мейерхольд начал репетицию — с беспредельной уверенностью, с показом тончайших деталей, с беспримерной {142} убедительностью внутренних ходов, идеальным их выражением, с тончайшей нюансировкой характеристик действующих лиц.
На левую часть площадки он выдвинул полукруглый диван. Слева у дивана — маленький столик с натюрмортом: фрукты, цветы, вино, свечи.
У столика орудует заезжий офицер.
В центре дивана — в штатском — Хлестаков.
На мой вопрос Мастеру — когда же он успел переодеться, Мейерхольд с достоверностью очевидца сообщил: «Осип же принес все вещи из гостиницы. Вот он в комнате, куда его поместил городничий, и переоделся для бала».
Рядом с Хлестаковым блистающая красотой и туалетом Анна Андреевна. На краешке дивана — Марья Антоновна.
На широком кресле, что стоит в профиль в правой части маленькой площадки, — городничий. За ним — чиновники. За диваном казачок с подносом наготове. Тут же голубой гусар (по афише — капитан — персонаж, введенный Мейерхольдом), друг дома. Позади всех женщина и девка — прислуживающие.
Хлестаков упоен блеском, вином, женщинами, вниманием.
— Да, признаюсь, как выехал, я сразу заметил ощутительную перемену, даже вам, может, несколько странно — в воздухе этак. Все как-то говорит — да, это не то. Например, общества какого-нибудь, бала великолепного, где была бы музыка…
Очаровательная Анна Андреевна веером дает сигнал музыкантам. И возникают волшебные звуки вальсообразного романса М. И. Глинки «В крови горит огонь желанья…».
Анна Андреевна удаляется за диван. Хлестаков в восторге от звуков.
— Да, в городе уж вы не сыщете (он подхватывает мелодию). Как я счастлив, сударыня, встретить в вас, можно сказать, этакий цветок среди пустыни, — говорит он Анне Андреевне.
За диваном идет тихая, кропотливая работа — наливают в изящнейшую чашечку кофе. Городничий подмигивает хозяйке, и она, поняв намек, подливает в чашку ликер. Хлестаков берет чашечку, посматривая на обворожительную хозяйку:
— … Грязные трактиры… мрак невежества. Если б, признаюсь, не такой случай, который меня… так вознаградил за все…
{143} Хлестаков помешивает кофе маленькой ложечкой, а городничиха, пленительно сочувствуя, подсаживается на диван к гостю-путешественнику.
— В самом деле, как вам должно быть неприятно.
Иван Александрович маленькой ложечкой поддевает мизинчик Анны Андреевны.
— Впрочем, сударыня (он целует пальчики), в эту минуту мне очень приятно.
— Как можно‑с. Вы это так изволите говорить, pour des compliments.
Музыка оканчивается. Хлестаков протягивает чашечку через спинку дивана, ее подхватывает прислуживающий казачок. Хлестаков подсаживается ближе к хозяйке.
— Как я счастлив, что наконец сижу возле вас.
Он центр внимания. Но вот, живописуя достоинства деревенской жизни с ее пригорками, ручейками, Хлестаков примечает стоящих чиновников и городничего.
— Что же вы, господа, стоите?
Он вскакивает и повелительным жестом настаивает на своем приглашении:
— Пожалуйста, садитесь!
— Чин такой, что еще можно постоять.
— Мы постоим.
— Не извольте беспокоиться.
— Без чинов, прошу садиться!..
Все присаживаются. Но как?!. Городничий только опускает свой зад ближе к сиденью, а чиновники присаживаются, оставляя свои зады висящими в пространстве, ибо около них и мебели нет.
И тут снова возникает вальс, но другого ритма — острый, старинный.
И появляется маленький столик, на нем огромная, благоухающая свежестью чарджуйская дыня. Ее изящно и ловко разделывает Анна Андреевна. Самый роскошный кусок она передает Ивану Александровичу на его словах:
— Я не люблю церемоний. (Хлестаков поддевает на вилку кусочек дыни, жестикулирует им.) Напротив, я даже стараюсь проскользнуть незаметно… Вон, говорят, Иван Александрович идет, — уточняет он рассказ о своей скромности жестом руки с вилкой и кусочком дыни на ней.
С дыней покончено. Ею освежается сидящий в ногах у Хлестакова, рядом с роскошным натюрмортом, заезжий офицер.
А Хлестаков продолжает полет на крыльях своей поэтической фантазии:
{144} — … Одна графиня там тово… Приезжает ко мне карета… — Он вскакивает. — Вы Иван Александрович? — Я. Вдруг, ни говоря ни слова, завязывают мне глаза, сажают в карету. Признаюсь, сначала я даже испугался. — Хлестаков присаживается на диван.
Здесь ритм глинковского вальса становится двухтактным и отрывистым. И Хлестаков, подчиняясь этому ритму, показывает слушателям, как он с завязанными глазами трясется в карете.
— Подъезжает карета к дому великолепнейшему. Берут меня под руки. — Он вскакивает, растопырив локти — ведь его поддерживали, — и уже в другом ритме живописует подъем по лестнице. — И чувствую, что ведут по лестнице с вызолоченными перилами, по сторонам вазы, и все с таким вкусом. — Он перебирает ногами ступеньки воображаемой лестницы, по которой его ведут с завязанными глазами. И когда доходит до того места, где с глаз его снимают повязку и он увидел красавицу в полном совершенстве, — он направляет свой монолог Анне Андреевне.