Добрыня Никитич появляется на свадьбе своей жены и Алеши Поповича в облике скомороха. Сюжетно это вполне оправданно: Добрыню не узнают, его приглашают за стол, и благодаря его игре Настасья догадывается (в некоторых вариантах), что пришел ее муж. Однако же обнаружившаяся обрядовая параллель не только обогащает содержание эпизода, выступая в роли подтекста, но и объясняет, откуда мотив переодевания пришел в былину. В статье 3. И. Власовой восстанавливается типовой эпизод старой русской свадьбы: захожие люди — скоморохи являлись на пир, произносили приветствие, и после этого исполнялась обрядовая песня («Басла Боже»), как бы закреплявшая уже заключенный брак. В поздней традиции скоморохов заменил дружка, который садился — согласно традиции -на печной столб, причем был он в поношенной одежде, в рваной шапке и вообще имел неказистый вид. Отсюда он пропевал «Басла Боже» — «столбовую» песню — и произносил свои приговоры, угощая вином того, кто стоял у столба. 3. И. Власова ссылается на Н. М. Никольского, усматривавшего в «столбовом» пришедшего на свадьбу «бога-предка» [51, с. 34-37].
В свете этого свадебного эпизода превращение Добрыни в скомороха перестает быть простой, пусть и весьма удачной, игрой вымысла. Добрыня приходит на пир как полноправный и непременный участник свадьбы: ему предстоит «освятить» брак. Он и ведет себя соответственно правилам обряда: его место — за печкой-муравленкой.
Там он играет на гуслях, а затем, будучи приглашен за стол, предлагает Настасье чашу вина, предварительно бросив туда свой обручальный перстень. По ритуалу — это момент закрепления нового брака, но по замыслу былины — акт его разрушения и восстановления (а следовательно, закрепления) брака прежнего, истинного.
Перед нами случай эпического обращения обрядового эпизода в сюжетную коллизию с весьма тонким подтекстом. При этом одни ритуальные подробности, связанные в обряде с действиями скоморохов/дружек, трансформируются, другие, сохраняя внешнее подобие, наполняются иным содержанием. Былинная ситуация, освещенная обрядовыми реминисценциями, начинает играть новыми красками. Так, «естественное», вряд ли сознательно заданное, отталкивание от этнографической реальности и ее пересемантизация дают художественный эффект больший, чем простая работа фантазии. «Придумать» такой эффектный ход невозможно.
Былинный Михаиле Потык после смерти жены отправляется — в соответствии с договором между супругами — за ней в могилу («Кто у нас да наперед помрет. Другому-то сесть да во сыру землю»). В. И. Еремина справедливо сопоставляет этот эпизод с обрядовым соумиранием жены и мужа, которое понималось как «вторичное вступление в брак через смерть». Несоответствие былины обрядовой практике (следование мужа за женой, вынужденный и временный характер пребывания Потыка в могиле, главная цель — вернуть жену) Еремина склонна объяснять неотчетливостью обрядовых представлений у создателей былины: «Былинный мотив возник на стадии, когда данный обряд бытовал в одной из своих пережиточных форм, точнее, на стадии, когда происходила символизация обрядовых представлений со всевозможными заменами» [75, с. 71-77]. Думаю все же, что дело не в состоянии обряда, хотя, скорее всего, он во времена сложения былины вряд ли оставался актуальным для общества Древней Руси. Мы имеем здесь дело с решительной пересемантизацией обрядовых устоев. Жена богатыря, прикинувшись умершей, рассчитывает увести за собой мужа и погубить его. Следовательно, договор о «соумирании» в былине представлен как вероломный замысел волшебницы в отношении доверчивого Потыка. Замысел разрушается, так как Потык проявляет качества истинного богатыря. Сюжет былины далеко уходит от идеи «соумирания», по пути захватывая мотивы, связанные с представлениями о смерти, о черном колдовстве, о столкновении двух нравственных позиций и др.
В южнославянской песне о царе Вукашине и воеводе Момчиле царь хочет переманить жену воеводы и ради этого рисует ей красоты и благополучие своего края, противопоставляя их суровости и бедности мест ее обитания. Можно было бы легко этот мотив отнести целиком на счет творчества певцов: он кажется таким естественным в ткани сюжета. Однако наличие прямой обрядовой параллели заставляет нас задаться вопросом: появился ли мотив сам собой или он подсказан традицией? В русском свабедном обряде есть момент, когда сват хвалит свою (и жениха) сторону. Невеста же вспоминает об этом, укоряя свата за обман. По словам свата:
Как чужа-то сторонушка,
Она сахаром усеяна,
Медовой сытой споливана, Виноградом огорожена.
На самом же деле:
Как чужая-то сторонушка,
Она горюшком усеяна,
Горючем слезам споливана,
Пустословьем огорожена [147, с. 188].
В свете этой параллели похвальба Вукашина своим городом оказывается своеобразной ритуально-свадебной формулой: он ведет себя как сват/жених. Но если учесть, что Вукашин сватается к чужой жене, то его попытка облечь свои притязания в ритуальные нормы лишь сгущает резко негативную оценку его в юнацкой песне [198, № 24].
Уместно здесь вспомнить русскую песню «Соловей кукушку уговаривал». Воин, казак, солдат хочет увлечь с собой девушку и рисует ей идеальный край, в котором они будут жить. О сватовстве и замужестве речи нет, но полная параллель со свадебной песней (и, кроме того, сюжетный параллелизм: парень-соловей) позволяет трактовать песенную коллизию как сватовство, замешанное на обмане. Сама же девушка и разоблачает вероломство «жениха», противопоставляя «свадебному» изображению Казани подлинную картину [95, № 84-105].
Ритуальный субстрат почти всегда переплетается с мифологическим. Фольклорный мотив, сюжет, образ несут в себе следы ритуала и связанного с ним мифа. Но соотношение этих двух начал может быть различным. В приведенных примерах на первом плане взаимодействие с ритуальной традицией. В других случаях определяющим выступает мифологическое начало, в том числе и не обязательно связанное с каким-либо обрядом. Случаи эти неоднородны в том смысле, что в них наличествует не только непосредственное воздействие «живого» мифа, но его опосредованная регулирующая и конструктивная роль.
Говоря о мифах как источниках для фольклора, заметим сразу, что под мифом мы понимаем: а) вербальные тексты, которые по существу есть тот же фольклор; б) «тексты» или «воплощения» мифологических идей и представлений в различных невербальных формах — в камне, локусе, орнаменте, маске, скульптуре, реке, горе и т. д.; в) семантику ритуалов — с их действиями, персонажами, магическими, колдовскими операциями и т. д.; г) комплекс представлений о мире, обществе, о пантеоне богов и духов, «хозяев», о магических возможностях, которые, очевидно, с наибольшей определенностью закреплены в материалах первых трех групп, но существуют также и «сами по себе», не будучи жестко оформлены.
Собственно фольклорные тексты составляют особую группу в мифологии, заключая в себе либо прямые мифологические реминисценции, своеобразные «фрагменты» мифологической системы, либо разного рода следы, переработки, перекодировки и проч. Историю фольклора можно представить как процесс все большего отчуждения от мифологической системы и многократной трансформации и пересемантизации ее фонда при сохранении исходных связей с нею. Отношения с мифологическим наследием накладывает свой отпечаток на фольклорное творчество, по-своему проявляясь на разных этапах и в разных жанрах.
Показательна в этом смысле история героического эпоса. Непосредственно вырастая на почве мифологии, эпос самой ранней стадии оказывается в сущности одной из форм мифа [114, 168]. Следующая стадия представляет собою уже не собственно мифологическую форму, хотя и сохраняет так или иначе сильнейшие элементы мифологического сознания и мифологического описания мира. «Субстрат древнеиндийского эпоса составляет... земледельческая мифология, связанная с обрядами плодородия» [43, с. 128] (ср. [57]).
Возникший «в среде охотников» древней эпохи эпос об Амирани в целом «не миф», но «грузинская мифология нашла свое отражение» в нем. «Эпос дает художественную переработку мифа, он сливается с мифом, но не продолжает его развивать» [231, с. 122].
«Архаические эпические памятники... сохраняют важнейшие элементы первобытного фольклора, как формальные, так и идеологические. В этих памятниках история, этническая и политическая консолидация народов — носителей эпоса — обычно мифологизирована» [114, с. 429]. Это положение можно считать полностью доказанным, причем речь идет о всей совокупности художественного содержания, отношения к миру, сюжетики, языка эпических памятников. Герои эпоса приходят из мифологии, получая в эпосе новые функции, преображаясь в героев эпической истории. Исследователи иногда подчеркивают наличие принципиальных расхождений архаического эпоса и мифа. Наиболее определенно по этому поводу высказывался В. Я. Пропп, рассматривая героический эпос как отрицание мифа: «Эпос направлен... против мифологии как системы мировоззрения» [162, с. 33]. В своей книге Пропп продемонстрировал обширный материал, свидетельствующий о разнообразных противостояниях эпоса мифу. При всем том он не избежал крайностей, несколько односторонне трактуя саму мифологию. Он также преувеличил антиродовую направленность эпоса, оставив в тени свойственную многим эпическим памятникам героизацию и идеализацию родовых отношений, патриархальных традиций.
Для эпоса классического продолжают оставаться актуальными отдельные связи с мифологией напрямую, но в то же время основной запас мифологических традиций вливается сюда через посредство архаического эпоса, который подвергается новой серии трансформаций и переосмыслений. Оба влияния трудно подчас расчленить. Так, в образах фантастических врагов в былинах (Идолище, Тугарин, Соловей-разбойник) можно усмотреть и следы прямых мифологических знаний, и воздействие архаических эпических чудовищ. Существенно, что в былинах эти персонажи подвергнуты «историзации» в духе классического эпоса. Богатыри во многом остаются культурными героями и одновременно воплощают «историческое» начало, характерное для киевского эпоса (подробнее см. [169]).
Мифологические традиции, в значительной степени доставшиеся «по наследству» от классического эпоса, просматриваются и в эпосе позднем — в песнях исторических и героико-исторических, где живая история уже заявляет о себе в полную силу. Что. же касается баллад, то рядом с влиянием классического эпоса они испытывают как бы вторичное воздействие живой мифологии, сохраняющейся на уровне бытовых представлений.
Мифология длительное время оставалась мощным источником немифологических и неритуальных форм фольклора, была непосредственным или опосредованным лоном для одних, сохраняла значение идеологической питательной среды для других, являлась арсеналом мотивов, образов, поэтического языка для третьих, в то же время оказывалась сферой преодоления, отталкивания, отрицания.
Мифологическое наследие, в том числе и в уже трансформированном, «обращенном» виде, было той постоянно действующей силой, которая регулировала непростые отношения фольклора с действительностью, ставила свои пределы напору реальности, уводя от соблазна эмпирических связей и обеспечивая фольклору высоту независимости. Фольклорный фонд сюжетов, мотивов, образов, языка, структурных элементов обязан своим происхождением в первую очередь мифологическим традициям, хотя собственно фольклорное творчество работало с этими традициями весьма эффективно на протяжении веков.
Отсюда необходимость постоянного и обязательного для исследователя угла зрения. И дело не может ограничиваться обнаружением связей «материального» порядка, т. е. сюжетных, образных, тематических. В последнее время все больший акцент делается на обнаружении в фольклоре так или иначе сберегаемых и трансформированных традиций мифологического видения мира. М. Элиаде подчеркивает значение фольклора как «способа познания» — в том смысле, что он «помнит» «знания отдаленных времен», которые «сегодня кажутся абсурдными» и которые «в современных человеческих условиях мы более не можем эмпирически контролировать». «В большей части фольклорной продукции, которая включает пережитки мифов и архаических религиозных представлений, есть благородство происхождения». Именно потому, что фольклорные формы «удерживают архаические духовные миры», они «не впадают в провинциализм, который фатально угрожает историческим культурам» (цит. по: [315, с. 82-84]).
Во многих случаях фольклор взаимодействует с мифологией на уровне устойчивых представлений, мировоззренческих универсалий, и исследователи обнаруживают в разных фольклорных жанрах скрытые или явные элементы мифологической модели мира (ММ). Приведу сжатую характеристику этой последней, позволяющую сразу же перейти к примерам: «В самом общем виде ММ определяется как сокращенное и упрощенное изображение всей суммы представлений о мире в данной традиции, взятых в их системном и операционном аспекте. Понятие “мир” понимается как человек и среда в их взаимодействии или как результат переработки информации о среде и о человеке. Переработка происходит как бы в два этапа: первичные данные, воспринятые органами чувств, подвергаются вторичной перекодировке с помощью знаковых систем. Следовательно, ММ реализуется не как систематизация эмпирической информации, но как сочетание разных семиотических воплощений, ни одно из которых не является независимым: все они скоординированы между собой и образуют единую универсальную систему, которой и подчиняются.
В содержательном плане архетипическая ММ ориентирована на предельную космологизированность сущего и тем самым на описание космологизированного modus vivendi и основных параметров Вселенной — пространственно-временных, причинных, этических, количественных, семантических, персонажных. Для представления этого комплекса, столь же обширного и разнообразного, сколь и сложного, выработан способ описания, остроумный своей простотой: система бинарных оппозиций...
Универсальные знаковые комплексы ММ реализуются в разных кодовых системах» [229, с. 5-6].
В фольклоре — и прямо, и особенно опосредованно — воспринято мифологическое разделение истории мира на «хаос», период «до начала», характеризуемый отсутствием «сущего», и период творения «элементов мироздания в направлении от общего и космического к более частному и человеческому», «возникновения человека-коллектива... социальной иерархии... социальных институций, культурной традиции» [215, с. 9-10].
В героическом эпосе, например, эта модель просматривается в оппозиции было-стало. В некоторых архаических эпосах сохраняются еще (иногда, правда, лишь в качестве зачинов) сообщения об актах первотворения [217, с. 17,20-21]. Зачины шорских героических сказаний, «воссоздавая мифологическую картину мира, изображают акт рождения Космоса из Хаоса как процесс размешивания, взбалтывания
стихий мешалкой или ковшом, что и является началом развертывания Вселенной, обретения ею пространственно-временных параметров». Возможно, что миф о пахтании как основе космогонического акта трансформировался в алтайской загадке, где среди не совершенных при возникновении земли и неба трех вещей названа мешалка («у реки нет мешалки») [там же, с. 120-121].
В башкирском эпосе рисуется первоначальная картина бытия, когда у персонажей (первых людей?) нет еще ничего, ни даже болезни и смерти, они еще лишены мира культуры, который предстоит создать героям [там же, с. 191].
«Начальные времена мифического первотворения остаются фоном, рамкой повествования в архаической эпике («Калевала», «Эдда», абхазская версия нартских сказаний, якутские и бурятские поэмы и т. д.), выступают в качестве древнейших исторических преданий у различных народов» [114, с. 175].
Классический эпос (былины, например) лишь эскизно напоминает о временах, предшествующих «настоящему»; они обычно представляются спокойными, неподвижными, бессобытийными. Появление героя (богатыря) сдвигает эту неподвижность, наполняет время событиями, деяниями, борьбой. Неправомерно было бы уподоблять «предэпические» времена хаосу, но что они появились в эпосе с оглядкой на мифологическую «предысторию», это несомненно. С «предысторией» связаны в эпосе память о предках, представление о поколении старших богатырей, смена которых младшими не лишена конфликтности. Именно с приходом младших закрепляется состояние эпического времени, наполненного событиями. Таким образом, тема борьбы с «деструктивной хаотической стихией», характерной для космологической эпохи [215, с. 9], сменяется в соответствующих сюжетах (ср. «Илья Муромец и Святогор»)темой вынужденного, предуказанного ухода сил, воплощающих «доисторическое» время статики и бездействия.
В жанрах, не отличающихся развернутостью повествования, элементы мифологической модели мира всплывают разрозненными деталями, подчас в сильно трансформированном виде, так что только сравнительный анализ вариантов позволяет обнаружить их скрытые связи и значения. По словам Н. Велюса, в литовских песнях «очень часто разные варианты... удерживают разные детали, так что взятые вместе они формируют почти полный образ модели мира» [331, р. 198]. Ему же принадлежит более широкое обобщение, согласно которому «наши предки имели свою собственную идею структуры мира и пытались выразить ее в разных жанрах... Но... модель мира выражается не только в индивидуальных единицах литовского фольклора, — вся древняя балтская культура вырастала и создавалась соответственно принципу модели мира» [ibid., p. 218-219].
В тюркском фольклоре, по замечанию исследователей, лишь «совокупность “концептов” (т. е. единиц оперативного сознания. — Б. П.), тяготеющих к некоемому центральному образу, образует мировоззренческую концепцию (жизни, человека и т. д.)» [218, с. 5].
Как далеко заходит процесс трансформации «исходных» элементов модели мира, показывает пример, приводимый В. Н. Топоровым. Тексты типа «На что вары варить? — Косу клепать. На что косу? — Траву косить» и т. д. (некоторые из них «опустились» в детский фольклор) «можно рассматривать как комическую травестированную версию первоначальных космологических шарад»: древние тексты космического характера, построенные в виде вопросов и ответов, описывали последовательность становления важнейших элементов мира, согласно правилу — А порождает В, В — С и т. д. [211, с. 16, 20-21,34-35].
Одной из самых устойчивых реминисценций мифологической модели мира выступают в фольклоре разнообразные следы представлений о мировом дереве. Принципиальная характеристика этого образа как определяющего модель мира у человеческих коллективов Старого и Нового Света, его исключительной роли в культурном развитии человечества, его универсального отражения в изобразительном искусстве, архитектуре, хореографии, в словесных поэтических образах и в языке содержится в работах В. Н. Топорова [211,214].
Обратим внимание на одно замечание исследователя: в текстах описываются «внешний вид, членение, атрибуты» мирового дерева, «целый ряд деталей, относящихся, строго говоря, к интерпретации» его, но существовали и «тексты, которые не были столь непосредственно мотивированы образом мирового дерева и, следовательно, обладали большей независимостью» [211, с. 9]. Сюда относятся детские игры, небылицы, считалки с вопросно-ответной формой, сказки об умных ответах [там же, с. 39-40].
Со ссылками на В. Н. Топорова Н. Велюс интерпретирует представления о льне у литовцев и связанные со льном мотивы в литовских песнях. «Становится понятным, почему в этих песнях лен или конопля вырастают у моря, в местах, где дерево наделено свойствами мирового дерева. Становится понятным, почему некоторые песни о льне упоминают таинственный kukalis... в виде рефрена, который появляется в песнях, обычно содержащих реликтовый образ мировой модели. Наконец, композиция таких песен основывается на развитии льна и включает перечисления, такие как “Я посеяла лен, лен взошел, вырос, зацвел...”, которые напоминают композицию ритуальных песен, относящихся к концепции мирового дерева» [331, р. 196-197]. Велюс видит также следы мирового дерева, правда, уже прошедшие ряд переосмыслений, в непременном включении образа дерева в начала песен о войне, песен календарных, свадебных и других ритуальных [ibid., p. 200-201]. Сюда же он относит и сравнение в лирике человека с деревом, его рук — с ветвями [ibid., р. 41], а также представление о предметах, изготовленных из дерева (дома, корабли, мосты), как сообщающихся звеньев между тремя сферами универсума [ibid., p. 203]. Сходные наблюдения, впрочем, без соотнесения с образом мирового дерева, делает для русской лирики Л. В. Рыбакова. По ее словам, многие самые простые, «предметные», «естественные» образы, идущие как будто от окружающей повседневности, «нередко восходят к мифологическим традициям» и «оказываются нагруженными сложной, неявной семантикой». Песенный мотив «дерево срубают» соотносится с мифологической традицией, где Громовержец рубит дерево, в которое оборачивается змей. Метафорой змея выступает также мост, с которым связаны и другие символические значения [176, с. 19]. В общесемантическом плане очень важен мотив превращения женщины в дерево, в птицу, рыбу, звезду. Тем самым героиня фольклорной лирики оказывается связанной с «центром мифологического мира», но одновременно трансформация мифологических образов и мотивов обретает в лирике бытовую направленность [там же, с. 27].
Наряду с представлениями, фантастичность которых не могла не ощущаться фольклорной средой и более или менее естественно переводилась на язык поэтической символики и условности, в фольклоре в разных его формах закреплялись представления, верования, продолжавшие оставаться актуальными: на этом уровне поэзия и мифологическая реальность были слиты воедино. Таковы, например, мотивы и образы, связанные с угрозой, исполнением или отклонением предсказаний, с верой в неотвратимость каких-то событий и -напротив — с надеждой избежать их, с колдовством, активностью персонажей внечеловеческого мира. Фольклор в одной своей части подтверждал и укреплял комплекс верований (былички, например), а в другой расшатывал его, демонстрируя победы героев в борьбе против отдельных его составляющих (былины).
В науке накоплен значительный материал, свидетельствующий о разнообразных формах реализации в фольклоре пространственно-мифологических представлений о мире, родившихся внутри мифологических систем. В прямых либо в опосредованных формах отражается в фольклорных текстах деление мира по вертикали на три сферы. Жесткое разделение в героическом эпосе пространства на «свою» и «чужую» землю с наделением «чужой» атрибутами мифологического «иного» мира и с элементами сакрализации «своей», свободное соединение географии реальной с фантастической, насыщение эпической карты остатками мифологической топонимики органичны и составляют одно из слагаемых эпического мировоззрения и эпической эстетики [169]. Устойчиво сохраняются в текстах разных жанров условность в измерении расстояний и возможностях преодоления их, способность пространства к свертыванию и развертыванию. Условность, идущая от мифологической системы, характеризует восприятие и описание временных категорий: движение времени, смена дня и ночи, месяцев, лет, отсчет возрастных изменений всегда далеки от реальности и противостоят ей. В фольклорных жанрах сложились и действуют довольно жестко правила (законы) временных описаний, предполагающие только поступательное движение и не признающие возвратов, подчинение времени событийности (время бессобытийное исключается из сферы хроноса), невозможность параллельного протекания нескольких событий в одно время и др.
Из мифологических систем перешли в фольклор постоянные семантические оппозиции, во многом определяющие восприятие элементов мира и одновременно являющиеся структурными опорами развертывания сюжетики и образности: верх-низ, видимый-невидимый, мужской-женский, солнце-месяц, доля-недоля и проч. [91]. О роли противопоставлений черного-красного-белого в литовском фольклоре (в сказках, песнях, заговорах) пишет Н. Велюс [331, р. 35].
На любопытную судьбу одной из оппозиций (различение правого и левого направлений в ритуале) обратили внимание В. В. Иванов и В. Р. Топоров: это мотив выбора дороги, «который в наиболее явном виде выступает в сказке, а в осложненном (обычно три дороги) — в эпосе былинного типа». Правая дорога означает успех, левая — неудачу. Противостояние дорог связано с древними противопоставлениями доли-недоли, жизни-смерти [91, с. 92-93]. (Там же и другие примеры из русского фольклора).
От мифологии унаследованы устойчивое употребление в фольклоре некоторых чисел, а также формульная их семантизация. В. В. Иванов и В. Н. Топоров выделяют некоторые основные числовые характеристики мира или пантеона, которые находят параллели практически у всех народов: «роль числа три в связи с трехчленностыо мира... или тройным членением коллектива... семи в связи с недельным циклом или числом элементов в пантеоне» [там же, с. 85]. Нетрудно заметить, что в эпосе, в сказках, в песнях эти и другие числа (9,12,30 и т. д.) получают свою семантику и свою структурную роль (троекратные повторения и др.) — соответственно специфике текстов. Особую роль в фольклорных сюжетах выполняет -также восходящая к мифологии — операция типа n + 1 (реже n ± 1): в сказках по этой формуле происходит и завершается борьба героя со змеем: последняя по счету голова — это как раз добавление к n; в былинах дружину составляют двенадцать богатырей, Илья Муромец — тринадцатый [там же, с. 85-89]. К этим примерам добавим еще из былин: волшебница захватила/обратила в животных п пленников, ей осталось сделать то же с героем, чтобы завершить и увенчать операцию, но именно на герое происходит крах ее замыслов. С точки зрения былинной семантики момент этот весьма важен: герой испытывается на подлинность; одерживая победу, он доказывает свою богатырскую принадлежность, которая в конечном счете восходит к функции культурного героя («Добрыня и Маринка», «Три поездки Ильи Муромца»). Нечто схожее мы видим в былине «Вавило и скоморохи». Героям, идущим воевать с Инищим царством, недобрые люди предрекают:
У того царя да у Собаки
А окол двора да тын железный,
А на каждой да тут на тычинке
По человечьей-то сидит головке,
А на трех-то ведь да на тычинках
Нет человечьих-то да тут головок-
Тут и вашим-то да быть головкам [40, с. 346].
Число три здесь соответствует единице, поскольку герои составляют нерасчленимую троицу (об отражении в фольклорных текстах различных числовых комплексов см. [91, с. 245]).
До недавнего времени проблема мифологических связей фольклора недооценивалась той частью наших ученых, которые настаивали на его связях с миром действительным — на отражении в нем бытовых, социальных, психологических реалий. Ученых, искавших мифологические реминисценции и утверждавших значение связей с мифологией, обвиняли в отходе от материалистических позиций, в нарушении марксистско-ленинской методологии, утверждавшей обязательность для искусства опоры на реальность. За последние годы, начиная с 60-х, многие исследователи вопреки подстерегавшим их опасностям идеологической проработки (которая время от времени происходила и в которой нетрудно было усмотреть попытки отбросить науку назад, к догматизму и вульгарному социологизму) решительно обратились к выяснению многообразия связей фольклора с мифологией. Что особенно важно и продуктивно — эти связи стали искать и обнаруживать не только на почве архаического фольклора или жанров, за которыми издавна признавалась связь с древними традициями (волшебная сказка, героический эпос), но и в обширном фонде текстов, как будто предназначенных для выражения остросоциальных тем, порожденных классовыми противоречиями, настроениями протеста, а также описывавших семейные отношения, конфликты, бытовые ситуации и т. д. Результат анализа этих текстов с применением современной методики и современных знаний в области мифологии, мировоззренческой архаики и законов фольклорной традиции оказался во многом неожиданным. Выяснилось, что целый ряд фольклорных текстов, привычно трактовавшихся лишь с позиций социальной или бытовой реальности, обязан своей сюжетикой, набором мотивов, образностью, структурой мифологическому и ритуально-мифологическому фонду мотивов, образов, языка, взглядов на мир, способов мышления.
В области лирики сошлюсь на свежие исследования Л. В. Рыбаковой, которая по-новому прочла бытовые песни о семейных взаимоотношениях. В цикле песен о молодушке и свекре — наряду с «поверхностным слоем», «открытым разным историческим эпохам», — существует слой, связанный «с очень длительной архаической исторической эпохой как важным изначальным этапом в развитии представлений людей о мире и о себе». «Существенная особенность содержания песенной речи» в рассматриваемом цикле — «очевидность поверхностного слоя и затрудненность понимания глубоких слоев» [177, с. 21-22]. Добавим от себя, что именно на «очевидности» строились многие, вполне иллюстративные, работы по фольклору, авторы которых были неспособны проникнуть в глубину содержания, осилить «затрудненность», свойственную фольклорной семантике. Фольклорист помимо этнографических познаний и помимо современной методологии должен владеть особым качеством — чувством традиции, архаики, тогда никакие самые удивительные аналогии не покажутся ему невероятными. Пример нам в этом смысле дает В. Я. Пропп, предложивший немало убедительнейших трактовок фольклорных (в особенности сказочных и эпических) текстов, пользуясь, так сказать, мифологическими ключами. Все они основаны на строгом сравнительном анализе, но толчком к такому анализу для ученого было нередко интуитивное ощущение связи.
В традициях В. Я. Проппа осуществлены Ю. И. Юдиным исследования циклов бытовых сказок, которые обычно воспринимались как реалистические; считалось, что их «коллизии почерпнуты из непосредственных жизненных впечатлений» [246, с. 14]. В одной из статей устанавливается «факт усвоения бытовой сказкой о хозяине и работнике древнейших мифологических представлений, а ее героями логико-психологических качеств, с которыми эти представления связаны», показывается «смысл и необходимость... перенесения древнейших идеологических элементов на почву новых социальных отношений», обнаруживается, что «именно обращение к давней традиции в приемах мысли и психологических реакциях служит в бытовой сказке о хозяине и работнике наиболее общим источником фольклорного смеха» [244, с. 34].