Режиссер тренировал актеров на выразительность походок, подплясок. И вот под аккомпанемент домр, гитар и балалаек мы начинали вырабатывать выходы и выходки. Более одаренные своими находками подталкивали неповоротливых и скованных к пробам: иногда к неудачам и срывам, а иногда и к достижениям. Параллельно велась работа по гимнастике, акробатике; издавалась стенная газета, которая называлась сокращенно, что было модно, — «Стенгазка».
{17} Историю и технику театра преподавал нам интересный, энциклопедически образованный Н. М. Фореггер. Скромная элегантность, с какой он держался на лекциях, удивительное знание предмета нашли в нас искренних поклонников. Позже он начал ставить комедию Мольера «Ревность Барбулье». Знание актерской техники театра Мольера, мизансцен того времени увлекло и участников спектакля.
Потом Фореггер поставил маленькую сатирическую комедию Я. Княжнина «Несчастье от кареты». Мне дали роль офранцуженного дурака Фирюлина. С благодарностью вспоминаю уверенные уроки-репетиции этого интересного мастера.
Лекции по эстетике читал Ал. Ган. Отрицание в то время было необходимым слагаемым любого утверждения. Ган называл себя «комфутом» (коммунистом-футуристом). Это был очень, красивый, военизированно одетый огромный человек. Я помню, как он темпераментно возмущался памятником-обелиском Свободы на Советской площади как сооружением, целиком лежащим в старой, дореволюционной эстетике. Водили нас по музеям нового западного искусства, бывш. Щукина, Морозова.
Коллектив развернул интенсивную деятельность. Наше начальство договорилось с Вл. Маяковским о постановке на сцене его «150 000 000», постоянно держало связь с ТЕО Наркомпроса. Слухи о передаче нам театрального помещения в центре, об объединении с труппой бывшего театра Незлобина подтвердил «Вестник театра», № 76 – 77. Решение было представлено на утверждение наркома А. В. Луначарского, который намеченный проект одобрил. ТЕО после этого сознало особое совещание из представителей ПУОКРа и художественно-трудового коллектива театра Незлобина под председательством В. Э. Мейерхольда. В конце собрания было принято постановление о наименовании объединенного театра — «Театр РСФСР Второй».
И вот однажды вечером, почищенные и кому надо побритые, приготовившие «капустную» агитку, которую предстояло сыграть на огромной, как нам тогда казалось, сцене театра Незлобина, мы выстроились и пошли к центру.
Церемониал объединения, разработанный нашим начальством, выглядел так.
Поенным строем вошли мы в театр Незлобина (ныне помещение Центрального детского театра). Сняли верхнюю одежду и в солдатской форме, построенные по два, в ногу поднялись по длинной лестнице в фойе, где справа от входа и одну шеренгу выстроились актеры Незлобинского театра.
{18} Когда поднялись, раздалась команда:
— Стой!
Мы встали.
— Направо!
Мы повернулись лицом к труппе штатских.
— Объединяйтесь! — скомандовал наш начальник, и две шеренги пошли навстречу друг другу.
Рукопожатия. Робкие вопросы и глупые ответы. Издевательские остроты штатских и смущение молодых красноармейцев, вошедших в так называемый храм искусства и по команде осваивающих «наследие прошлого».
Хотя это «объединение» и стало именоваться «Театром РСФСР Вторым», а не театром бывш. Незлобина, афиша его продолжала заполняться прежними названиями пьес: «Шут на троне» и др.
Красноармейский коллектив не мог сыграть ни одной новой пьесы, их не было у него в репертуаре, а ставить «Бедность не порок» в театре с таким обязывающим названием, как «Театр РСФСР Второй», не было смысла. Так естественно распалось это «объединение», и каждый из этих двух чуждых друг другу коллективов продолжал самостоятельную жизнь.
И вот подошла к завершению наша первая большая московская работа — комедия Я. Княжнина «Сбитенщик».
В доме 53 по Арбату, в котором жил А. С. Пушкин после женитьбы (об этом мы тогда еще не знали), был оборудован чистый и уютный зрительный зал мест на 250. В этом зале и состоялось первое представление «Сбитенщика».
Вид у спектакля был очень «богатый» и торжественный. Удалось добыть несколько мешков ситцевого лоскута. Весь женский состав принялся нашивать по указаниям художников эти лоскуты на мешковину. Задник представлял собою две арки, многоцветные стены были похожи на крестьянские лоскутные одеяла, занавесы в арках занимали буквы, нашитые из лоскутов другого цвета. «Театр Петрушки» — было написано на них. Порталы украшены разноцветными листами бумаги. На порталах огромные бумажные фонари. Они «работали» в ночных сценах.
Действующие лица были костюмированы соответственно с декорациями, преувеличенно подчеркнуто. В спектакле участвовала «собака», ее шкура была сделана из лоскутов, нашитых на мешковину и висевших, как шерсть у пуделя. Нерадов, изображавший собаку, лаял с мастерством, а так как собака выступала на стороне добра и справедливости, то ее искусные интонации вызывали особый восторг зрителя.
{19} В смысле театральной генеалогии спектакль шел от «Женитьбы Фигаро» Ф. Ф. Комиссаржевского. Режиссер Жемчужный придал «Сбитенщику» окраску, свойственную примитиву народного балагана, нашел много эффектных и выбывающих смех сцен. Симпатичные куплеты дали возможность исполнителям показать музыкальность, а многим — хорошие вокальные данные. «Сбитенщик» имел успех. Потом мы показали его в Вязьме, Рязани и Туле.
Перед началом одного из спектаклей, который мы играли на Арбате, вдруг прошел слух: к нам едет Мейерхольд.
О Мейерхольде у нас было довольно смутное представление: бывший режиссер императорских театров — и коммунист, заведующий ТЕО Наркомпроса — и футурист. Поставил в Петрограде «Мистерию-буфф», играл и ставил в кино. После Октябрьской революции, когда буржуазный кинопрокат развалился, в Рязани остались две картины с его участием. Одна — «Портрет Дориана Грея» — была сделана им самим. Грея играла очень красивая актриса, а Мейерхольд играл лорда Генри и часто становился спиной к публике — ему это, очевидно, нравилось. Я эту картину видел много раз и хорошо запомнил, но, конечно, ясности об ее авторе она дать не могла. Знали мы также, что Мейерхольд, будучи заведующим ТЕО, поддерживал все начинания самодеятельности.
И вот в дырочку занавеса смотрим в зрительный зал: в красной феске сидит «серый» человек с очень характерным носом, запомнившимся еще с «Дориана Грея»; рядом с ним, как нам казалось, более молодой, лысый и тоже со значительным носом. Это — В. М. Бебутов, ближайший в то время помощник Мейерхольда по Театру РСФСР Первому.
Волновались мы все беспредельно, «мазали», впадали в панику, но спектакль был сделан технически очень крепко, и наши волнения были, можно сказать, внутренним делом.
— Ну как? Что говорят знаменитые зрители?
— Говорят — нравится. Расспрашивали про исполнителей, кто сбитенщик?
— Шалонский — пастух в прошлом.
— А вот Болтай — это, наверное, профессионал! — сказал Бебутов.
— Нет!
Я играл роль Болтая, и такой вопрос очень польстил моему самолюбию.
По окончании представления Мейерхольд и Бебутов хвалили спектакль, и, когда направились к выходу, Мейерхольд, обращаясь ко мне, сказал:
{20} — Учиться надо, учиться. Вот мы скоро открываем школу.
Самодеятельный театр Красной Армии, теперь сокращенно называемый «ОСТКА» (буква «О» означала Окружной), продолжал интенсивно работать. Были сделаны программы так называемых «Живых газет». Это были маленькие сценки на темы внутренние и внешнеполитические. Тут использовались приемы обозренческих театров, эстрадные приемы, клоунские антре, лубки, приемы театров миниатюр.
Эти представления-концерты мы возили на площадках немногочисленных в то время грузовых трамваев. Играли на Красной Пресне, в Замоскворечье. Остановившись в подходящем месте, собирали толпу зрителей и занимали их внимание минут тридцать.
Из спектаклей «Сбитенщика» мне очень запомнился один. Он был сыгран в ночь под пасху, в театре возле Каменного моста, неподалеку от храма Христа Спасителя. В храм, иллюминированный для торжественной службы, собрались «свои зрители». По улицам ходили комсомольские бригады с лозунгами и агитационными антирелигиозными транспарантами. Эти бригады вызывали одобрение одной части прохожих и резкое недоброжелательство другой.
Двери нашего театра были открыты. Зрительный зал быстро наполнялся явно антирелигиозно настроенной публикой. Это были солдаты с недавних фронтов, рабочие с замоскворецких фабрик, молодежь. Настроение царило приподнятое.
Начался спектакль. Его народно-балаганный юмор так заразил зрителей, что актеры несли спектакль на пределе восторга, на ходу импровизируя, обостряя свое умение. Вдохновение было общим. Благодарностям зрителей не было конца. Взбудораженная зрелищем публика долго не расходилась после окончания представления. Актеры, взвинченные предельным нервным напряжением, готовы были играть спектакль сначала.
Все козни купца Болдырева вызывали классовый гнев зрителей, а проделки российского Фигаро — Сбитенщика — сочувственные овации. Сцена, где собака (Нерадов) хватала за икры всех тех, кто препятствовал торжеству добродетели, вызывала восторг.
Представление нашло своего зрителя. Творческий зритель — вот великое слагаемое театра. Какое огромное содержание таит в себе зрительный зал, готовый твою актерскую иронию довести до пределов ярости, смех превратить {21} в уничтожающий хохот, удачное слово — в поговорку улицы.
Этот спектакль под пасху был для меня (да и не только для меня) подлинным воскресением творческих сил, осознанием уверенности в высокой миссии актера, огромной радости быть свидетелем и соучастником рождения нового зрительного зала, доселе, казалось, неощущаемого нами, зала требовательного, доброжелательного, действенного.
Весной наших свободных от репетиций красноармейцев начали направлять в Театр РСФСР Первый, где они должны были участвовать в групповых сценах готовящейся постановки «Мистерия-буфф».
Они играли «закабаленные вещи». Возвратившись к себе, все горланили стихи:
Вы нас собрали,
добыли,
лили.
А нас забрали,
закабалили.
Когда их останавливали товарищи, не занятые в «закабаленных вещах», они уже в прозаической форме рассказывали о Маяковском — о том, как он учил читать свои стихи, о режиссерах спектакля.
И вот в мае поход всего коллектива на этот спектакль. Как только вы переступали порог зрительного зала, все ошарашивало: отсутствие занавеса, вид декорации. Если бы даже попытаться навесить занавес, он не смог бы прикрыть все приготовленное для представления.
Половина огромного «арбуза», изображающего Землю, нанимала всю правую часть сценической площадки и, не поместившись там, вытеснила первые ряды партера. На этом полуглобусе аршинными буквами было написано: «Земля». Левая сторона сцены была занята простыми помостами, уходившими вверх, в глубину сценической коробки.
Когда смотришь на эти сооружения — легко дышится. Ничто не стесняет взора. Никаких драпирующих тканей нет. Все только необходимое. Нет ничего, что силилось бы при помощи соседних искусств «выразить», «объяснить» или «самоутвердить себя» (как было в «Зорях»).
Само представление таило в запасе обойму эффектов, которая, разряжаясь, поражала зрителя.
После стихотворного пролога прожекторные снопы света выхватывали макушку полуглобуса с эскимосами и «чистыми», спасающимися от всемирного потопа — революции. Теперь, когда большинство граждан довольно смутно представляет {22} себе легенду о всемирном потопе, острота авторской буффонности нового сказания пропадает. А в то время мозги зрителей беспокойно шевелились, когда по сцене шла экспедиция действующих лиц — то по аду с чертями, то по раю, где иконообразные стояли Лев Толстой и Жан-Жак Руссо. Ведь еще недавно было распространено толстовское учение о «непротивлении злу». Смелость и автора и театра одних шокировала, у других вызывала восторг.
Актеры были реалистически костюмированы. Меньшевик — И. Ильинский воспринимался живой фигурой, ее осмеивал весь театр. Фонарщик — Эллис во второй половине спектакля, поднявшись по лестнице на барьер бельэтажа, произносил свой монолог, бесстрашно бегая по кромке очень высокого в этом театре барьера.
Все было необычно, все было ново: и ритмы стиха, и ритмы спектакля. Если другие театры показывали уцелевшие от прошлого достижения, то этот театр впервые показывал новое.
Приближалась к победному завершению гражданская война. Пошли слухи о демобилизации многих возрастов. Начали и наши «самодельщики» задумываться о дальнейшем.
Появилось объявление об открытии нового учебного театрального учреждения — ГВЫРМ (Государственные высшие режиссерские мастерские), где ректором Всеволод Мейерхольд. Для приема нужно подать разработанную экспозицию любой пьесы. Затем экзамен.
Я задумался. Вспомнил брошенные в мою сторону слова Мейерхольда после спектакля «Сбитенщик»: «Учиться надо». Но я не собирался быть режиссером, хотя работой этой занимался еще в Рязани, до вступления в Красную Армию. Надо было решаться.
Напротив нас на Арбате помещалась Третья студия МХАТ. Мы смотрели у них «Чудо святого Антония». Этот спектакль — одно из самых больших моих театральных впечатлений. По силе сатирических штрихов в обрисовке характеров действующих лиц — это Домье. Достоверная наблюденность плюс сатирическая цель вызывали мое восхищение. А пытаться поступить в эту школу не хотелось. Почему? Очень кастово они держались. Черта интеллигентской отчужденности, этакой избранности, обособленности была им свойственна.
Старые академические театры не вызывали у нас никакого вдохновения. К тому же они все еще занимали позицию выжидания. Идти к ним в солдатской косоворотке, как нам казалось, идти побираться. Необыкновенно одаренный Тося {23} Шалонский не был принят в студию Камерного театра. После этого случая все красноармейские «самодельщики» не хотели идти в школы, созданные до революции.
Пока мы разбирались в достоинствах и недостатках художественно-театральных школ, появился приказ о расформировании самодеятельного красноармейского театра. Новая экономическая политика выдвигала и новые формы работы театров.
И вот все собрались в зрительном зале нашего театра на Арбате. В зале, к которому так привыкли, так его полюбили. Все сделано в нем своими руками. Расселись вдоль с стен, как на похоронах. Прочитали приказ. Да, театр расформировывался. Старшие возрасты демобилизовывались. Человек восемь, в том числе и я, направлялись в 1‑й Образцовый полк МВО, что был расквартирован в Золоторожских казармах.
Много неудач, лишений испытали мы вместе, но это не только не омрачало нашего существования, а, наоборот, объединяло. Быстро забывается плохое, а первые уроки по искусству, начало сознательной жизни, первые опыты, первые успехи — так больно было все это оставлять, оставлять навсегда.
После приказа — пауза. У некоторых на глазах слезы. Так я пережил первое закрытие театра, близкого и дорогого. Мы направились в часть. Началась новая жизнь.
Сцену, на которой мы играли, стали быстро ломать. Новые жильцы переделывали ее на комнаты для жилья. Это были первые удачливые граждане нэпа с психологией, чуждой ним до глубины души.
Я пошел и подал заявление в ГВЫРМ.
Золоторожские казармы располагали своим театром. Труппа состояла из опытных профессионалов, и помогали им молодые красноармейцы 1‑го Образцового полка.
Когда влились в труппу наши «самодельщики», образовались как бы две части: одна академического толка, показывала она «Потонувший колокол», «На дне». Другая — молодежная часть — искала новые произведения, но ставила опять пьесу «Великий коммунар».
Я взялся ставить «Игру интересов» Х. Бенавенте, подражая приемам Ф. Комиссаржевского в постановке «Свадьбы Фигаро» и В. Жемчужному в только что игранном «Сбитенщике». Из‑за болезни Шалонского, который должен был играть Криспина, чтобы не отменять намеченного спектакля, взялся играть его роль сам. Художник Гульбе сделал красочную декорацию. Спектакль прошел успешно.
{24} Сожительство этих двух групп, принципиально противоположных друг другу, горячо споривших по всем вопросам повседневной театральной жизни, было очень любопытно и даже трогательно; и те и другие работали друг у друга, не нарушая порядка каждой группы. Так я во «враждебном лагере» охотно и удачно сыграл Лешего в «Потонувшем колоколе» и Барона в «На дне». «Враги» безотказно исполняли роли в наших спектаклях. Принципиальная позиция во взглядах на театр не нарушала дисциплины общего дела.
Труппа давала спектакли два раза в неделю: в субботу и воскресенье. Репетиции занимали утренние часы, а к вечеру я садился в трамвай, это был единственный вид транспорта в эпоху нэпа, доступный народу, боясь опоздать на занятия в ГВЫРМ.
Каждодневное возвращение в казарму стало просто невмоготу. Мы оборудовали в ГВЫРМе на Новинском бульваре (теперь ул. Чайковского) проходную комнату, служившую складским помещением, под ночлег и после занятий, когда уж очень уставали, оставались там ночевать.
Ранней весной — приказ о демобилизации. И на последнем месте — мой год.
Этот период нашей жизни завершался, как завершалась первая страница великой революции.
{25} Школа
«Художественный театр» — замедленно и благоговейно произносила моя сестра-курсистка, приехавшая из Москвы, или любая провинциальная учительница, с трудом доставшая билет на «Вишневый сад» или «На дне» за короткие дни своего пребывания в Москве.
«МХАТ» — стала называть Москва этот театр в бурные месяцы становления новых учреждений, должностей и профессий.
Для экономии времени выработался лаконичный язык сокращенных наименований, и в этот цикл новых словосокращений вошло еще одно — «ГВЫРМ».
«Государственные высшие режиссерские мастерские» Наркомпроса РСФСР.
Вскоре в это рычащее сокращение было внесено смягчение: «ГВЫРМ» превратился в «ГВЫТМ». «Режиссерские» мастерские превратились в «Театральные».
Основатель ГВЫРМа не мог допустить существования театрального училища без основного слагаемого этого искусства — актера. Весь принятый курс поделили по факультетам: режиссерскому и актерскому. Причем студенты должны были посещать занятия обоих факультетов.
Мы, пришедшие из красноармейской самодеятельности, определились на актерский факультет.
Мейерхольд как ректор ГВЫРМа — ГВЫТМа утверждал, что режиссером может быть человек, в совершенстве владеющий актерской профессией. Как примеры мастер называл Щепкина, Ленского, Станиславского, Гордона Крэга. Первый актер, склонный к работе художника-организатора, вот что такое режиссер.
Кстати сказать, теперь, по зрелом размышлении, и мне не кажется правильным обучение режиссуре сразу после {26} окончания средней школы. Это так же нелепо, как школа для обучения генералов. Как отличившиеся офицеры поступают в Академию генерального штаба, так и актеры, отличившиеся на сцене, в совершенстве освоившие свою профессию, должны составить контингент учащихся режиссерских академий.
Режиссура — это искусство либо Лермонтовых (то есть молодых, но сверходаренных людей), либо людей, познавших жизнь и обогащенных наблюдениями, опытом.
Первые месяцы занятий определили рабочую структуру ГВЫТМа.
Первая ступень — два факультета, актерский и режиссерский, — это первый курс театральных учеников. Это мы.
Мы — это в большинстве провинциальная молодежь, рвущаяся к новому искусству. Никто из нас не идеализировал прошлое, никто не собирался подражать уже апробированным образцам, как это обычно бывает в школах при театрах.
Второй ступенью в этой организационной структуре была Вольная мастерская. В нее входила уже имевшая некоторый сценический опыт актерская молодежь, до того работавшая в различных театрах, возникших после Октябрьской революции (недавно закрытый Театр РСФСР Первый и Театр Ф. Ф. Комиссаржевского, к этому времени покинувшего Россию).
Вольная мастерская готовила спектакль поздними вечерами, после наших занятий. Этому спектаклю вскоре предстояло сыграть виднейшую роль в становлении будущего театра Мейерхольда. Это был «Великодушный рогоносец» Кроммелинка.
И, наконец, третья ступень этой структуры — Театр актера. Он состоял из опытных актеров бывшего театра Незлобина. Переведенный в помещение бывшего Театра РСФСР Первого (он находился на месте нынешнего концертного зала имени П. И. Чайковского), где ранее были показаны «Зори» и «Мистерия-буфф», этот коллектив продолжал показывать свой старый, незлобинский репертуар: «Две сиротки», «Псиша» и т. д. С этими актерами В. Э. Мейерхольд ставил пьесу Генрика Ибсена «Нора».
Нам, «первокурсникам», мастер разрешал иногда посещать репетиции и тех и других.
Итак, репетирующие «Нору» годились нам в папы и мамы. Вольная мастерская — как бы наши старшие братья и сестры. И мы — самые зеленые. Самые зеленые вели интенсивные занятия.
{27} Чрезвычайно насыщены были занятия по физической тренировке: гимнастика, бокс, фехтование, акробатика, станок, классический танец, пляска (народные и жанровые танцы), ритмическая гимнастика и, наконец, «биомеханика», о которой речь ниже.
Не менее напряженно занимались мы постановкой голоса, пением, техникой стихотворной и прозаической речи; постигали значение цезуры и паузы, различие между ритмом и метром, гармонию стиха: аллитерация, значение согласных звуков в стихе.
Если попытаться расшифровать этот сухой перечень, то за лаконичными названиями встанет конкретное выражение приемов и принципов определенной актерской школы.
Некоторые направления предреволюционного театра рассматривали стих как данность, которую нужно преодолеть, чтобы придать «жизненность» условной форме поэтической речи.
Другая крайность — игнорирование «жизненности», выделение музыкальности аллитераций в стихе в ущерб смыслу — отсюда декламационная манерность.
Если сейчас прослушать пластинку, записанную ранним Маяковским — «Ведь если звезды зажигают…», то знавшие поэта времен «Мистерии-буфф», потом «Клопа» и «Бани» не узнают его голоса.
Манера чтения у поэта в этой записи — вся в навыках дореволюционного стиля символистов: напевная, манерноритмизованная.
В период революции Маяковский выработал особую стилистику чтения стиха, включающую в себя четкость мысли, броскость выражения, безукоризненную ритмо-музыкальную определенность. Пример с Маяковским привожу потому, что он был наиболее ярким выразителем веяний времени и, безусловно, обладал артистическим обаянием и мастерством.
Таким образом, казалось бы, частный вопрос техники ремесла в мейерхольдовской школе становился вопросом мировоззрения, видения и тянул за собою целый ворох понятий, которые в сумме слагаемых составляют общее понятие — художник.
Следует сказать, что ритм, музыкальность не покидают речи и тогда, когда она прозаическая по форме.
Нам, ученикам, посчастливилось неоднократно слышать, как читали свои прозаические произведения Владимир Маяковский, Сергей Третьяков, Андрей Белый, Всеволод Вишневский, Илья Сельвинский, Николай Эрдман.
{28} Вот как Станиславский пишет о своем впечатлении от читки Эрдманом своей пьесы: «Его чтение — совершенно исключительно хорошо и очень поучительно для режиссера. В его манере говорить скрыт какой-то новый принцип, который я не мог разгадать. Я так хохотал, что должен был просить сделать длинный перерыв, так как сердце не выдерживало»[1].
Мейерхольд в постановке «Мандата» этот принцип угадал и утвердил в спектакле. Кстати, спектакль этот Станиславский видел, и он ему понравился.
Мейерхольд всячески культивировал в нас внутреннее чувство ритма и музыкальность.
Слово — это тоже действие, движение.
Экзерсисы, сначала включающие механическую координацию слова и движения, отбирались из высоких образцов драматической литературы. Например, монолог Брута из «Юлия Цезаря».
Дирижируя руками на счет «четыре», ученик одновременно произносит монолог:
«Римляне» — раз, пауза — два.
«Сограждане» — три, пауза — четыре.
«Друзья» — раз, пауза — два, три, четыре и т. д.
Весомость слова никогда не ограничивалась для Мейерхольда только его прямым, смысловым значением. Слово для него было внутренне наполненным, действенным.
Первое, с чего начал свои уроки Мейерхольд, был анализ и настойчивое внушение нам теории Коклена-старшего о двойственности актера. Замечательный французский актер первым сказал о том, что актер — творец роли, образа, но он одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо, его тело, его жизнь». «В нем одно я — творящее, а другое служит ему материалом. Первое я задумывает образ, который надлежит воплотить… второе я — осуществляет данный замысел.
… У актера — первое я воздействует на второе я до тех пор, пока оно не преобразит его, пока не воплотит в нем тот образ, который ему грезится, — словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства.
… Господствовать должно первое я — то, которое наблюдает. Оно — душа, а второе я — тело. Первое — разум… второе я — это раб, обязанный повиноваться.
{29} Чем более полновластно повелевает первое я, тем выше стоит художник»[2].
Повторение этой формулы Мейерхольдом казалось назойливым, и только много времени спустя оценил я непреложность этого утверждения. Мейерхольд считал, что формула эта исключает возможность формировать роль автобиографически, приспосабливая воспоминания о своих чувствах к роли. Такой метод, такая привычка плохи уже тем, что исключают необходимейшее слагаемое творчества — фантазию.
Далее Мастер познакомил учеников с «системами игры». Метод игры «нутром», как характеризует его Мейерхольд, — «практикует возбуждение чувства (предварительно расслабленного) как бы систематическим наркозом; метод “переживания” натаскивает, подстегивает волю и чувство актера путем гипнотической тренировки своего воображения».
И метод игры «нутром» и метод «переживания» по сути своей близки к состоянию аффекта, то есть к такому состоянию, в котором человек не может отвечать за свои поступки.
Оба эти метода Мейерхольд считал опасными для психофизического здоровья актеров и противопоставлял им свой метод игры — «биомеханический». Мейерхольд, так же как и Коклен, считал, что процесс творчества актера — это «созидательная деятельность… в которой истина облекается большой долей поэтического вымысла, что призвано еще более способствовать ее восприятию».
А какая же созидательная деятельность может обойтись без самоконтроля? Таким образом, и созидательное творчество актера подчиняется этому обязательному закону самоконтроля как для того, чтобы держать в узде темперамент, так и для того, чтобы отбирать и отбрасывать то лишнее, что мешает его замыслам. Самоконтроль сдерживает все неточности и слабости проявления человеческого «я» актера, как сдерживают тормоза энергию движущейся машины. Идеальное состояние тормозов, то есть контроль, — обязательное условие для любой машины с того момента, когда ее выпускают «в жизнь». В таком же положении находится и актер с его взрывчатой эмоциональной наполненностью — задерживающие центры должны работать безотказно.
{30} Дискуссия на эту тему (Дидро — Тальма, Коклен — Сальвини, а в наше время — Станиславский — Мейерхольд), естественно, видоизменялась по содержанию, развивалась сообразно всем другим изменениям времени. Спор этот, очевидно, может возникнуть опять, но тогда он внесет в эту старую дискуссию новое содержание.
Думается, что все же следует внести уточнение в этот дискуссионный вопрос, разграничить его на процесс создания роли и процесс воспроизведения ее перед зрителем.
Если первый процесс требует мобилизации всех внутренних и внешних выразительных средств актера, то второй процесс — воспроизведение — требует от актера затрат другого порядка, затрат уже проверенных, затрат, так сказать, более технических. И различие этих двух процессов сохраняется независимо от того, в какой школе воспитывал себя актер. Вдохновение при воспроизведении роли перед зрителем, свободная импровизация — это уже припек к давно заквашенному тесту.
Мне думается, нет на свете такого самого сухого техника, который «сочинял» бы свою роль, складывая ее, подобно бухгалтеру, из чувств входящих и страстей исходящих, как нет «переживающих», которые бы на спектакле на самом деле задушили Дездемону.
Из этих принципиальных выводов назрела у Мейерхольда потребность, которая стала первым и исходным пунктом его педагогики, — ликвидация жречества и шаманства вокруг вопросов актерского искусства. Необходимость внести в них ясность, поставить, так сказать, на научную основу.
Отсюда необходимость создания не отвлеченной, а основанной на изучении опыта прошлого, вполне ощутимой, ясной на практике системы актерского искусства.
Где, в какой области творчества человеку мешают знания?
Трудно поверить в то, что творчество актера — единственная область, в которой творческий процесс протекает вслепую. Может ли помешать процессу творчества актера знание того, что в нем и с ним происходит?
Тогда почему не мешает ему, а принимается как само собой разумеющееся знание эпохи, если роль историческая, или знание сложных законов сегодняшней жизни?
Скромная брошюра, составленная по поручению научного отдела Государственных режиссерских мастерских В. Э. Мейерхольдом, В. М. Бебутовым и И. А. Аксеновым под названием «Амплуа актера», дает понять, насколько серьезен был интерес Мейерхольда к истокам этого вопроса.
{31} Мейерхольд считал, что «необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученное извне задание (от автора, режиссера, самого актера)».