Первая встреча с Эрдманом была для меня счастливым началом моей актерской жизни. Каждая следующая — радостным даром судьбы.
Автора пьесы «Мандат» Николая Робертовича Эрдмана Мейерхольд считал продолжателем драматургических традиций Гоголя и Сухово-Кобылина. «Великолепной пьесой» назвал К. С. Станиславский вторую пьесу Эрдмана — «Самоубийца».
Но мы, кинематографисты, знаем и многое другое: «Веселые ребята», «Старый наездник», «Смелые люди», «Актриса», «На подмостках сцены», «Здравствуй, Москва!» и, наконец, «Рассказы о Ленине» — два с лишним десятка сценариев, многие из которых вошли в золотой фонд советского кино, принадлежат перу Н. Р. Эрдмана.
А какое наслаждение испытывали мы, разыгрывая маленькие шедевры эрдмановских диалогов в мультипликационных {273} фильмах «Федя Зайцев», «Остров ошибок», — Николай Робертович написал их свыше двадцати.
Пора бы собрать все сценарии Николая Робертовича и опубликовать их. Мне кажется, что они могли бы послужить материалом для повторных и, может быть, более совершенных экранизаций.
Перед войной Эрдман написал для меня и Локшиной, в то время уже режиссеров московской студии «Союздетфильм», сценарий по роману М. Твена «Принц и нищий». Эта многострадальная картина начала сниматься в Одессе, где пустовал нужный нам большой павильон. В первый же день войны он был обстрелян вражеской авиацией, после чего, растеряв по тяжелой военной дороге часть имущества, мы вернулись в Москву.
Естественным было немедленно включиться в работу, потребность в которой мы остро ощущали.
Бывают вещи, вызывающие удовлетворение. К таким явлениям я отношу выход на экраны фильма, составленного из короткометражек под общим названием «Боевой киносборник» № 7. Он вышел на московские экраны 7 ноября 1941 года. Всем известно, какие тревожные дни переживал весь наш народ в то время. И вот в годовщину Октябрьской революции в одной из короткометражек под названием «Эликсир бодрости» зазвучал, зазвенел смех, вселяя в людей уверенность в себе, уверенность в победе. Этот скетч написал Эрдман, поставил Юткевич, разыграли его Владиславский (немецкий офицер) и я (рядовой Шульц). Скетч этот исполнялся потом в солдатской и рабочей самодеятельности, всегда и везде утверждая бодрость и веру в наше торжество.
Этот скетч, будучи рядовым, в стойкой армии юмора, так же как зощенковская «Рогулька», которую солдаты и матросы зачитывали до дыр, так же как памфлеты И. Эренбурга, не изгладится из памяти всех, переживших войну.
Студия наша эвакуировалась в Таджикистан. Здесь, в единственном павильоне с рисованными на его стенках декорациями (внутренность Вестминстерского аббатства!!), продолжали мы съемки «Принца и нищего». Только талант, виртуозный профессионализм и терпение оператора М. Кириллова сделали возможным показать панораму Тауэра и ряд других сложных объектов так, что они хорошо смотрятся и сегодня.
Хорошо работали актеры.
Сцена с Генрихом VIII, которую блестяще сыграл Ю. В. Толубеев, казалась подсказанной Мейерхольдом. Работая над этой сценой, я вспомнил мой первый режиссерский {274} опыт в ГосТИМе. Готовился спектакль «Окно в деревню», каждый эпизод поручался молодому режиссеру. Я должен был ставить эпизод «Знахарство». Не найдя пружины сцены, я пошел на излишества и потребовал двадцать живых кур. Мейерхольд посмотрел и сказал: «Гарнира много, а сцены нет». Эпизод вычеркнули из спектакля, куры оказались ненужными для искусства и пошли на обед студийцам.
В том же спектакле для эпизода ярмарки были приглашены бродячие артисты-фокусники. На репетиции появился китаец-жонглер с мальчиком. Он ставил мальчика спиной к широкому щиту, лицом к зрительному залу, и бросал десять ножей, которые втыкались вокруг головы мальчика, образуя как бы ножевой ореол.
Мы спокойно любовались высоким профессионализмом и китайца и мальчика.
Не знаю, был ли Мейерхольд чем-то расстроен, но, посмотрев, как китаец ловко всаживает ножи, он взбежал на сцену, стал на место мальчика и скомандовал жонглеру начинать. Мы остолбенели. Старик бесстрастно начал бросать ножи. Ему было все равно, кто стоит у щита. И все десять ножей, воткнувшиеся вокруг его головы, Мейерхольд выдержал не дрогнув. Это происходило в полной тишине: все, кто был в театре, замерли, с трепетом ожидая окончания.
Так предметные уроки внутреннего режиссерского «режима экономии» в первом случае и напряженной эмоциональности — во втором дали пищу для одной из сцен в нашей киноработе.
Мы закончили съемки «Принца и нищего», стараясь, по возможности, не обнаружить в картине бедности средств военного времени, и поехали в Москву сдавать работу. Картина была принята и выпущена на экраны.
Но вернемся к «Каину XVIII». Вот я снова на «Ленфильме», в группе, с которой я сроднился еще со времен «Золушки», вот Н. Кошеверова и М. Шапиро, только оператор новый — молодой Э. Розовский, оператор с огромным «подводным» стажем (он только что кончил снимать фильм «Человек-амфибия»). Как и прежде, на руках у меня снова роль короля, четвертого по моему послужному списку. Но этот король не похож на своих предшественников по должности. Это король-модерн. Художники Доррер и Азизян, гример Ульянов, режиссеры и я долго хлопотали, чтобы внести в эту фигуру черты неоимпериалистических, фашиствующих самодуров.
Фантастическое, вымышленное королевство Евгения Шварца, опоэтизированная нелепость, наводящая на размышления {275} о наших земных, жизненных делишках. Этот замысел доработан другим автором, любящим густой быт, сатирическую обостренность видения жизни, гиперболизацию каждого положения и ситуации, — словом, ведущим свою драматургическую традицию из совершенно другого источника. Нам, актерам, доставила много радости эта новая встреча с любимыми авторами.
Однако сфера сказки не может исчерпать все потребности души, все возможности, все краски актера. Явления огромного реального мира рождают желание ответить на них самыми разными средствами выразительности.
Растет тяготение к сильным, острым реалистическим образам. Непременно острым (это было во мне всегда), сгущенным до гротеска, до гиперболы, и непременно живым, требующим сегодняшнего решения художника. Поэтому я не вписываю себя безраздельно и бессрочно в рубрику сказочных королей. Да и разве они только сказочны, эти шварцевские создания, в моем исполнении? Думаю, что нет. Поэтому я не мог отказаться от попыток создания современной сатирической киномаски. Я говорю о серии короткометражных кинофельетонов, которые мы начали снимать на Студии имени М. Горького.
Смешно и грустно
Создание в короткометражной новелле современной сатирической маски — задача увлекательная. Раскрывая новые, большие возможности, она заставляет задуматься над рядом вопросов.
Маска — это не примитивное изображение лежащих на поверхности черт, в однажды подмеченном, застывшем состоянии. Маска вбирает в себя не только уже всем известные свойства определенного социального типа, так сказать, «общественной данности», но и те глубоко скрытые черты, которые существуют пока лишь в зачаточном состоянии.
Экономно отпущенное на короткометражку время, а значит, и размер фильма диктуют и экономное использование средств выразительности, диктуют свои законы создания образа, то есть индивидуализированной личности, интересной зрителю своим содержанием и своеобразием. Емкость образа-маски исключает повествовательную актерскую пассивность, концентрирует внимание актера на конкретных свойствах данного характера, лаконично выражаемых в поведении и поступках, то есть только в действенной сфере.
{276} Особенностью моей киномаски (возможно, это мое индивидуальное свойство) я считаю олириченность той исключительности, той эксцентрики, которая в ней обязательно присутствует. Не лиризм, не лирическое начало, как его понимают, имея в виду жанр, а то, чем обогащается образ, пропущенный через актерское «я», через субъективный внутренний мир актера.
Это не рецепт и не общая схема. У каждого художника своя концепция маски и гротеска, свои внутренние ходы, своя выразительность — с ними и входит актер в соприкосновение с объективными законами этих сложнейших жанров.
Материалом кинофельетонов явились сатирические зарисовки В. Дыховичного и М. Слободского «Синяя птичка», «Фонтан» и «Дорогой племянник». Мы, режиссеры, принимали участие в разработке сценариев. Первые две картины удалось довести до конца, на третьей же все прекратили, даже не окончив фильма.
Попытка возродить эту серию короткометражек на студии «Мосфильм» не увенчалась успехом. Сценарный материал одной из них («Воскресенье в понедельник»), разработанный авторами совместно с нами, был передан в другие руки, о чем нас даже забыли известить. Товарищи, поставившие эту короткометражку, отмели задачи создания комедийной сатирической маски, они разыграли фельетон как реальную историю, бытовой анекдот.
Надо сказать, что в то время на экран выходили преимущественно «полотна» биографического и батального характера, что отражало особую серьезность в настройке умов. Нужно было вернуться к естественной возможности посмеяться, не упуская, конечно, целеустремленности произведения.
Чтобы вернуться в это простое, естественное ощущение мира, мы перед началом съемок «Синей птички» стали смотреть комические картины, и свои и заграничные. Просмотры, конечно, назначались после рабочего дня и продолжались далеко за полночь. Отбоя от желающих смеяться не было. Зал был набит всегда до отказа. Хохот не прекращался даже над такими фарсовыми, казалось бы, давно изжитыми приемами, какими работал, например, Монти Бэнкс.
Надо отдать справедливость тогдашнему директору студии А. Ф. Калашникову, который перед пробами «Синей птички» сказал: «Вы всякие эти теории бросьте, надо, чтобы проба, которую я повезу в министерство, была смешная, а {277} там делайте что хотите». И вот мы начали работать над первой сценой, той самой, которая должна быть смешной и оценка которой решала судьбу всей работы.
Содержание первой сцены было несложно. Отдыхающего начальника секретарша просит к телефону. Он нехотя берет трубку, а звонит вышестоящее лицо. Происходит разговор.
В репетициях были найдены основные черты характера «героя». Мы наградили его «модными» привычками, ему свойственными, появились гомеопатические пилюли; придумали тормозящий его действия удлиненный провод телефона. В игре нашлись и неожиданности: герой рассыпает пилюли, путается в телефонном проводе, падает от гневного тона начальства… Словом, найдены были те выходки героя, которые вызывают смех, когда их видишь, и не заставят даже улыбнуться, когда их описываешь или читаешь.
Проба очень понравилась. Картину начали снимать. Правда, при сдаче ее в министерстве сцена, так весело принятая при показе пробы (когда Петухов запутывается в проводе), вызвала возражения и ее попросили переснять. Но картина все же пошла. Вслед за ней начали снимать «Фонтан». Маска моего постоянного для всей серии «героя» Петухова обогащалась и совершенствовалась, наращивались приемы, трюки и комические черты. У группы накопился опыт. Параллельно начали снимать фильм «Дорогой племянник», где задача сатирической маски расширилась. В «Дорогом племяннике» все действующие лица, служащие одного учреждения под начальством Петухова, — его родственники. Решили всех семерых родичей дать сыграть одному актеру — мне.
Была проделана огромная работа: во-первых, снята гипсовая маска с моего лица, затем я собрал фотографии всех своих родственников, похожих на меня, художник Л. Сойфертис сделал великолепные эскизы грима всех этих семи человек, а гример Н. Мордисова блестяще реализовала все задуманное на лице актера.
Была снята одна пробная сцена, где действовали пять родственников. Операторы М. Вруевич и А. Алексеев образцово провели киносъемку с пятикратной экспозицией. Мое лицо, пятикратно перегримированное, превратилось в подержанную портянку, но эффект был достигнут. Специалистам понятно, что в такой съемке логичность поведения и чередование диалога между пятью действующими лицами могут быть достигнуты лишь по ориентиру фонограммы, точно синхронизированной с пленкой, фиксирующей изображение. Малейшая неточность, например у персонажа, снимаемого {278} в четвертой экспозиции, выкидывает все проделанное до этого в корзину.
Съемка прошла благополучно и результат был эффектнейший. Но предыдущая короткометражка — «Фонтан» — была закончена быстро, а сдача ее все задерживалась. Реально существующая организация, послужившая предметом сатирического сюжета, была возмущена такой «критикой». Наконец все было преодолено, однако времени на уговаривание ушло больше, чем на съемку полнометражной картины. Дирекция студии, заждавшись результатов, решила не продолжать этот трудоемкий технически и, пожалуй, еще более трудоемкий по сдаче сатирических фильмов эксперимент. Отсутствие указующего перста в «Фонтане» почему-то увеличивало количество узнававших себя и обиженных. Им было не до смеха, хотя все остальные зрители от души смеялись. Невесело стало нам, когда на корню было подрезано такое нужное и интересное начинание.
Любопытно, что, работая с авторами-современниками, мне всегда приходилось общаться с ними в двух видах искусства: и в кино и в театре. Так, с Николаем Эрдманом — сначала встреча в Театре Мейерхольда («Мандат»), потом в кино («Принц и нищий», «Эликсир бодрости»), где мне довелось быть в двух качествах — и актера и режиссера.
С Евгением Шварцем — сначала знакомство в Театре комедии, потом в кино (фильм «Золушка»), затем снова театр — Театр киноактера («Обыкновенное чудо», Постановка и роль короля), потом спектакль «Тень» в Московском театре сатиры (режиссура) и возвращение к «Обыкновенному чуду», но уже в кино. И, наконец, совместное авторство Шварц — Эрдман в фильме «Каин XVIII».
С Юрием Германом — сначала встреча с его киносценарием, потом постановка в Театре комедии спектакля «Сын народа» и исполнение роли доктора Калюжного, и уже после театрального спектакля — фильм «Доктор Калюжный».
С Всеволодом Вишневским — сначала Театр Мейерхольда («Последний решительный»), затем встреча в кино в фильме «Оптимистическая трагедия». И всегда эти повторные встречи обогащали меня.
Короткие встречи
Выше я упомянул своих современников — драматургов, комедиографов, режиссеров, операторов и моих коллег актеров, с которыми мне посчастливилось общаться в работе на протяжении ряда лет, но в мой послужной список {279} включались также эпизодические встречи, и эти короткие общения оставили благодарную память о них.
Прежде всего вспоминаю Игоря Андреевича Савченко, необыкновенно «актерского» режиссера, Л. Соловьева, автора киносценария «Иван Никулин — русский матрос». Картина эта ставилась в трудный период восстановления «Мосфильма» после возвращения студии из эвакуации. Роль Тихона Спиридоновича, начальника захолустной железнодорожной станции, так нежно написанная автором, доставляла мне огромную радость, и мне до сих пор приятно вспоминать эту работу, протекавшую в последние годы войны.
Встреча с молодыми режиссерами А. Аловым и В. Наумовым состоялась в работе над киноновеллой «Воскресенье в джунглях». События этой картины (в прокате она называлась «Монета») разворачиваются в конце 30‑х годов, в период очередного кризиса в США. Мы решили провести роль американского нищего в технике актерской игры, бытовавшей в те годы. Талантливые, требовательные, редкостно профессиональные молодые режиссеры и их одаренный оператор А. Кузнецов создали серьезную творческую обстановку, в которой работалось легко и интересно. И хотя картина не имела широкого отклика у зрителя, я очень ее ценю и люблю.
Не могу не сказать о встречах с произведениями А. П. Чехова. Первая произошла на эстраде в 1938 году в «Разговоре человека с собакой». Потом была «Свадьба», где я играл жениха Апломбова. В социальном маскараде дореволюционной России, который я наблюдал мальчиком, бродили такие вредные, вроде моего жениха, «маски».
Внешность моего жениха начала проясняться с воротничка. Стояче-отложной крахмальный воротничок, какой носил, судя по фотографиям, поэт К. Бальмонт.
Мое предложение художник по костюмам Ш. Быховская гиперболизировала. Получилась огромная крахмальная ножка, на которой держится маленькая головка с прилизанной прической. Далее, мне казалось, что на маленьком личике должны быть усики, красивенькие и ядовитые. Адольф Гитлер — вождь взбесившихся мещан. Пусть будут у моего мещанина его усики!
Но усы столь печально известного персонажа надо приспособить к представителю низового, так сказать, слоя мещан. Узенькая визитка довершала внешний рисунок образа. Немногочисленные репетиции и очень длительное время съемок обострили и зрение и слух к роли, к партнерам, к воплощению характеров, манеры поведения.
{280} Казалось, сверхчувствительная Чеховская Мембрана передана актерам и отзывается на каждый момент игры.
В «Свадьбе» были собраны высокоодаренные мастера: Николай Леонидович Коновалов, дружба с которым связала меня еще в Театре имени Мейерхольда, Фаина Григорьевна Раневская, Сергей Александрович Мартинсон, Михаил Михайлович Яншин, вместе с которым я начинал свою киножизнь в «Поручике Киже», Вера Петровна Марецкая, Алексей Николаевич Грибов, Осип Наумович Абдулов, Зоя Алексеевна Федорова, Николай Сергеевич Плотников, совсем еще молодой Михаил Пуговкин, уже тогда обративший на себя внимание товарищей. Всю эту труппу собрать можно было только ночами, и «Свадьба» так и запечатлелась в памяти как длительная, бессонная и творчески наполненная ночь. Время было военное, и со специальными ночными пропусками все мы, усталые, под утро расходились по домам.
Вторая встреча с А. П. Чеховым — фильм «Ведьма». Здесь и роль и сам рассказ сложнее и углубленнее.
Работа над картиной благодаря блестящему организаторскому таланту директора М. Шостака и необыкновенно внимательному и одаренному режиссеру А. Абрамову протекала серьезно, спокойно и сосредоточенно. Моими партнерами по картине были молодые Алла Ларионова и Николай Рыбников.
Герои произведения А. П. Чехова таят в себе секрет двуплановости: за немудрящим дьячком Савелием Гыкиным вдруг вырисовывается слепая стихия мещанства. Этот захолустный инквизитор вооружен своими «символами веры» — тут и священные узы брака, и духовный сан, и непогрешимая интуиция мракобеса, приметившего, что в его жене… сучья кровь, и что она ведьма, хоть и духовного звания. Этот мракобес может превратиться в угрожающую силу — и тогда берегись. Мелкие, ничем не примечательные ухватки и повадки, собранные воедино, волею автора превращаются в грозный обобщенный образ «собаки пошлости», по выражению Маяковского. Личное общение с такими «героями» Чехова всегда настораживало меня, обязывало к особой бдительности, ибо их на первый взгляд неказистость, невзрачность, незначительность может оказаться при благоприятных условиях для развития этих мелких свойств его «героев» отличной питательной средой, которая отнюдь не неожиданно приводит к гиперболе мещанства — к фашизму.
Еще одним выходом к большой теме стал для меня Сухово-Кобылин. В 1967 году мы с Локшиной сняли фильм «Веселые расплюевские дни» («Смерть Тарелкина»). О моей {281} приверженности к этому автору, зародившейся еще в мейерхольдовской «Смерти Тарелкина», можно сказать много.
Чем привлекателен для меня этот автор, и почему мы взялись за нелегкую экранизацию произведения, написанного более века назад? Ответ кроется в особенностях его драматургии. Явления жизни в ней зачастую доведены до такого преувеличения, что изображение их становится гротескным, а образы людей в ряде случаев — масками. В жизни встречаются разные нарушения естественных пропорций. А в мире, который изображает этот драматург, в мире несправедливости, корысти, в мире, где человек человеку волк, — естественные пропорции нарушаются, уродуются до неузнаваемости.
Нередко гротеск Сухово-Кобылина доходит до химеры, карикатуры, фантасмагории. Однако мастерство драматурга в том, что он и в алогизме остается логичным, и в бессмыслице находит смысл, и в самой фантастической ситуации он достоверен, бесконечно правдив и реален. И хотя действием его пьесы управляют нелепость и бессмыслица, хотя происходит крушение привычных норм и законов, хотя перед нами предстают и ожившие мертвецы и живые, которые, по сути, являются мертвецами, — все это величайший реализм.
Итак, мое кино — «куррикулум витэ» подходит к завершению.
Пережито довольно много. Задумано тоже много. Из этого многого, к сожалению, большинство лежит и пылится в папках. Вот сценарий «Как закалялась сталь», написанный по предложению С. И. Юткевича. Навсегда осталась в памяти встреча с Николаем Островским в Сочи. В то время Мейерхольд хотел ставить «Как закалялась сталь» на сцене. Он хотел поручить мне роль Корчагина и посоветовал повидаться с автором. Я поехал к Островскому в Сочи. Он не видел. Лежал на постели и руками, жизнь в которых пульсировала только в кистях, веткой акации отгонял докучливых мух.
Он просил меня рассказать о новинках кинематографии. Я, как мог, постарался развлечь его впечатлениями от кинокартин, наших и зарубежных. Он слушал часа два и, утомившись, просто, как ребенок, сказал: «Я очень устал». И я, попрощавшись, ушел. Когда Мейерхольд начал ставить спектакль, я уже был на «Ленфильме». Потом мы прочли в газетах о смерти Островского. А когда начали писать сценарий, то хотелось утвердить стоический дух автора.
{282} Вот «Поединок» А. И. Куприна, вернувшегося на родину после долгих скитаний. Эта картина была уже налажена, но тоже не завершена. Вот четырехсерийная радиокомпозиция «Война и мир», сделанная нами по предложению Виктора Гусева (он заведовал литературно-драматическим вещанием). В его кабинете мы мечтали, чтобы в передаче блеснули мастера русского театра — Качалов, Тарханов, Бабанова. Но Гусев внезапно умер и о его замысле забыли.
Вот письмо одного из руководителей кинематографии с предложением заняться работой над «Дон-Кихотом». И эти предварительные разработки пошли в мой архив.
В том, что удалось осуществить, были удачи, были неудачи, были упорство и взлеты, иногда легкомыслие и небрежность.
— Так как же, — спросят меня, — не появились ли в вашей прическе те патлы, над которыми вы так хохотали в палисаде «Огонька»?
— Да, были и патлы, и они так же развевались по ветру, как у того скрипача. И вот, приближаясь к коде, прицеливаясь к последним, завершающим аккордам, стремясь к принципиальности (а вместо этого иногда как бы обретая позу), хочется закончить не своими словами, а, закругляя форму, к двум строкам эпиграфа приписать две строфы как бы эпилога:
Но старость — это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.
{283} М. Блейман
Об авторе книги
Нужно ли рекомендовать читателю Эраста Павловича Гарина? Пожалуй, в нашей стране нет человека, который бы признательно не улыбнулся при упоминании его имени. Но я рискую писать о Гарине хотя бы потому, что мне посчастливилось увидеть его во всех его ролях.
Я запомнил и потешного повара из «Земли дыбом», и удивительного Хлестакова, играя которого Гарин как бы состязался в глубине постижения образа с Михаилом Чеховым. Я никогда не устану удивляться тому, как Гарин, играя Гулячкина в «Мандате», слил воедино неправдоподобную эксцентрику с правдой характера, и тому, что тот же артист сыграл неожиданного и непохожего на всех других Чацкого.
Я видел все работы Гарина в кино — от неизвестных «проб», снятых для «Путешествия по СССР», картины, не законченной Г. Козинцевым и Л. Траубергом, до фильмов, принесших ему любовь и признание зрителя.
Я писал о Гарине, пытаясь понять его творческое своеобразие, стиль его исполнения, манеру его сценического и экранного поведения.
И вот теперь к моему знанию о Гарине — актере и режиссере театра и кинематографа присоединилось еще и знание о Гарине-мемуаристе. Я прочитал его книгу «С Мейерхольдом».
Читая эту книгу, я вспоминал о «Мексиканце» и «Слышишь, Москва?» С. М. Эйзенштейна, о «Норе» и «Великодушном рогоносце» В. Э. Мейерхольда. Мне казалось, что мы с Эрастом Павловичем смотрели эти спектакли в один и тот же вечер. И мне хотелось иногда поспорить с ним, потому что я воспринял их по-другому, или радостно согласиться, когда у нас совпали оценки. Но автору послесловия не годится состязаться с мемуаристом, о книге которого он пишет. У него другая задача — выделить в ней самое существенное, то, для чего книга написана.
{284} Книга Э. П. Гарина своеобразна. Может показаться, что она даже двойственна. С одной стороны, Эраст Павлович, как и подобает автору воспоминаний, рассказывает о себе, с другой — такое же внимание уделяет своему любимому учителю Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду. Между тем, несмотря на то, что в книге два героя повествования, внутренне она едина. Мемуары пронизаны одной, главной руководящей мыслью, которая определяет и характер творчества Мейерхольда и своеобразие творчества Гарина.
Спорить с мемуаристом незакономерно. Субъективность — не дефект книги воспоминаний, не ее недостаток, а признак. Мемуарист вправе рассказать о том, какими он видит и себя и других. Вместе с тем пристальность субъективного взгляда, личная позиция мемуариста могут оказать ценную услугу историку, задача которого установить объективную ценность явлений. Чем проникновеннее субъективные наблюдения мемуариста, тем ближе он к исторической истине.
Поэтому естественно то, что личность Гарина, его творческие симпатии и антипатии, его представления, каким должно быть искусство, проявляются и в том, как он рассказывает о своей эпохе, и в том, как он трактует роли, им сыгранные, и, наконец, в том, как он объясняет творчество Мейерхольда, на каких его чертах концентрирует внимание. Но одновременно субъективный рассказ о Мейерхольде позволяет определить некоторые признаки творческой позиции этого мастера, такие, о которых еще почти ничего не писали. Объясняя себя, Гарин объясняет и Мейерхольда.
Нельзя не сказать, что задача, которую предстояло решить мемуаристу, была чрезвычайно трудна. Стоит ли напоминать, что творчество Мейерхольда до сих пор остается в известной степени «загадочным» для истории не только русского, но и мирового театра, если учесть, что влияние этого мастера было международным. Казалось бы, в его творческой биографии противоречиво решительно все.
Было ученичество у Станиславского и влюбленность в него на всю жизнь. И вместе с тем была яростная полемика с Художественным театром. Ведь не кто иной, как Мейерхольд, в противовес аналитическому, психологическому реализму, утверждал условную, игровую природу театрального зрелища, ориентируясь то на импровизационный театр, то на пантомимные, а то и мистериальные формы. Он поставил, может быть, самый пышный и красивый в истории мирового театра спектакль «Маскарад», и он же в другой период развития пропагандировал сценический аскетизм. Он пытался воскресить условные, иллюзорные формы театра и резко порвал с ними, утверждая, что {285} театр должен стать пропагандистом новых реальных форм отражения жизни. И сам уничтожал свои же опыты сценического натурализма, придя в последних постановках к истому пониманию театральной образности.
Мемуаристы, историки, критики сосредоточивают внимание на тех или иных признаках творчества Мейерхольда. Так, для одних он был великим новатором в области театральных форм. Другие утверждали, что он был прежде всего творцом революционного, агитационно-пропагандистского театра. Для третьих он навсегда остался борцом против сценического реализма. Одни критики утверждали, что Мейерхольд, как никто, глубоко и проникновенно трактовал пьесы, которые ставил. Другие яростно порицали его за искажение русского классического репертуара, сокровища которого он варварски переделывал.
Самое любопытное то, что и апологеты Мейерхольда и его жестокие хулители были одинаково правы. Беда и тех и других заключалась в том, что каждый выделял из творчества Мейерхольда одну его ипостась, одну его сторону, как бы отказываясь воспринять творчество этого художника в целом, в сто исторической нераздельности. Может показаться, что было несколько, было множество Мейерхольдов, каждый из которых нес противоречащие другому Мейерхольду идеи — один Мейерхольд полемизировал с другим Мейерхольдом, тогда как речь шла о творческом развитии одного и того же человека. Разгадку противоречий оценок Мейерхольда, вероятно, можно найти в том, что максимальная заостренность, противоречивость, разнохарактерность были признаками этого таланта.
Ошибки и отклонения сейчас констатировать вовсе нетрудно. Но, очевидно, от театрального наследия Мейерхольда осталось нечто важное и существенное для развития нашего сценического искусства, если театральный новатор, несмотря на противоречивость своего творчества, не оказался отброшенным в сторону, не оказался забытым, а, наоборот, и сейчас является объектом живого и плодотворного интереса не только историков и теоретиков, но и практиков советского театра.
Вот на этот вопрос, как мне кажется, интересно и доказательно отвечает Э. П. Гарин. Он не скрывает своего уважения к учителю и горячей в него влюбленности. Вместе С тем он, пусть и кратко, рассказывает и о том, что иногда конфликтовал с учителем и даже на время уходил из его театра, но неизменно возвращался.
Что же навсегда привлекло Гарина к творчеству театрального новатора, ниспровергателя всех театральных принципов, в том числе и своих собственных?
Ответ нужно искать не только в личной привязанности {286} Эраста Павловича к крупному человеку, Каким был Всеволод Эмильевич, хотя это тоже, наверное, имеет значение. Но главное — в творчестве самого Гарина, в том, что является основой, стержнем его театральной и кинематографической работы.
Как известно, Гарин — актер эксцентрический, комический, острый, не пренебрегающий гротесковыми преувеличениями. Но вместе с тем, и в этом основное достоинство творчества Гарина, он актер глубокий и реалистический. В истории театрального и кинематографического искусства такие артисты редкость, но они есть — назову хотя бы таких, как Чаплин или Анна Маньяни.
Хотя вообще Гарин избегает в своей книге деклараций и отказывается описывать систему своей работы над образом, читателю будет нетрудно обнаружить некоторые формулы, исчерпывающие как бы «символ веры» актера. Так, рассказывая, как он трактовал роль Барашкина в незаконченном фильме «Путешествие по СССР», Гарин пишет: «В роли… меня интересовала концентрация особых свойств характера, их преувеличение, иногда доведение этих свойств до абсурда, но всегда под лозунгом своего личного развития образа, того, что можно охарактеризовать термином “сатиричность лирическая”».
Что же такое эта «лирическая сатиричность»? Прежде всего, это достоверность, правдивость и реальность, пусть и сконцентрированные в сценическом образе до абсурда. Так объясняет этот принцип сам Гарин. В другом месте книги он говорит о реализации творческой задачи показать логику алогичного поведения. Его интересует не алогизм поведения персонажа сам по себе, а прежде всего логика этого поведения. Недаром, описывая мейерхольдовские занятия по биомеханике, он настаивает на том, что актерская школа мастера вела исполнителей от анекдота (вот он — алогизм) к биографии, то есть к логике алогичных, анекдотических поступков.
В соответствии с этим принципом Гарин отыскивает логику алогичного, своеобразный сатирический «лиризм» в каждом из рассматриваемых им спектаклей, поставленных Мейерхольдом.
Как известно, Мейерхольд перемонтировал текст первых двух актов «Леса» А. Н. Островского и разбил спектакль на эпизоды. Этот поступок режиссера вызвал, о одной стороны, восхищение некоторых критиков, полагавших, что пьеса — всегда только повод для режиссерского театрального творчества, а с другой стороны, вполне оправданное возмущение тем, что режиссер варварски вольно обошелся с текстом классической пьесы. Гарин отбрасывает этот спор. Он не вмешивается в него потому, что спор его не интересует. И он увлекательно рассказывает {287} о своем восприятии спектакля, подчеркивая, что перемонтаж сцен, разрушая как будто сценическое, драматургическое единство, вместе с тем дает возможность создать у зрителя «полное впечатление о жизни и быте барской усадьбы первой половины XIX века». Гарин заявляет, что «мощная, уверенная рука художника создала реалистический узор быта, жизни, обихода людей…». Слово «реалистический» Гарин интонационно подчеркивает. И его не смущает то, что в этом реалистическом спектакле персонажи ходят в зеленых париках, а текст Островского читают под аккомпанемент гармошки, что, как известно, вызывало гнев и возмущение критики, а подчас даже брань.
Гарин нигде не модернизирует Мейерхольда, не приписывает ему для «оправдания» его творчества чуждые ему помыслы и задачи. Анализируя лучшие спектакли режиссера, описывая его метод работы, Эраст Павлович не только как верный ученик, но и как прозорливый аналитик находит в них элементы художественной правды, которые сделали Всеволода Эмильевича, несмотря ни на что, не только необузданным новатором, но и классиком нашего театра.
Можно только поразиться тому, как Эраст Павлович осмысливает каждый кусок текста, каждый элемент актерского исполнения в спектаклях, которые анализирует. И это относится не только к «Ревизору» или «Мандату», в которых он играл главные роли, но и к упомянутому уже «Лесу», в котором он не участвовал. Каждая неожиданная интонация, каждый элемент сценического поведения, каждая мизансцена, пусть они и предстают внешне как «алогизмы», оказываются логически и психологически мотивированными.
Вместе с тем Гарин не закрывает глаза на отдельные перехлесты, на отдельные недочеты в сценической практике учителя. Он их объясняет атмосферой времени создания спектаклей, и объяснения эти логичны и оправданны. Так, к примеру, мотивировано появление голубей, которых выпускают в зрительный зал в спектакле «Лес». Здесь Гарин подчеркивает то, что сейчас подобная «шутка, свойственная театру», была бы невозможна, если учесть, что голуби стали непременной принадлежностью московских улиц. Также характером времени он мотивирует свой отказ от мизансцен и оформления Мейерхольда при реконструкции им спектакля «Мандат» Н. Эрдмана в Театре киноактера.
Характерно, что Гарин нисколько не сосредоточивает внимания на постановочных новациях, на неистощимой изобретательности спектаклей учителя. Сами по себе они его не интересуют. Он подчеркивает в творчестве Мейерхольда только тот {288} плодотворный принцип, который воспринял у него сам, — умение разыскать в каждой драматургической ситуации парадоксальное противоречие, но не для того, чтобы его подчеркнуть и тем самым обессмыслить, а, наоборот, чтобы полнее и глубже выявить жизненную реальность этой ситуации.
Рассказывая о спектаклях Мейерхольда, Гарин никогда не забывает о своеобразной, часто парадоксальной логике их построения, но, к сожалению, не говорит, что это не универсальный закон искусства, а признак определенного стиля. Каждый крупный режиссер, да и каждый крупный актер, всегда привержены определенному стилю, одному типу драматургии. Ничего унизительного в этой «ограниченности» нет — даже Станиславский с его удивительной многосторонностью терпел неудачи при встрече с Шекспиром. Говоря о Мейерхольде, Гарин не зря в качестве примера его творческого стиля адресуется к Сухово-Кобылину, драматургу, который, может быть как никто другой, умел вскрыть логику алогизма.
Уроки Мейерхольда сказывались и в актерском и в режиссерском творчестве Гарина даже тогда, когда он с Мейерхольдом уже не работал. И я позволю себе остановиться не на «<