Начало
Два товарных вагона стояли на запасном пути у вокзала города Рязани.
Красноармейцы заканчивали погрузку. Фанерные ящики, вещевые мешки, котелки, чемоданчики заняли подходящие им места.
Уходящий закат подрумянивал морозный вечер позднего октября 1919 года.
Отправлялся в путь на Южный фронт Рязанский гарнизонный самодеятельный театр. Ему предстояло показать свое искусство в Москве и, получив направление, двинуться в армию.
Кузнецы, пастухи, сельские учителя, гимназисты и гимназистки, продавщицы, крестьяне, коммивояжер (была и такая профессия и был у нас такой красноармеец), переплетчик, гравер, истопник — все они были одеты в военизированное, хоть и разношерстное обмундирование, объединявшее их желания, цели, надежды. Позади у многих царская военщина, фронты; у других наивное представление о жизни, воспитанное в благополучии мелкобуржуазных провинциальных семей, в гимназиях, наскоро переделанных в трудовые школы.
Ушли провожающие.
Более хозяйственные красноармейцы растапливали «буржуйки», другие, вытащив домры, налаживали аккомпанемент: песня необходима в предстоящем и, как нам казалось, далеком путешествии. И все сходились на том, что оформление вагона не будет завершенным, если не будет лозунга. И вот наш Королев, бывший переплетчик, прекрасный {4} домрист и тенор, устраивается на полу и на листе фанеры пишет лозунг. Закончив, обводит красной чертой кромку. Мы открываем дверь теплушки, выносим лозунг и укрепляем на двери вагона:
«Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем…»
Хлопоты окончены. У жестяной печурки-буржуйки сидят, покуривая махорку и дожидаясь кипения воды в котелках, любители чая; где-то постукивают буфера вагонов; все утомленнее звучат вторы, призывая «взойти солнце красное…». Станционная тишина, прерываемая редкими свистками маневровых паровозов, показывала время далеко за полночь. Многие, утомившись за день, ложились спать.
Расписания поездов, конечно, не было. Вагоны продолжали стоять на запасном пути. И, наконец, уже спросонья все поняли, что состав наш (теплушки, товарные вагоны), который мы с иронической нежностью называли тогда «Максим Горький», тронулся в путь…
Утро. Наверное, мы уже недалеко от столицы. Поезд замедляет ход. Видимо, одна из подмосковных станций. Все быстро одеваются, открывают тяжелую дверь теплушки и — не могут принять суровую действительность: «Рыбное».
Рыбное — это первая, в восемнадцати верстах от Рязани станция.
Стоп! На всякое хотение надо набраться терпения.
И пошел день, в который мы наглядно осознали расстояние от Рязани до столицы. Довоенный курьерский поезд одолевал его в три с половиной часа. Время приучило нас рассматривать все явления относительно первоисточника: необходимость электрификации отталкивалась от бытовавшей лучины и коптилки на лампадном масле; острая необходимость быстрой связи опиралась на вековое измерение расстояния при помощи пешего хода. Реальность движения нашего поезда равнялась, вероятно, скорости передвижения татарского хана от разоренной им Рязани до несгибаемого Зарайска.
За целый день пути мы еле добрались до Коломны.
Впереди — сначала Москва, потом фронт — неизвестность.
Впереди у большинства — вся жизнь.
Время, то удивительное время, сплотило всех нас, совершенно разных людей. И в провинции это время было очень своеобразно. Все только что сформировавшиеся профессиональные союзы развили бурную деятельность. Все объединения: швейники, коммунальники, железнодорожники, пищевики {5} и т. д. организовывали коллективы самодеятельности.
Все играли, все смотрели, все спорили. Спорили горячо, самоотверженно. Уже сразу наметились два лагеря: лагерь охранителей старого и лагерь ищущих нового.
Огромный размах общественного движения, поднятого революцией, требовал гиперболических выражений в искусстве — отсюда тяга к плакатности, к агитационности, наполненной беспредельным внутренним волнением, отсюда приспособление старого искусства к требованиям дня.
Ни один дивертисмент не обходился без чтения только что появившегося «Левого марша» Маяковского. Его «Приказы по армии искусств» были у всех на слуху. Ритмы Маяковского воспринимались как единственная и неопровержимая аксиома поэзии времени. Это потом появились скептические трактаты о его стихах, а тогда он воспринимался молодежью как новая легенда.
Рязанский городской театр, освободившись от антрепренерских ограничений, развил бурную деятельность. Он показывал копии постановок МХТ «Вишневый сад», «На дне» — эта пьеса имела исключительный успех в то время. Играли ее бесконечное количество раз, и надо отдать справедливость актеру Н. А. Листову, возглавлявшему коллектив, он своей энергией, опытом, талантом сумел поставить дело образцово. Ансамбль был очень слаженный, а некоторые исполнители достигали вершин искусства. В спектакле «На дне» актер Морозов сыграл Бубнова так, что лучшего исполнения мне никогда не пришлось увидеть. Публика всегда переполняла театр.
В этом театре я впервые вышел на сцену в пьесе Горького «Враги» в роли рабочего. От страха не помню, как ушел со сцены. Свободу, легкость и даже радость ощутил я в водевиле Дымова «Его система» в роли профессора, который лечит гипнозом от пьянства студента, сам находясь под сильными «парами».
Играли мы по клубам, плату за выступления получали и виде сахара, что нас вполне устраивало.
Самодеятельность города конкурировала с профессионалами, показывая тщательно отрепетированные спектакли «Савва» Л. Андреева, «Изгнанники» Ю. Тарича. Менее требовательные коллективы пропагандировали драматургическую макулатуру С. Белой.
«Для того чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания, {6} чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его и при этом имел талантливость к какому-либо роду искусства». Это говорит Л. Н. Толстой.
Что мы знали? Ничего. Никакой философской основы. Много раз принимались изучать Маркса, но дальше прибавочной стоимости так и не уходили.
Что мы видели? Провинциальный театр. Правда, времена империалистической войны собрали в Рязань очень хорошие актерские силы. Видели и великих гастролеров. Я был потрясен талантом Павла Орленева. Сила воздействия этого актера мощна и неотразима. Галерея созданных им ролей: царь Федор, Раскольников, Освальд, чиновник из «Горя-злосчастья» — все эти больные и несчастные люди благодаря необычайно доброму, богатому и сильному таланту артиста становились близкими и незабываемыми. Его удивительная, всегда неожиданная интонация, скупость выражения, блеск глаз и необычайная эмоциональность — непостижимы. Приезжали братья Адельгеймы, актеры, обладавшие высокой культурой и абсолютной техникой. К сожалению, забыли и о них, и о существовании этой абсолютной внутренней актерской техники. И Орленев, и Адельгеймы, и другие гастролеры никогда не играли вполсилы, «как-нибудь», они щедро тратили свои душевные сокровища. Каждое их выступление было взлетом таланта во всем его блеске.
Возникали дебаты о системах игры актеров, о «нутре» и об искусстве «представления».
Осенью, незадолго до отправки коллектива на фронт, над спектаклем «Горе от ума» работала приехавшая в Рязань артистка МХТ С. В. Халютина. Она рассказывала о принципах работы Станиславского над ролями и над пьесой. Эти рассказы послужили материалом для упражнений, дум и, конечно, горячих споров.
Частые остановки поезда не только на станциях и разъездах, а просто, так сказать, среди пейзажа, приобщали нас к природе. Не игнорировались, конечно, и практические потребности — сбор дровишек для «буржуек», на которых кипятились похлебки и чай.
Раннее утро вторых суток. Мелькают дачные пригороды Москвы. Поезд проезжает под мостами, проходит туннели — все это казалось нам тогда верхом технического прогресса.
Вот уже улицы столицы. По ним ходят редкие трамваи, спешат люди. Настроение у всех нас приподнятое, но… гудки, гудки — и стоп.
Семафор закрыт.
{7} Ничего, вокзал уже недалеко — говорят бывалые в столице. Выдержка прежде всего.
Проходит час, другой — поезд наш ни взад ни вперед.
Наконец, в предутренней дымке тумана проявляется фигура нашего передового, всегда подтянутого, до предела организованного и целеустремленного товарища П. В. Урбановича. Он уже был на вокзале и узнал, что поезд простоит здесь долго и надо выгружаться.
Быстро освобождаем вагоны от груза; тяжелые вещи будут доставлены транспортом, а личный состав, забрав вещевые мешки, сумки и чемоданчики, пешим ходом направляется на место своего временного пребывания в Москве. Куда? Мы не знаем.
Все знает Урбанович.
Шагом марш! И отряд двинулся в путь.
Переулок, в который мы свернули, носил название Гавриков. Спустя много лет я пошел посмотреть, где же я впервые сознательно ступил на московскую землю.
Всегда, если мало или вовсе неизвестен путь, он кажется длинней, чем на самом деле. Тогда нам, нагруженным вещими, путь до вокзала показался очень длинным; но новые впечатления, большая людная площадь, огромные (как нам тогда казалось) здания вокзалов — все развлекало неожиданностью впечатлений.
Какая-то трущобная улица (Домниковская), у нас в Рязани и то таких немного, а это — столица; пересекли Садовое кольцо, справа возвышалась над окружающими домами Сухарева башня; прошли по явно центральной магистрали (Мясницкая), свернули направо по бульварам, поднялись в гору Утро вступало в свои права. Столичное оживление поддерживало нашу бодрость.
Аллея бульвара у монастыря. Впереди поднимается огромный диск солнца. Силуэт человека, небрежно склонившею голову к левому плечу, как бы издалека смотрит на нас Пушкин!! Радостное чувство охватило не только меня от этой первой, «бронзовой» встречи.
Перешли Страстную площадь. Тверской бульвар. Ах, вот он какой! В «Днях нашей жизни» Л. Андреева в Рязанском городском театре я изображал прохожих. Это была моя первая актерская трансформация. Изображал я человек девять, меняя костюмы, походку, ухватки и гримы. Впервые теперь вижу настоящий Тверской бульвар.
Тут все, в бывших номерах, видимо, тех самых, куда должна была заходить Оль-Оль, — гарнизонная гостиница, куда на первое время поместили нас.
{8} И началась наша столичная жизнь.
В одном из московских клубов или театров мы должны были, собран все наше имущество, показать свое искусство военному начальству, получить направление и двинуться на фронт. Хлопоты эти заняли довольно значительное время, и для довольствия прикрепили нас к какой-то военной столовой в подвале особняка все там же, на Тверском бульваре.
На десять человек давали бачок с первым — это была похлебка; там плавало не густо брошенное пшено (ведущий продукт в Центральной России в период военного коммунизма), лук, картошка. Это быстро поглощалось, а на второе давали либо пшенную кашу, либо вареную и мятую картошку, политую луковым соусом. Такой обед для молодых парней и девиц носил, скорее, символический характер и только обострял аппетит.
Пребывание в гостинице на Тверском бульваре было недолгим. Нас перевели в меблированные комнаты на Рождественке против Вхутемаса. Обедать же мы по-прежнему должны были ходить на Тверской бульвар, и мы попросили, чтобы нам выдавали «сухой паек».
И, наконец, в кинотеатре «Унион», что у Никитских ворот, состоялся показ нашего спектакля «Бедность не порок» начальству.
Спектакль был очень слаженный, поставлен нашим руководителем Виталием Жемчужным не без новаций. Характеры были обобщены, преувеличены. Внешняя выразительность актерской игры доведена до реалистического гротеска.
Некоторые актеры вели роли очень интересно, наполняя их острой бытовой наблюдательностью. Арину, няньку Любови Гордеевны, с огромной добротой и юмором играл бывший пастух Прокопий Абрамов, почему-то взявший псевдоним — Таиров. Он был удивительно похож на старуху, достоверно шамкал и с бытовой добросовестностью оправлял лампадки. Великолепно, свободно и точно играл Разлюляева Тося Шалонский. Он был очень интересным актером и к тому же акробатом. Оригинальна была любовная пара Митя — Неустроев и Люба — очень красивая — Н. Баранова. Эта пара подверглась наибольшей «режиссерской обработке». Их любовь была как бы над бытом, но железная структура пьесы А. Н. Островского брала свое, и дуэт Любы с Митей не уводил зрителя в дебри абстракции.
Начальство очень серьезно отнеслось к этой работе. Наш коллектив был передан в ведение Политического управления {9} МВО и назван «Первым самодеятельным театром Красной Армии». Был дан наказ обогатить репертуар как современными, так и классическими произведениями.
А между тем, как говорится, зима начала давать о себе знать. Администрация меблированных комнат, естественно, и не помышляла об утеплении своих быстро сменяющихся тонизированных постояльцев. Мы начали промерзать. Спали, набросив на себя все возможное, не раздеваясь, но и это не помогало. Более хозяйственные из нас завели «буржуйки». Трубу для тяги выставляли прямо в форточку. Проблема пожарной безопасности не существовала. Никто не стеснял и тогда отепляющуюся самодеятельность. Обслуживающий эти номера персонал сам включился в борьбу за сохранение себя от надвигавшихся холодов.
Где же достать дрова?
На недалеко от нас расположенной Сухаревке дрова продавались порциями, в виде связанных вместе нескольких коротеньких поленцев, будто каждое из них представляло собой в высшей степени драгоценное произведение человеческого гения. Ясно, что такой способ утепления был исключен за неимением денег и предметов для обмена. Но вот один из нашей «поисковой партии» обнаружил дверь на чердак этого трехэтажного дома. Боже мой! Какое открытие: разные утепления, перекрытия — все это пошло на дрова. Недели три продолжалась наша «теплая» жизнь. Источник снабжения истощался. Но как раз тут нас выселили из этих меблированных комнат.
В пустующем доме на Пречистенке обосновался в четырех огромных (тоже нетопленых) комнатах наш жаждущий искусства коллектив. Как раз напротив роскошного особняка, который был предоставлен приехавшей в голодную революционную Россию знаменитой американской танцовщице Айседоре Дункан и ее труппе.
Большая комната в шесть окон была превращена в ночлежку. Две «буржуйки» обогревали ее и давали возможность превратить сухой паек в похлебки, щи и прочие фантазии кулинарной самодеятельности. Составились тройки, квартеты с дежурствами импровизированных поваров.
Порядок в комнате поддерживался строгий, но миновать, как говорилось, «маленькие недостатки механизма» было все-таки невозможно.
Вши! — Да, дорогие товарищи, молодые люди, теперь живущие в хороших, комфортабельных общежитиях, — вши! и не так-то просто с ними разделаться. Ведь нужно мыло, белье, горячая вода и чтобы температура в комнате {10} не была бы два часа (когда на «буржуйке» готовится обед) как в «парной», а утром ниже пуля, Борьба с паразитами стала актуальной проблемой в конце гражданской войны.
Поход в баню представлял собой радостное и довольно редкое, в три-четыре недели раз, событие. Там каждому выдавали маленький кусочек хозяйственного мыла, а белье забирали в дезинфекцию. Пребывание в бане было огромным удовольствием: во-первых, наш коллектив занимал всю баню (чаще всего нас водили в Палашевские бани, у Тверской улицы), во-вторых, представлялась необычайная возможность и поиграть, и подекламировать стихи, и просто поорать с редкостным резонансом. Певцы выдавали свои фиоритуры, и все мылись с таким самоотвержением, как будто в будущем никто никогда не предполагал снова попасть в баню.
Утро. Температура комнаты подравнивалась под улицу, только что не было ветра. Начиналось пробуждение. Длинные ящики, которые обычно употребляют для перевозки театрального имущества, поставлены боком, так, чтобы один человек мог лежать сверху, другой — внутри; некоторые спали на импровизированных топчанах. Все это начинало шевелиться, галдеть, острить. Здоровый, коренастый мужик Голландцев, вылезая из ящика и стаскивая с себя разные полурваные одежки, что ему дали в костюмерной, ежедневно, как петух, орал:
Вылезу
грязный (от ночевок в канавах),
стану бок о бок,
наклонюсь
и скажу ему на ухо:
— Послушайте, господин бог!
Кто начинал прыгать, чтобы, так сказать, с одной стороны, согреться, а с другой — провести курс утренней физкультуры; кто растапливал печурки; кто, схватив котелки, бежал за водой. Не исключено, что бежать за ней нужно в подвал, ибо наверху вода замерзала.
Общий гвалт разрастался. Прогревшись кипяточком, обитатели возобновляли дискуссии о поэзии, о театре, обменивались впечатлениями о виденном вчера в Первой студии МХТ спектакле «Балладина». Символика пьесы была нам чужда. Больше восторгались теплом в зрительном зале и чистотой модернистских писсуаров.
Тося Шалонский (рязанский пастух, потом кузнец, переменивший свою настоящую фамилию Кровельщиков на древнебоярскую Шалонский и объяснявшийся в любви {11} девушкам исключительно в стихотворной форме) кричал, что лучше царя Арлекина — Церетелли ничего на свете быть не может. (Пьеса и «Король-Арлекин» шла тогда в Москве в Камерном театре и у Незлобина под названием «Шут на троне», здесь главную роль играл артист Лихачев.) Это увлечение Шалонского царем-арлекином скоро сказалось в «Сбитенщике», где он получил заглавную роль.
Споры разгорались и вокруг маленького театра «Семперанте», игравшего в квартире актера А. Быкова в Гранатном переулке; сам Быков поражал даром перевоплощения в пьесах «Два», «Прыжки». Это были пьесы-импровизации талантливого актера и его коллектива. Но интимность театра, узость его репертуара не находили сочувствия у исследователей театральной жизни революционной Москвы.
Первые месяцы пребывания в столице познакомили нас с жизнью театров. Знаменитые театры, составившие свою славу до Октября, играли прежний репертуар, не делая попыток, к поискам пьес, отвечавших требованиям времени, к поискам новых форм спектакля. Московский театр Пролеткульта показывал «Мстителя». Но эта революционная пьеса была поставлена традиционно и ни в чем не отличалась от постановок театра Незлобина и Малого.
Самодеятельность показывала свои достижения. Красноармейский коллектив Спасских казарм поставил «Красную правду» Вермишева. Спектакль нашел многих поклонников и публике и в рядах руководивших красноармейской самодеятельностью товарищей. Наш коллектив отнесся к этому спектаклю холодно, так как поиски выразительности не выводили из рамок традиционного театра.
Хриплый лай прерывал наши споры и дискуссии — это просыпался Нерадов. Человек этот явно тяготел к эксцентрике. И свой ночлег он организовывал как-то особенно: за ящиками, загородив себя картонками. Впоследствии ему придумали в спектакле «Сбитенщик» роль собаки. Он имел огромный успех, очень умело имитируя собачий лай с небывалым количеством разных интонаций. Потом, когда театр отправился в гастрольную поездку, Нерадов имел обыкновение «облаивать» начальников станций: когда теплушка наша приближалась к начальникам, отправлявшим поезд, то, поравнявшись с ними лицо в лицо, Нерадов вдруг начинал неистово лаять. Начальство испуганно шарахалось, но, убедившись, что это всего-навсего человек, приходило в восторг, и детски-радостные улыбки железнодорожников были наградой за это невинное хулиганство.
{12} Вечером культпоход в Театр РСФСР Первый на «Зори» Э. Верхарна. Впервые будем смотреть спектакль Мейерхольда и его соратника Бебутова.
С того вечера, когда наш красноармейский коллектив смотрел «Зори», иронию пятьдесят лет. Припоминая и свои непосредственные впечатления и оценки товарищей, невольно задаешь вопрос: понравился ли спектакль?
— Нет!
Не понравилась пьеса, не понравилась игра актеров, лишенная конкретной эмоциональности, не понравилась выспренняя декламация стихотворного текста.
Но огромный и новый круг интересов и страстей выдвигал этот спектакль, чем и обострял внимание зрителя. Судьбы народа — были предметом спектакля, вожди — были его героями, и народ — хор — как бы диктовал им свою волю.
Восстанавливая в памяти «Зори», я вдруг вспомнил спектакль театра Дома печати, поставленный режиссером Н. М. Фореггером. Это была пародия на технологию различных театральных систем. «Предложение» А. П. Чехова было показано как бы в исполнении МХТ, Камерного театра и Театра РСФСР Первого.
Вот один из моментов спектакля. Диалог Ломова и дочери Чубукова:
— Воловьи лужки наши.
— Нет, наши!
— Нет, наши!
Герои старательно доказывали свою правоту, а толпа-хор из оркестра кричала:
— В Воловьих лужках вспыхнула революция!..
Фореггер очень остро подметил усилия режиссуры Театра РСФСР Первого сделать народные массы верхарновских «Зорь» как бы современной массой, соучастницей событий, силой, направляющей своих героев.
Спектакль Дома печати был и зло наблюден и остроумен. Он заставлял режиссеров задуматься, ибо пародировал с полным знанием дела и приемов. Рассчитан он был, конечно, на узкий круг зрителей, на специалистов театра.
Однако спектакль этот высмеивал, но ничего не предлагал. Вопрос же о новом театре стоял, и кто-то должен был его решать, или хотя бы пытаться решать.
Вспомнив пародию Дома печати, я удивительно ощутимо восстановил в памяти «Зори».
Спиралевидная лестница выводила из оркестра в левую половину сцены толпу граждан. Сценическая коробка была задрапирована черным бархатом. Арка арьерсцены, повторяя {13} рисунок портала, была завешана красным занавесом. Справа и слева стояли кубы из фанерных листов, заштрихованных серой, стального тона краской. Такие же кубы стояли ближе к арьерсцене, повторяя стоящие впереди, только меньше размером. Наверху висели плоскости: удлиненный треугольник и круг из некрашеной жести. Круг был разрезан пополам и смещен. Все это держалось на тросах и веревках, видимых зрителю и входивших в композицию.
— Это символизирует солнце! — сказал нам доброжелатель-интеллигент, сосед по ряду.
— Обратите внимание — это подлинный материал, жесть!
На правом кубе стоял в какой-то хламиде пророк, артист А. А. Мгебров. Он очень запомнился своеобразием облика. Обличая города капитализма, он вопил:
О, города, города…
Там яства жирные чудовищного пира.
И спруты алчные — бесстыдные мечты
Простерли щупальца и рты…
Кровь высосать хотят из сердца мира.
У левого куба стоял распятый И. В. Ильинский — крестьянин (распятый, так сказать, горем) и стенал о безвыходном положении крестьянства.
Эреньен — герой пьесы, был прост как в жизни, одет в брюки-галифе и камзольчик-френч, оштрихованные серой краской. Его играл А. Я. Закушняк, которого мы все знали и которым восторгались в роли Фигаро.
Зрителю было понятно, что непонятна ни страна, ни время, ни нация, ни эпоха.
Ничему же в антракте возникали ожесточенные дискуссии? Почему же так обострял наше внимание этот как будто никому не понравившийся спектакль? Неужели та жажда разрушения старого, что была неотъемлемым свойством времени, была в чем-то удовлетворена?
Или то, что в какой-то мере осуществлялась строка гимна «Весь мир насилья мы разрушим до основанья…» (а в данном случае разрушалось и привычное представление о театре, о пьесе, о теме, об игре), — обрадовало нас? Вот, поистине, «здесь расстрелян Растрелли!». И поэтическая метафора Маяковского приобрела видимые очертания. Значит, и разрушение есть созидание?
Но неужели таким будет театр будущего? — думал я, мрачно выходя вспотевшим из нетопленого помещения Театра РСФСР Первого, бывшего Зона.
{14} Возвращались домом пешим строем, горланя для бодрости хором:
Только тот коммунист истый,
кто мосты к отступлению сжег.
Довольно шагать, футуристы,
В будущее прыжок!
Сказка ночной Москвы двадцать первого года открылась перед нами. По неизученным еще нами лабиринтам переулков вел нас Павел Урбанович.
Февральским метелицам предоставлялась полная свобода действий. Сугробы с подветренной стороны поднимали пешеходов до уровня второго этажа, так что точка зрения на открывающийся нашему глазу мир приарбатских переулков была оригинальна и свойственна только этому времени, когда профессии дворников почти не существовало. Встречные провожали нас удивленным взглядом, будто повстречались с военизированным отрядом буйных сумасшедших.
Утром возобновились ожесточенные споры о «Зорях».
А что значат эти кубы? А почему солнце из жести? И способна ли жесть изобразить солнце? И почему она (жесть), оно (солнце) разрезано пополам? И почему солнце сдвинуто так, что круг получился неправильный? А колонна — это что? — Вандомская колонна?
Споры эти продолжались и в городе.
«Сумерки зорь» — так называлась публичная лекция Таирова, к этому времени осуществившего постановку мистической трагедии Клоделя «Благовещение».
Словесная перестрелка руководителей двух театров, стоявших на разных эстетических позициях, не отличалась сдержанностью. Она была резка, непримирима и вспыхивала по разным поводам.
«Театральный хамелеон, или Мейерхольд» — стрелял в Мейерхольда Таиров.
«Театральная грамота для малограмотных, то есть для Таировых», — не терялся Мейерхольд.
Мы слушали эти горячие дискуссии, знакомились с деятелями русского театра. Узнавали его ближайшую историю, увлечения предреволюционных лет. Поводом для дискуссии между Таировым и Мейерхольдом было и возрождение пантомимы: «Шарф Коломбины» — Мейерхольд, «Покрывало Пьеретты» — Таиров.
За ожесточенными полемическими схватками между самыми активными режиссерами нового театра явно ощущался резкий творческий водораздел.
Посещали спектакли таировского театра. Список авторов {15} и художников много объяснял о целях и тенденциях этого театра. В репертуаре его с 1914 по 1920 год были: «Сакунтала» Калидасы, «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера — Э. Донани, «Фамира-кифарэд» Иннокентия Анненского, «Саломея» Оскара Уайльда, «Король-Арлекин» Р. Лотара, «Ящик с игрушками» К. Дебюсси, «Благовещение» П. Клоделя.
Это наиболее характерные для театра работы. Камерный театр отбросил бытовое изобразительство. Он выбирал себе драматургию «экзотическую» и приглашал художников новой школы. Слово «новый» я употребляю в том звучании, в котором оно понималось в те годы. Новое противопоставлялось старому изобразительному искусству, каковым считались «передвижники» и «академики».
В тесной связи с драматургией и оформлением формировалось и актерское искусство. Камерный театр утвердил тезис синтетического актера. Поэтому включил в дисциплины по воспитанию актера акробатику, танец, пантомиму, балетную выразительность. Выработал свою, особую манеру произнесения слова, лишил ее реалистической бытовой выразительности, утвердил напевность интонации, мелодекламационностъ. Утвердил мизансцену, служащую целям эмоциоанально-действенным, отсюда танцевальная перемена сценических мест.
Таиров, стремясь к «театрализации театра», ставил перед собой главным образом эстетические задачи.
Возвращаясь к раздумьям о «Зорях», мы пришли к догадкам, что изобразительное решение спектакля продиктовано желанием использовать принципы новейших течений живописи, — решение, отбрасывающее предметную трактовку изображаемого объекта. Стремление приспособить супрематизм на театре, противопоставить этот театр эстетический программе художников Камерного театра и натуралистическому оформлению большинства других театров.
Техника артистической игры вовсе не согласовывалась с изобразительным решением спектакля, хотя задачи, стоявшие перед актерами, тоже сводились главным образом к отрицанию.
Социальные устремления художников, создавших «Зорях» — вот что обостряло внимание зрителя и заставляло пристально присматриваться к спектаклю.
Теперь «мертвую петлю» крутит и безусый курсант авиашколы, но надо было быть Нестеровым, чтобы решиться на нее тогда.
Зима двадцать первого года в жизни нашего коллектива была полна событиями. Мы получаем квартиры. После {16} житья на Пречистенке, больше похожего на мизансцены из пьесы «На дне», переезжаем в прекрасный дом на Арбате.
Огромный (по тому времени) восьмиэтажный дом был заселен не выше четвертого этажа. До сих пор не могу понять, почему наши квартирмейстеры выбрали седьмой и восьмой. Вода едва доходила до четвертого, а о лифте не могло быть и речи. Очевидно, шикарный пейзаж, что открывался сверху, был самым веским аргументом при выборе жилища.
Теперь все расположились как люди. Комнаты хорошей старой московской квартиры получили своеобразный ассортимент мебели: топчаны и набитые соломой матрацы. Появились импровизированные, сделанные из ящиков столики, покрытые либо газетами, либо, у более аккуратных и у девушек, салфетками и скатертями.
Мы, то есть трое из коллектива, решили вводить новый быт. Топчаны были прикреплены ближе к потолку (как верхние места в вагонах), подвешенная среди комнаты трапеция служила средством для доставки «нового» человека ко сну и средством немедленного тренажа после пробуждения. Пространство под топчанами было использовано как салон для работы за столом и для питания.
Появились чудачества, свойственные юности: так, образец гигиены, организованности и дисциплины, Павел Урбанович, обнаружив в своей бельевой корзинке, что стояла под топчаном, выводок мышей, стал их прикармливать и постепенно приручил. Своим изяществом и ловкостью они доставляли нам удовольствие. Одна из квартир этого огромного пустующего дома была приспособлена под занятия.
Наш начальник, главный режиссер В. Жемчужный, начал работу над пьесой Я. Княжнина «Сбитенщик», которая шла у нас под названием «Продавец сбитня». Коллектив располагал оркестром народных инструментов, хором и хорошими солистами. Все были мобилизованы для спектакля. Спектакль должен был быть представлением народным, балаганным, танцевальным. Были написаны музыкальные номера, марши, польки.