Воображаемая реальность (сборник)
https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=9741546
«Анри Картье‑Брессон. Воображаемая реальность»: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К. Тублина»; Санкт‑Петербург; 2008
ISBN 978‑5‑8370‑0515‑2
Аннотация
Анри Картье‑Брессон (1908–2004) – один из основателей современной фотографии, блестящий мастер фотожурналистики.
Дневниковые записи, мемуары и эссе Анри Картье‑Брессона, емкие и ясные, как его черно‑белые снимки, содержат строгие правила фотосъемки и глубокие суждения о природе фотографии, выразительные описания стран и воспоминания о выдающихся современниках фотографа.
Анри Картье‑Брессон
Воображаемая реальность (сборник)
Автор благодарит Мари‑Терез Дюма, которой его уловки известны лучше, чем ему самому; выражает признательность Мартине Франк, Жерару Масэ и Брюно Рою.
L’IMAGINAIRE D’APRES NATURE
Книга выпущена при участии Музея Истории Фотографии
www.limbus‑press.ru
© Henri Cartier‑Bresson, 2008
© Henri Cartier‑Bresson, Magnum, иллюстрации, 2008
© ООО «Издательство К. Тублина», 2008
© А. Веселов, оформление, 2008
* * *
Румыния, 1975
Налегке. Предисловие
Жерар Масэ
Анри Картье‑Брессон путешествовал повсюду налегке.
Говоря это, я имею в виду не только знаменитую камеру «лейка», волшебную компактную коробочку, позволявшую ему становиться невидимкой в толпе; более того – бежать со всех ног подальше от всевозможных академий, где обучают перспективе, прочерчивая линии, бежать – чтобы слоняться вместе с Андре Пьейром де Мандиаргом по дорогам Старого Света, а позже по Азии, где его поджидали различные встречи, где его взгляду открывались уличные сценки, как если бы весь мир сделался для него мастерской под открытым небом.
Разумеется, еще раньше импрессионисты ставили свои мольберты на берегах рек, в полях, где свет ниспадает каплями росы. Но мир импрессионистов напоминает вечное воскресенье, тогда как фотография позволяет запечатлеть будни. И потом – несмотря на страсть, которую Картье‑Брессон питал к живописи, – мне трудно представить себе, чтобы он смог провести всю жизнь прикованным к мольберту, часами вглядываясь в пейзаж, быть может, осаждаемый зеваками, отмахиваясь от ос и, наконец, позируя для досужего фотографа. Слишком серьезна эта поза, слишком грубы эти материалы для захваченного вихрем буддиста.
Немногие умеют путешествовать налегке. Но если ты однажды усвоил эту науку, то уже не сможешь жить иначе. Именно это позволяло Анри Картье‑Брессону проскользнуть невидимкой, позволяло затаиться, чтобы подстеречь мгновенье, и в то же время придавало смысл этому пойманному мгновенью. Увидеть, как Альберто Джакометти шествует, подобно своим статуям; увидеть, как Фолкнер в рубашке с закатанными рукавами вглядывается в воображаемый мир; увидеть формы, образованные испарениями над Индом; увидеть в распустившем хвост павлине колесо фортуны… – этот урок старых мастеров позволил ему в числе немногих избранных проникнуть в «темную комнату», безотчетно проиллюстрировав текст Делакруа насчет того, что последний именовал «рисовальной машиной», способной исправить ошибки зрения и дефекты образования: «Дагерротип – это более чем калька, это зеркальное отражение предметов, а потому отдельные детали, которыми почти всегда пренебрегают в рисунках с натуры, приобретают здесь исключительную важность для характеристики предмета, и могут помочь художнику лучше понять его конструкцию. Здесь, кроме того, ясно выражен истинный характер света и тени, то есть точная степень их резкости и смягченности, словом, все тонкие оттенки, без которых рельеф был бы невозможен».[1]
Вернуться к рисунку, как это сделал в конце жизни Картье‑Брессон, значило разбить это отражение и смотреть невооруженным глазом, так сказать, принимая ошибку мира и наше несовершенство.
Медитация над беспорядочным нагромождением внешних оболочек, вместо продолжения преследования, которым порой бывает фотография, для этого бунтаря, в конце концов, означала обретение некой формы свободы.
Стиль Анри Картье‑Брессона находит отражение в его манере писать: наблюдение, текст репортажа или посвящение – у Брессона всегда искусство краткости, это импровизация, удача которой коренится в чувстве практически безошибочной формулы (вот, например, фраза, произнесенная им по прослушивании баховской сюиты для виолончели соло: «Это музыка танца, за которым смерть»), формулы, подразумевающей тот же вкус решающего момента, что и в фотографии, хоть ретушь и корректировка несколько обесценили это ремесло.
Благодаря Териаду, открывшему для него искусство книги и ставшему издателем незабываемых «Мимолетных снимков», где Анри Картье‑Брессон проявил свой литературный дар, написав к этому изданию предисловие, тотчас ставшее настольным справочником для фотографов. Между тем оно само по себе заслуживает более широкого прочтения – как образчик поэтического искусства. Так же следует читать или перечитывать его смелые отклики, скромные и в то же время точные воспоминания о Жане Ренуаре, полные юмора и искреннего чувства; его непредвзятые свидетельства – например, о Кубе, когда он, проявив редкую прозорливость, с самого начала верно оценил режим Фиделя Кастро, во всяком случае, куда более верно, чем масса наемных писателей.
Анри Картье‑Брессон пишет китайской тушью – несомненно, именно потому, что ее нельзя разбавить. Факс, копировальный аппарат для передачи почерка играют ту же роль, что «лейка» для фотографии, ведь Картье‑Брессон не отвергал машин при условии, что они будут легкими и мобильными, иными словами – помогут ему поймать мгновенье.
Верно навести прицел это совсем другое дело, здесь одного глаза недостаточно, здесь порой необходимо задержать дыхание. Но мы‑то знаем, что Анри Картье‑Брессон – геометр, не признающий правил, а также исключительно меткий стрелок.
Камера как альбом для эскизов
Воображаемая реальность
Со времен своего зарождения фотография мало изменилась, разве что в технических аспектах, которые мало меня занимают.
Фотографирование может показаться довольно легким занятием; это разнообразно построенная, двойственная операция, единственным общим знаменателем которой для тех, кто занимается фотосъемкой, является орудие труда. То, что выходит из этого фиксирующего устройства, отнюдь не оторвано ни от экономических противоречий галюциногенного мира, ни от постоянно растущего напряжения, ни от последствий экологических безумств.
Фотографировать – это значит задержать дыхание, когда все наши способности объединяются в погоне за ускользающей реальностью, и добытое таким образом изображение доставляет огромную физическую и интеллектуальную радость.
Когда фотограф наводит видоискатель, линия прицела проходит через его глаз, голову и сердце.
Лично для меня фотография – это средство понимания, неотделимое от прочих визуальных средств выражения. Это способ выкрикнуть, освободиться, а вовсе не доказательство и утверждение собственной оригинальности. Это способ жить.
Я не занимаюсь «сфабрикованной», постановочной фотографией. И если я выношу то или иное суждение, то повинуюсь при этом внутреннему психологическому либо общественному приказу. Существуют те, кто выстраивает предварительную аранжировку кадра, и те, кто стремится к тому, чтобы открыть и поймать образ. Для меня фотокамера – это блокнот, где я делаю свои наброски, это инструмент моей интуиции, порыва, повелитель мгновения, это то, что в рамках визуального мира одновременно задает вопрос и принимает решение. Чтобы «обозначить» мир, нужно ощутить вовлеченность в тот его отрезок, что выделен тобою в видоискателе. Это отношение базируется на концентрации внимания, на дисциплине духа, на восприимчивости и чувстве геометрических пропорций. Простоты выражения достигаешь благодаря скрупулезной экономии средств. Необходимо фотографировать, сохраняя величайшее уважение к снимаемому сюжету и к себе самому.
В Бри, Франция,1968
Анархия – это этика.
Буддизм не является ни религией, ни философией, это средство, позволяющее обрести господство над собственным духом для того, чтобы достичь гармонии и, через сострадание, даровать ее другим.
Я всегда питал страсть не к фотографии как таковой, но к возможности самозабвенно, в долю секунды, зафиксировать явленную в сюжете эмоцию и красоту формы, иными словами, пробужденную ими геометрию.
Фотографирование – это мой альбом для эскизов.
8.2.94
Решающий момент
Нет в этом мире ничего, что не имело бы решающего момента.
Кардинал де Ретц
Я всегда питал страсть к живописи. Будучи ребенком, я посвящал ей четверги и воскресенья, а все прочие дни недели мечтал об этих занятиях. У меня, как и у множества других детей, разумеется, была фотокамера Brownie, однако я пользовался ею лишь время от времени, чтобы заполнить альбомы отголосками летних каникул. Лишь позднее я начал пристально вглядываться в объектив фотокамеры; мой мирок расширился, и я больше не делал подобных каникулярных снимков.
Еще был кинематограф: «Тайны Нью‑Йорка» с Перл Уайт, фильмы Гриффита, «Сломанная лилия», первые фильмы Штрохайма, «Алчность», фильмы Эйзенштейна, «Броненосец Потемкин», потом «Жанна д’Арк» Дрейера; они научили меня видеть. Позже я познакомился с фотографами, у которых имелись отпечатки Атже; они произвели на меня глубокое впечатление… Итак, я обзавелся штативом, черной накидкой, фотоаппаратом с пластинами 9×12 в ореховом навощенном корпусе, объектив аппарата был снабжен крышкой, работавшей как затвор. Это позволяло снимать лишь неподвижные предметы. Прочие сюжеты представлялись мне слишком сложными, либо слишком «дилетантскими». Таким образом, мне предстояло посвятить себя Искусству. Я самолично проявлял и печатал снимки, это казалось мне занимательным. Вряд ли я подозревал о существовании контрастной бумаги и других прелестных изобретений; впрочем, это мало меня заботило; но когда случалось запороть снимок, я приходил в ярость.
В 1931 году, в двадцать два года, я отправился в Африку. В Кот‑д’Ивуаре я прикупил фотоаппарат и лишь по возвращении, годом позже, обнаружил, что внутри камеры была плесень, так что на всех сделанных мною снимках красовались обильные заросли папоротников. К тому же после поездки я заболел, пришлось лечиться. Небольшое ежемесячное пособие обеспечивало мне некоторую свободу; я работал радостно, в свое удовольствие. Я открыл для себя «лейку»: эта камера сделалась продолжением моего глаза, и мы уже не расставались. Дни напролет я с легким сердцем бродил по городским улочкам, стремясь снимать с натуры, так сказать «на месте преступления». Мне всегда хотелось передать в одном‑единственном снимке суть внезапно развернувшейся сцены. Тогда мне не приходила в голову мысль о том, что можно сделать фоторепортаж, то есть рассказать историю через ряд фотографий; лишь позднее, глядя на работы моих собратьев по ремеслу, листая иллюстрированные журналы и, в свою очередь, работая для этих изданий, я мало‑помалу освоил репортаж.
Я много разъезжал по свету, хоть и не был завзятым путешественником. Мне нравилось медленно перемещаться с места на место. Всякий раз, по прибытии в страну, мне хотелось обосноваться в ней, внедриться в местную жизнь. Из меня не вышло globetrotter’а.[2]
В 1947 году вместе с пятью независимыми фотографами мы основали агентство «Магнум‑фото», обеспечивавшее распространение наших фоторепортажей во французских и иностранных иллюстрированных журналах. Я по‑прежнему оставался любителем, однако уже не был дилетантом.
Репортаж
Из чего состоит фоторепортаж? Порой один‑единственный снимок, в форме которого сочетаются строгость и богатство содержания, рождающие отклик у зрителя, может оказаться самодостаточным. Но такое случается редко; элементы сюжета, высекающие искру смысла, зачастую существуют разрозненно, и мы не имеем права насильно собрать их в одном кадре. Инсценировка – это жульничество! Вот здесь‑то и необходим репортаж – взаимодополняющие элементы, взятые из нескольких снимков, объединяются на одной полосе.
Репортаж – это постоянная работа, когда голова, глаз, сердце задействуются во имя того, чтобы выразить проблему, зафиксировать какое‑то событие или впечатление. Порой событие оказывается настолько насыщенным, что бывает необходимо углубиться в развитие ситуации. Начинается поиск решения. Иногда для этого достаточно нескольких секунд, иногда потребуются часы и даже дни. Стандартных решений не существует; нет готовых рецептов, нужна мгновенная реакция – как в теннисе. Реальность столь изобильна, что порой приходится резать по живому, упрощать. Однако всегда ли ты отсекаешь именно то, что следовало отсечь? Во время съемки необходимо отдавать себе отчет в том, что ты делаешь. Порой чувствуешь, что ударный кадр уже у тебя в кармане, и все же продолжаешь снимать, ведь трудно с уверенностью сказать, как далее развернутся события. Но даже при быстрой машинальной съемке старайтесь не щелкать без остановки, избегать перегрузки бесполезными набросками, которые лишь замусоривают память и уничтожают четкость восприятия целого.
Очень важно помнить – помнить о каждом снимке, сделанном на бегу со скоростью разворачивающегося события; но в процессе работы необходимо быть абсолютно уверенным в том, что ты не упустил ничего важного, схватил самое существенное, потом будет слишком поздно – ведь нельзя вновь прокрутить событие.
У нас, фотографов, существует две разновидности отбора и, следовательно, два повода сожалеть о содеянном: первая – когда в рамке видоискателя сталкиваешься с реальностью, и другая – когда просматриваешь отснятый материал, отбирая лучшие кадры и откладывая в сторону те, что хоть и отражают реальность, но вышли менее удачно. И вот тут, когда уже слишком поздно, вдруг ясно сознаешь, где ты дал промашку. Зачастую, во время съемки, вследствие секундного колебания, разрыва физического контакта с событием, возникает ощущение, что упущена какая‑то важная деталь. Кроме того, очень часто глаз становится небрежным, равнодушным, взгляд плывет, и вот – момент упущен.
У вокзала Сен‑Лазар, Париж, 1932
Именно с глаза для каждого из нас начинается пространство, тяготеющее к бесконечности, пространство настоящего, поражающее нас с большей или меньшей интенсивностью. Оно тут же, изменяясь на ходу, сворачивается в воспоминание. Из всех имеющихся средств выражения фотография – единственное, которое способно зафиксировать конкретное мгновение. Мы играем с вещами, а они на глазах исчезают, но стоит им исчезнуть, оживить их уже невозможно. Мы не в состоянии поправить кадр! Составляя репортаж, мы можем всего лишь выбирать среди уже сделанных снимков. Писатели располагают временем для раздумья, пока не сформируется слово, которое ляжет на бумагу; они могут связать различные элементы. Существует определенный период забывания, оседания впечатлений. У нас, фотографов, то, что исчезает, исчезает навсегда. Здесь исток нашей тревоги и, если хотите, специфика ремесла. Мы не можем переделать собранный материал, вернувшись в отель. Наша задача – наблюдать реальность, пользуясь блокнотом для набросков, коим нам служит фотокамера, фиксировать эту реальность, но ни в коем случае не манипулировать ею. Наводишь ли ты объектив или работаешь над изображением в лаборатории, пускаясь на мелкие ухищрения, знай: любое трюкачество не останется незамеченным для тех, кто способен видеть.
В фоторепортаже тебе, будто рефери на ринге, случается считать удары, ты неизбежно оказываешься незваным гостем. Так что к сюжету нужно подкрадываться на цыпочках, даже если речь идет о натюрморте. Спрятать когти, но навострить глаз! Никакой суматохи, не стоит баламутить воду перед рыбалкой. Конечно, не нужно никаких магниевых вспышек – уважайте свет, даже когда его нет. В противном случае фотограф рискует стать отвратительным агрессивным типом. В нашем ремесле чрезвычайно важно умение установить отношения с людьми. Слово, брошенное невпопад, – и контакт потерян. Здесь не выведешь систему, за исключением одного: нужно забыть о себе, так же как о фотоаппарате, который всегда слишком заметен.
Реакции людей существенно различаются в зависимости от страны и среды. На Востоке спешащий, проявляющий нетерпение фотограф рискует попасть в смешное положение, а это непоправимо. Предположим, вы выиграли в скорости, но при этом вас и ваш фотоаппарат заметили, – можете забыть о снимке, покорно снося приставания местных ребятишек.
Сюжет
Как можно отрицать сюжет? Он настоятельно необходим. И поскольку мир и наша собственная маленькая вселенная наводнены сюжетами, достаточно трезво взирать на происходящее и быть честным по отношению к тому, что чувствуешь. В общем, определить свою позицию по отношению к тому, что стремишься раскрыть.
Сюжет не сводится к собиранию фактов, поскольку сами по себе факты совершенно не представляют интереса. Важно отобрать их, уловить истину глубинной реальности.
В незначительном пустяке порой кроется великий сюжет, мелкий субъективный штрих становится лейтмотивом. Мы видим, заставляем себя видеть окружающий мир как некое свидетельство, и вот оно становится событием и в силу собственной функции рождает ритм, организующий форму.
Что касается самовыражения, то существует тысяча и один способ подчеркнуть то, что нас привлекло. Так что оставим это в волнующей недосказанности. Не стоит больше говорить об этом…
Есть целая область, коей живопись более не касается. Кое‑кто утверждает, что причиной тому послужило возникновение фотографии; во всяком случае, как иллюстрации фотографии во многом заменили живопись. С возникновением фотографии связывают также тот факт, что художники предали забвению портрет – один из важнейших жанров.
Самые академичные живописцы, ощутив удушье от пресловутых гетров Мейсонье,[3]застегнутых на все пуговки, забросили и редингот, и кепи, и лошадь. Впрочем, почему это должно смущать нас, фотографов, ведь мы связаны с куда менее постоянными вещами, чем художники? Нас это скорее забавляет, ведь жизнь предстает в объективе нашего фотоаппарата во всей реальности. В портретах люди обычно стремятся увековечить себя, оставив на память потомкам свой силуэт. К этому желанию нередко примешивается некий магический страх – страх быть пойманным.
Одна из трогательных особенностей портрета в том, что он позволяет выявить сходство между людьми, ту преемственность, что проступает сквозь привнесенное средой. Разве не случается порой, разглядывая семейный альбом, принять дядюшку за его внучатого племянника? Но если фотографу при создании портрета удается поймать отражение как внешнего, так и внутреннего мира портретируемого, то это происходит лишь потому, что человек, по известному театральному выражению, находится «в ситуации». Фотограф обязан проявлять уважение к атмосфере, необходимо вписываться в окружение, определяемое средой, избегая в то же время искусственности, уничтожающей человеческую правду. А еще необходимо заставить всех забыть о фотокамере и о том, кто снимает. Непростая задача. К тому же сложная аппаратура и подсветка, как мне кажется, разрушают веру в то, что сейчас «вылетит птичка».
Есть ли что‑либо более изменчивое, мимолетное, чем выражение лица? Первое впечатление от человека чаще всего является верным, затем оно обогащается по мере того, как мы знакомимся с ним ближе, однако чем теснее знакомство, тем труднее становится передать истинную сущность характера. Ремесло портретиста представляется мне довольно опасным, ведь приходится работать на заказ, а за исключением горстки меценатов все прочие желают, чтобы портрет им льстил. В итоге исчезают последние крупицы правды. Заказчики не доверяют и страшатся объективности фотоаппарата, в то время как фотограф жаждет психологической достоверности. Сталкиваются два взгляда. Отсюда во всех портретах, сделанных одним и тем же фотографом, проступает определенное сходство, ведь присущее мастеру понимание людей тесно связано с его собственной психологией. Свойственная любому лицу асимметрия заставляет фотографов избегать как приятности, так и гротеска; в поиске равновесия обретается гармония.
Искусственности иных заказных портретов я предпочитаю россыпь мелких снимков, коими утыканы витрины фотоателье – на паспорт и прочие удостоверения личности. При виде этих лиц всегда хочется задать некий вопрос, в них заключена идентичность документа при отсутствии желанной поэтической идентификации.
Композиция
Для того чтобы какой‑либо сюжет получил адекватное отражение, необходимо строго выстроить все соотношения форм. Нужно установить камеру относительно объекта. Именно здесь берет начало великая область композиции. Для меня фотография – это поиск в реальности ритма поверхностей, линий или оттенков. Сюжет кроит именно глаз, и камере остается просто сделать свою работу – зафиксировать на пленке найденное глазом решение. Снимок должен предстать именно в комплексе составляющих, единовременно, как картина; композиция здесь является симультанной коалицией, органической координацией визуальных элементов. Композиция не может возникнуть ни с того ни с сего, она диктуется необходимостью, и здесь невозможно отделить содержание от формы. В фотографии есть пластический рассказ, ей свойственна новая пластика моментальных линий. Фотограф работает не иначе как в движении, это нечто вроде предчувствия жизни, и фотография должна в движении поймать это выразительное равновесие.
Глаз фотографа постоянно измеряет, рассчитывает и оценивает. Мы изменяем перспективу легким сгибанием колена, создаем совпадения линий, всего лишь сместив голову на какую‑то долю миллиметра, и все это совершается на уровне рефлексов, что, к счастью, удерживает нас от попытки «творить Искусство». Фотограф компонует кадр почти одновременно с нажатием на спусковую кнопку. Размещая фотокамеру ближе или дальше по отношению к сюжету, мы подчеркиваем деталь, и она либо подчиняется целому, либо тиранически подавляет его. Порой мы, неудовлетворенные решением, застываем, выжидая, что произойдет нечто. Порой все рушится, и ты понимаешь, что снимок не выйдет. Но если, к примеру, вдруг кто‑то появляется в кадре и движется, ты следишь за ним и ждешь, ждешь… выстрел – и ты уходишь с ощущением, что в фотосумке трепещет добыча. Забавно обнаружить позже, прочерчивая на снимке пропорциональные схемы и прочие фигуры, что, нажимая на кнопку затвора, ты инстинктивно зафиксировал геометрическое решение, без которого снимок остался бы аморфным и безжизненным. Конечно, фотографу необходимо постоянно заботиться о композиции, однако в момент съемки она улавливается не иначе как интуитивно, так как ты захвачен ускользающим мгновением или сдвигами соотношений. Для определения точки золотого сечения у фотографа есть единственный компас – собственный глазомер. Все совершается внутри. Но вот снимок сделан, изображение проявлено, зафиксировано, после этого можно подвергать его любому геометрическому анализу, выводить всевозможные схемы, и это всего лишь повод к размышлению. Надеюсь, что мы не доживем до того дня, когда торговцы будут предлагать готовые схемы, выгравированные на матовых стеклах видоискателя!
В воплощении сюжета огромную роль играет выбор камеры того или иного формата: квадратный формат с его равенством сторон тяготеет к статике, вот почему квадратных картин крайне мало. Попытка кадрировать снимок вряд ли приведет к хорошим результатам, игра пропорций будет неизбежно разрушена. К тому же чрезвычайно редко удается спасти изначально слабый кадр, пытаясь изменить композицию, крутя в лаборатории негатив под увеличителем: цельность видения будет навсегда утрачена. Часто рассуждают про угол зрения, но существенны лишь углы в геометрии композиции. Только эти углы и имеют значение, а вовсе не те, что тщится изменить фотограф, когда внезапно падает ничком, пытаясь сотворить экстравагантный эффект.
Техника
Открытия в области химии и оптики расширили поле деятельности фотографов, нам оставалось совершенствоваться, использовав их в технике фотографии. Но здесь возник связанный с этим фетишизм. Техника нужна, прежде всего, для того, чтобы реализовать твое видение; ее значение именно в том, что она позволяет передать то, что ты видишь. Снимок – единственный результат, который засчитывается, он является доказательством, иначе нам осталось бы бесконечно описывать загубленные фотографии, существующие лишь в нашем собственном воображении.
Ремеслу репортажа около тридцати лет, оно значительно усовершенствовалось благодаря появлению маленьких, удобных в работе фотокамер, объективов с высокой степенью разрешения, а также сверхчувствительной фотопленки с мелким зерном, применяемой в кинематографе.
Камера является для нас рабочим инструментом, а не красивой механической игрушкой. Достаточно ощутить, как удобно работать с камерой, которая хорошо подходит для того, что ты хочешь делать. Все манипуляции с камерой, диафрагмой, выдержкой и т. п. должны осуществляться на уровне рефлекса, как переключение скоростей в автомобиле. Критический подход даже к наиболее сложным операциям неуместен. Они с военной четкостью описаны в любой инструкции, прилагаемой производителями к фотокамере наряду с кожаным футляром.
Стадию овладения техническими навыками необходимо пройти на практике, сведя рассуждения к минимуму. Даже если всего лишь печатаешь миленькие домашние фотоснимки.
При увеличении нужно сохранить соотношение яркостей кадра или восстановить его, модифицировав отпечаток в соответствии с настроением, превалировавшим в момент съемки. Нужно передать то постоянно искомое глазом фотографа равновесие между светом и тенью, чему и служит последняя фаза создания фотографии в лаборатории.
Обычно я иронически посмеиваюсь над тем, какое серьезное значение придают некоторые фотографы технике фотосъемки. Речь, в частности, идет о неумеренном стремлении к четкости изображения. Возможно, за этой мелочной страстью, за тщательностью отделки стоит стремление предельно сблизить оптическую иллюзию с реальностью? Впрочем, все это столь же далеко от подлинных проблем, как и манера того поколения фотографов, которое размывало контуры изображений, обволакивая свои сюжеты художественным туманом.
Заказчики
Фотоаппарат позволяет вести нечто вроде современной визуальной хроники. Мы, фоторепортеры, – именно те, кто поставляет информацию вечно спешащему обществу, отягощенному предрассудками, склонному к какофонии. Этот мир полон людей, которым нужен визуальный образный ряд. Тот особый ракурс мышления, что определяет язык фотографии, оказывает значительное воздействие сам по себе, однако мы выносим по поводу увиденного некое суждение, и оно‑то накладывает на фотографа огромную ответственность. Между нами и публикой находится типографский станок, являющийся средством распространения нашей мысли; так что выходит, что мы поставляем в иллюстрированные журналы промышленное сырье.
Продав первый снимок (в журнал «Vu»), я испытал подлинное волнение. Это стало началом долгого сотрудничества с иллюстрированными периодическими изданиями. Редакторы помогают выразить то, что хочет передать фотограф, порой, к сожалению, деформируя авторский замысел. Журнал доставляет зрителю‑читателю то, что хотел показать репортер, иногда подвергая это переделке в угоду вкусам и потребностям издания.
Рассказ, сопровождающий фоторепортаж, должен составлять вербальный контекст визуальных образов, контекст, который должен обозначить то, что невозможно зафиксировать с помощью камеры. К сожалению, случается, что в процессе редакционной обработки в репортаж вкрадываются ошибки, именно ошибки, а не обычные опечатки, а читатель зачастую винит в них автора. Такое бывает…
Снимки проходят через руки главного редактора и верстальщика. Редактору предстоит сделать выбор из трех десятков фото, обычно составляющих черновой вариант репортажа (это напоминает выхватывание из текста отдельных цитат). Фоторепортаж, как и раздел новостей, имеет определенный формат, и отобранное редактором должно уложиться в две, три или четыре полосы. Все зависит от того, насколько интересен материал, а также от дефицита бумаги.
В процессе создания репортажа невозможно постоянно иметь в виду будущую верстку. Великое искусство верстки в том и состоит, чтобы извлечь из веера снимков тот образ, что сможет держать всю полосу или разворот, в том, чтобы суметь вставить маленький документ, который послужит связующим звеном в данном сюжете. Порой верстальщику случается резать снимок, оставляя лишь самое важное, поскольку для него первостепенное значение имеет единство полосы, и нередко из‑за этого разрушается созданная фотографом композиция… Но, в конечном счете, именно верстальщику мы обязаны хорошей подачей материала, когда каждый фотодокумент занимает предназначенное ему место, а каждая полоса обретает свою архитектонику, свой ритм, и история предстает такой, как она была задумана автором.
И наконец последнее испытание на пути фотографа, раскрывшего свежий номер журнала, – это отыскать в нем свой репортаж!..
Я затронул лишь некоторые аспекты фотоискусства. Разумеется, есть немало других – от снимков для рекламных каталогов до трогательных фото, желтеющих в недрах бумажника. Я не пытался здесь дать определение фотографии в целом.
Для меня фотография – это, с одной стороны, моментальное постижение – в какую‑то долю секунды – значения некоего факта, с другой – строгая организация отражающей этот факт формы, постигаемой визуально.
Именно в жизненном потоке – в тот самый момент, когда мы открываем для себя внешний мир, он формирует нас, а мы, в свою очередь, реагируем на него. Следовательно, между этими двумя мирами – внутренним и внешним – устанавливается равновесие, составляющее в непрестанном диалоге определенное единство, и именно этот единый мир мы и призваны передать.
Но это касается лишь содержания снимка, а для меня содержание не может быть оторвано от формы. Под формой я подразумеваю строгую пластическую организацию, лишь благодаря ей наши концепции и эмоции обретают конкретное воплощение и могут быть переданы зрителю. В сфере фотографии эта визуальная организация может возникнуть только за счет спонтанного ощущения пластических ритмов.
Фотография и цвет
Post‑scriptum
Цвет в фотографии базируется на элементарной призме, и других механизмов пока не существует, так как не найдены химические способы разложения и синтеза сложных цветов (к примеру, в пастели гамма зеленого имеет триста семьдесят пять оттенков!).
Для меня цвет – это чрезвычайно важное информативное средство, но достаточно ограниченное, поскольку репродуцирование, воспроизведение цвета, по‑прежнему является неконтролируемым химическим процессом, осуществляемым интуитивно, как в живописи. В отличие от черного, дающего наиболее полную гамму оттенков, цвет, напротив, имеет довольно фрагментарную гамму.
Обнаженная, рисунок Анри Картье‑Брессона, 1989