Способ вычитательного смешения можно проиллюстрировать, поставив, к примеру, синее и желтое стекло друг за другом и проследив при этом за характером смешения цветов. Белый свет проходит вначале через синее, затем - через желтое стекло. Из спектральных, составляющих белый свет, красный и желтый полностью поглощаются в синем стекле, зеленый и фиолетовый проходят насквозь ослабленными, синий же при прохождении почти не ослабляется. На желтое стекло попадают ослабленные зеленый, фиолетовый и синий луч. Желтое стекло поглощает синий и фиолетовый, пропуская зеленый. Цвет, который мы получим, будет зеленый.
По существу, точно такое же явление происходит, когда художник смешивает на палитре две краски или накладывает одну из них на другую в виде лессировки. Чтобы сказать, каков будет цвет, полученный в результате вычитательного смешения, недостаточно знать, каков цвет тех стекол, которые мы накладываем друг на друга, или тех красок, которые мы смешиваем, надо знать также, из каких спектральных составлен этот цвет.
В нашем примере с наложением синего стекла на желтое, если синее стекло заменить другим, точно таким же по цвету, но не пропускающим зеленых лучей, то результатом смешения будет не зеленый цвет, а черный. Стекла поглотят все лучи.
Разница между двумя видами смешения станет ясной, если вспомнить, что наложение синего стекла на желтое на просвет давало зеленый цвет (вычитательное смешение); при смешении же желтого и синего светового потока на экране (слагательное смешение) поверхность будет освещаться всеми лучами спектра и казаться белой, так как один из источников (синий) будет освещать поверхность фиолетовыми, синими, зелеными лучами, а другой (желтый) - зелеными, желтыми и красными. Как видите: вычитательное смешение не подчиняется законам слагательного смешения. Со слагательным смешением приходится иметь дело при работе над декоративным освещением выставок, интерьеров магазинов, кафе; при проектировании подсветки архитектуры вечером и светорекламы, при праздничных оформлениях, в театральных спектаклях.
|
|
О вычитательном смешении цветов приходится помнить всегда, когда берешь в руки краски.
17. Пространственное смещение цветов
Пространственное смешение цветов получается, если посмотреть на некотором расстоянии на небольшие, касающиеся друг друга цветовые пятна. Эти пятна сольются в одно сплошное пятно, которое будет иметь цвет, полученный от смешения цветов мелких участков.
Слияние цветов на расстоянии объясняется светорассеянием, особенностями строения глаза человека и происходит по правилам оптического смешения.
Закономерности пространственного смешения цветов важно учитывать при создании любой композиции, поскольку она будет рассматриваться обязательно с некоторого расстояния. Особенно необходимо помнить о получении возможных эффектов смешения цветов в пространстве при выполнении значительных по своим размерам произведений, рассчитанных на восприятие с большого расстояния.
Это свойство цвета прекрасно использовали в своем творчестве художники-импрессионисты, особенно те, которые применяли технику раздельного мазка и писали мелкими цветными пятнами, что даже дало название целому направлению в живописи — пуантилизму (от французского слова «пуант» — точка).
|
|
При рассматривании картины с определенного расстояния мелкие разноцветные мазки зрительно сливаются и вызывают ощущение единого цвета. Смешивая таким образом оранжевый с фиолетовым, получим темно-розовый, зеленый с оранжевым – желтый.
Второй закон смешения цветов. При оптическом смешении недополнительных цветов получаются новые цвета промежуточных цветовых тонов. Желтый и красный дают оранжевый, желтый и зеленый – желто-зеленый, синий и красный – фиолетовый.
Поверхности, покрытые мелкими мазками разного цвета, на некотором расстоянии воспринимаются как имеющие промежуточный цвет. Мазки чистого красного и синего цветов издалека кажутся фиолетовыми. При оптическом смешении двух цветов разной светлоты видимый цвет будет иметь среднюю светлоту. Белая поверхность, покрытая мелким рисунком, воспринимается с определенного расстояния как поверхность серого цвета.
На пространственном смешении цветов основано получение изображений различных цветовых оттенков в полиграфии при печати растровых форм. При рассматривании с определенного расстояния участков, образованных мелкими разноокрашенными точками, вы не различаете их цвета, а видите цвет пространственно смешанным.
Все цветные репродукции печатаются с использованием цветоделения на три основных цвета (пурпурный, желтый и голубой); во время печатания происходит смешение этих цветов путем последовательного наложения их. Черный цвет добавляется как контурный или по мере необходимости, а незапечатанная белая бумага дает эффект белого цвета.
|
|
18.Законы смешения цветов.Простые,сложные,спектральные цвета
Исааком Ньютоном были сформулированы следующие законы смешения цветов, действительные не только для любых красочных составов, но и для других случаев смешения (светоцвета, цветных стекол, наблюдаемых на просвет и др.):
1. Для каждого хроматического цвета можно найти другой, также хроматический, который при смешении с первым в определенной пропорции дает ахроматический цвет. Такие пары цветов принято называть дополнительными.
К красным дополнительны голубовато-зеленые; к оранжевым - голубые; к желтым - синие; к желто-зеленым - фиолетовые; к зеленым - пурпуровые.
В цветовом круге дополнительные цвета лежат на концах одного диаметра. Дополнительность цветов зависит только от их цветовых тонов. Смешение дополнительных цветов в определенной пропорции, зависящей от насыщенности смешиваемых цветов, дает ахроматический цвет. Если пропорции изменились, то в результате смешения мы получим цветовой тон одного из смешиваемых цветов. Смешение дополнительных цветов никогда не может дать нового цветового тона.
II. Смешение двух недополнительных хроматических цветов разных цветовых тонов всегда даст новый цветовой тон, лежащий в цветовом круге между цветовыми тонами смешиваемых цветов. Из второго закона смешения вытекает важнейшее следствие: из трех цветов, расположенных в цветовом круге приблизительно на одинаковом расстоянии друг от друга, можно получить, смешивая их в разных пропорциях, все возможные цветовые тона.
Когда речь идет о смешении красок, то основными являются: красная, синяя и желтая. Возможны варианты: 1) пурпурно-красная (краплак); желтая (кадмий); голубовато-синяя (берлинская лазурь); 2) красный алый (кармин); желтая лимонная; ультрамарин.
III. Результат смешения зависит только от смешиваемых цветов, а не от спектрального состава световых потоков, которыми эти цвета вызываются. Этот закон действителен во всех случаях, когда речь идет о слагательном смешении. В живописи - это пространственное смешение, примером которого являются произведения пуантилистов (Сера, Синьяк).
Архитекторов и художников интересуют прежде всего свойства цвета, рожденного краской. По цвету все краски можно разделить на простые, спектральные и сложные.
Простыми называются краски, которые нельзя составить из других красок. Из простых же можно составить все остальные.
Спектральными красками называются такие, которые входят в видимый спектр.
Сложные краски - это все остальные, имеющие разнообразные цвета, встречающиеся в природе.
Простых красок три: красная (краплак) - синяя (голубая ФЦ, лазурь) - желтая (стронциановая) пли ультрамарин + алая красная + 4-кадмий желтый. Все спектральные цвета можно составить из простых красок. Все сложные цвета могут быть составлены из простых и спектральных цветов с добавлением черного в акварели и белил и черного в живописи гуашью, масляными красками, темперой.
Основными способами смешения любых красок являются: 1) механический и 2) лессировка.
Механическое смешение состоит в том, что две или несколько красок перемешиваются между собой на палитре до нанесения смеси на грунт. При механическом смешении красочный слой состоит из связующего вещества, в котором находятся крупинки смешиваемых красок. Свет, отраженный в глубине красочного слоя или от грунта при механическом - смешении будет более насыщенным по цвету, чем свет, отраженный в верхних слоях красочной смеси. Первый вариант возможен в том случае, когда смешиваются лессировочные краски, второй - при смешении кроющих красок. Для того, чтобы мысль была ясна, достаточно вспомнить, какой насыщенный, звучный красный цвет дает лак. Пользуясь гуашью того же цветового тона, мы не сможем получить равное ощущение насыщенности цвета.
Анилиновые краски, будучи лессировочными, дают самые насыщенные по цветовому тону смеси. Если необходимо получить максимальную насыщенность цвета при работе акварелью, следует пользоваться лессировочными (прозрачными) красками. (В акварельном наборе «Ленинград» наиболее прозрачными являются: среди красных - краплак красный и фиолетовый; среди зеленых - изумрудная зелень; среди синих - голубая фталоцианиновая; среди желтых - охра светлая; сиена натуральная.) Если смешиваются кроющие, то надо стараться их не перекрывать (во избежание грязи), т. е. сразу найти нужный тон и за один раз точно покрыть им плоскость картины.
Второй способ смешения красок: наложение краски на краску, или лессировка. Этот способ играет ведущую роль в акварельных отмывках архитектурных чертежей. При лессировке каждый из слоев состоит из связующего вещества (вода) и частиц красящего пигмента в нем, которые в разных слоях различны. При наложении краски на краску не безразлична последовательность наложения качественно разных слоев краски. При смешении двух лессировочных цвет будет обладать наибольшей насыщенностью. Если кроющая занимает нижний слой, то преобладающим цветом в смеси будет цвет верхней краски (световые лучи отразятся, не достигнув грунта).
Лессировочный красочный слой при всей своей многослойности должен иметь наименьшую толщину, чтобы падающий на картину свет дошел до бумаги, отразился от нее и имел достаточную силу, чтобы вторично пройти красочный слой. Для построения красочного слоя необходимы следующие технические условия: 1) мелкая фактура краски, тонкость красочного пигмента, предпочтительно полная растворяемость красок в воде, если речь идет об акварели; 2) максимальная прозрачность красок; 3) последовательность нанесения теплых и холодных лессировочных красок - от наиболее теплых и интенсивных к наиболее холодным и малоинтенсивным.
Цветная подготовка целесообразна лишь в теплых оттенках. Лессировать следует как можно более тонко и многократно, т. е. слабыми растворами начинать с наиболее прозрачных красок, идя к менее прозрачным. Более трех наслоений различных красок не рекомендуется.
19(21).от символизма цвета до современных тенденций использования цвета в проектировании арх среды
1. пирамиды и древние храмы(песочный,золотистый,коричневый)
2. земляные города(желтый,серый,коричневый,охристый,оранжевый)
Материал:кирпич-сырец,песчанник
Характерная грубая обработка материала,строгость фасадов(Двуречье,Египет)
3.храмы и дворцы(крито-микенская культура,древняя Греция(архаика))
Вставка керамики и глазурованого кирпича
Терракотовые,охристые,рыжие,коричневые,серые,голубые(фрески) тона
Вавилон(врата иштар) покрыты голубыми изразцами.
4 Греция,Рим(мрамор,известняк,камень)
5 Средневековье(камень,известняк,кирпич)
Фрески,мозаики
Полосатая кладка,красный кирпич(красная романика),красная готика,витражи,использование туфа(от бежевого,охристого,кричневого до розового)
6 Деревянная архитектура(например, Кижи)
Славянская архитектура(голубой,синий(редко зеленый)+золотой)
· До 1856 года использование естественных красителей
· Бело-красное двуцветие(Мирский замок)
· Итальянская палитра(красные крыши,золотисто-песочные дома)
· Выделенеие цветом окон,ставен,подоконников,карнизов
· Использование рустовки(декоративная отделка стенной поверхности, напоминающая кладку из крупных камней или имеющая вид горизонтальных полос равной ширины (точнее — высоты), рельефно выступающих над фоном)
· Росписи на стенах,мозаики,витражи
· Барокко(позолота,мрамор,красный,золотой цвет)
· Роккоко(от орнамента(ассимметр.)рокайль) голубой,желтый,золотой
· Классицизм(сдержанность)
20. красители
Природные красители - органические соединения,которые вырабатываются живыми организмами и окрашивают животные и растительные клетки и ткани.В основном соединения желтых, коричневых, черных и красных цветов разных оттенков, очень мало синих и фиолетовых, зеленые, как правило, отсутствуют.
До 2-ой половины XIXв. природные красители-единственные в-ва для крашения текстильных и парфюмерных изделий, кожи,бумаги,пищевых продуктов и др. С развитием промышленности органического синтеза, особенно анилокрасочной пром-ти,природные красители не выдержали конкуренции с красителями синтетическими и в основном утратили былое практическое значение. В небольших количествах природные красители используют в реставрационных работах. Их применяют также в пищевой и парфюмерной промышленностях, при исследованиях методами оптической и электронной микроскопии в цитологии и гистохимии, в аналитической химии.
натуральные красители — корни растений, листья, цветы,плоды, древесную кору и т. п., а также сажа из печи и синька(крит)
Древнерусские иконописцы использовали натуральные красители- местные мягкие глины и твердые драгоценные камни, привозимые с Урала, из Индии, Византии и других мест. Для приготовления красок камни измельчали в порошок, добавляли связующее, чаще всего желток, а также камедь (растворимую в воде смолу акации, сливы, вишни, алычи). Иконописцы варили из льняного или макового масла олифу, которой покрывали живопись икон.
Краски – вещества, используемые для предания какой-либо поверхности нужного цвета. Краски состоят из собственно красителей – пигментов (лат. рigmentum – краска) и связующих веществ: масла, растительного или животного клея, воды, гуммиарабика - арабской камеди (природная смола, растворяющаяся в воде), воска, меда, казеина, яичного желтка. Сухой, мелко растертый пигмент разводится на связующем веществе, которое определяет тип краски: акварель, гуашь, масло, темпера, фреска, энкаустика.Одни и те же пигменты используются для приготовления рисовальных материалов (пастель, сепия, сангина, уголь и т.д.) и красок для живописи.
Существуют пигменты природного происхождения и приготовленные искусственным путем. В живописи используют в основном неорганические красящие вещества, как более стойкие, реже - органические.
В древнейшие времена художники применяли красящие вещества, встречающиеся в природе в виде различных минералов: малахит, азурит, аурипигмент, лазурит (ляпис-лазурь) и всевозможные цветные земли. Кроме того, они использовали красящие вещества органического происхождения, которые добывались из различных растений и простейших животных организмов - моллюсков, насекомых.
Но со временем многие натуральные пигменты были вытеснены искусственными. Так, например, синюю краску ультрамарин, ценившуюся дороже золота (ее получали из минералов ляпис-лазури -лазурита), в Х1Х веке заменил дешевый искусственный ультрамарин.
Из натуральных красящих веществ сохранили свое значение лишь земляные пигменты, добывающиеся обычно при разработке открытых карьеров. Эти пигменты прочны, устойчивы к атмосферному воздействию, к свету. Они имеют не яркие, но самые разнообразные оттенки, а называются обычно по месту, где впервые был найден или добывается похожий по цвету пигмент: сиена натуральная, умбра натуральная, феодосийская коричневая, хотьковская коричневая, кудиновская коричневая, серпуховская красная, шахназарская красная, агаракская красная, гутанкарская фиолетовая, звенигородская черная, подольская черная, охры - светлые, золотистые и темные, марсы коричневые - темный и светлый.
Земляные краски известны с давних времен. Охрами, стертыми на животных жирах, рисовал силуэты животных еще первобытный человек. Некоторые земляные пигменты подвергаются термической обработке (прокаливанию при различных температурах), в результате чего они приобретают новые оттенки. Таким образом, из охры светлой получают охру красную, из сиены и умбры натуральной - сиену и умбру жженую.
Большую часть палитры современных красок составляют искусственные неорганические пигменты. Одной из самых древних красок, приготовленных искусственным путем, были свинцовые белила. Они оставались единственными и неизменными до второй половины Х1Х века, когда научились получать цинковые и титановые белила.
Чтобы иметь возможность наложить краски на основу, художник смешивает пигменты с "вяжущим материалом", которым может быть чистая вода и известь (фреска), клей, арабская камедь (гуашь, акварель, пастель) или яичный желток (клеевая краска или темпера). В X веке открыли, что эффективно связывает красители масло. Масляные краски применяли тогда при раскрашивании деревянных статуй, архитектурных деталей, каменных скульптур средневековых соборов и деревянных резных алтарей, но не для живописи. Одними из первых применили масло в живописи нидерландские художники братья Губерт и Ян ван Эйк («Гентский алтарь») в начале XV в. Они же придумали хранить масляную краску в обрезках свинцовой трубы – прототипе современного тюбика.
Постепенно живопись маслом стала наиболее популярной техникой. В производстве современных масляных красок употребляют ореховое, льняное масло, а также маковое и подсолнечное масла. В отличие от льняного, они меньше желтеют, но зато при высыхании образуют менее долговечные пленки.
Старые мастера 15-17 веков использовали для приготовления красок не чистые масла, а их соединения со смолами (копал, янтарь, мастикс). Это замедляло старение связующего и обеспечивало более равномерное и быстрое высыхание красочного слоя. Но краски, содержащие в большом количестве смолы, или уплотненное масло, быстро загустевают и не могут долго храниться. Поэтому при фабричном производстве красок применяют малообработанные масла, в некоторых случаях с небольшими добавками смол или воска (воск повышает пастозность красок).
Краски, имеющие сильную кроющую способность (непросвечивающие), называются корпусными или пастозными, прозрачные – лессировочными.
Разнообразие пигментов и связующих материалов естественного и искусственногопроисхождения составляют основу техники и индивидуальной манеры художника.
22. от классицизма до современности
Эклектика(Использование элементов так называемых «исторических» архитектурных стилей (неоренессанс, необарокко, неорококо, неоготика, неомавританский стиль, неовизантийский стиль, псевдорусский стиль, индо-сарацинский стиль) называют эклектикой в советской и российской практике.)
сосуществуют богатый декор, заполняющий все поверхности постройки, и экономная «краснокирпичная» архитектура
Пусть совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачно готическое, и обременённое роскошью украшений восточное, и колоссальное, египетское, и проникнутое стройным размером греческое… Пусть как можно реже дома сливаются в одну ровную, однообразную стену…
— Н. В. Гоголь, «Об архитектуре нынешнего времени», 1831
Модерн
Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло).
Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались.
Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта (1861—1947). В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь, металл и стекло. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие какие-то фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки — все тщательно проектировалось в едином стиле. Во Франции идеи модерна развивал Эктор Гимар, создавший, в том числе, входные павильоны парижского метро.
Ещё дальше от классических представлений об архитектуре ушёл Антонио Гауди. Здания, сооружённые им, настолько органически вписываются в окружающий пейзаж, что кажутся делом рук природы, а не человека.
Модернизм Образное выражение «призмы из бетона и стекла» хорошо передает общий характер построек модернизма.
Основные принципы архитектурного модернизма:
· использование самых современных строительных материалов и конструкций,
· рациональный подход к решению внутренних пространств (функциональный подход),
· отсутствие тенденций украшательства, принципиальный отказ от исторических реминисценций в облике сооружений,
Конструктивизм
Конструктивизм — советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 — нач. 1930 годов.
Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В 1924 году была создана официальная творческая организация конструктивистов — ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники конструктивизма — фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны указанного времени.
23различные техники и способы использования красителей
· Бсе пигменты, а соответственно и краски по их происхождению можно разделить на две основные группы: искусственные и натуральные, а последние в свою очередь разделяются на органические и неорганические. Неорганические, минеральные пигменты — это в основном земли и камни. Из числа таких натуральных земляных пигментов, применявшихся еще художниками эпохи каменного века и любимых художниками всех последующих эпох вплоть до настоящего времени, является охра, краска не яркая, но приятная по тону.
· сиена натуральная, имеющая зеленоватый оттенок, однако у нее по сравнению с охрами большая маслоемкость и потому она образует менее прочный красочный слой. Но тем не менее сиена любима художниками за красоту тона. Кроме охр к натуральным земляным краскам относятся также марс коричневый (светлый и темный). умбра натуральная и жженая, ван-дик коричневый. Все эти пигменты отличаются прочностью и светостойкостью, хорошо ведут себя в смесях и соединяются с любыми связующими.
· Популярнейшей синей краской минерального происхождения является ультрамарин, добываемый из ляпис-лазури, полудрагоценного камня синего цвета. Ультрамарин абсолютно стоек на свету и на воздухе, не содержит даже следов серы, совершенно устойчив в смесях, подтверждением чему может служить сохранность ярко-синих тонов в готической живописи. Од нако он чувствителен к действию кислот, и это приводит к утрате насыщенности и посерению синего цвета во многих живописных произведениях, что у музейных работников получило название "ультрамариновая болезнь".
· Показатель преломления света частицами ультрамарина совпадает с показателями преломления масел и смол, что в извесной мере ослабляет насыщенность краски. Поэтому цветовые свойства ультрамарина лучше проявляются при клеевых связующих, некоторые живописцы, в частности, Ван Дейк, в эпоху полного преобладания масляной живописи ультрамарин растирали с клеевым связующим. Натуральный ультрамарин добывается в Иране, Китае, Италии, Афганистане, Восточной Европе. В Древнем Египте, куда по письменным источникам завозили ультрамарин в древнейшие времена, не доказано однако присутствие его ни в одной синей краске, использованной в дошедшей до нас живописи. Не известно также, применяли ли его в древнем Риме. Неочищенный ультрамарин сероватого оттенка был обнаружен на византийских иконах У— ХI вв. Очищенный ультрамарин стали применять, по свидетельству Ченино Ченнини,Иоганна де Бега, лишь с ХУ века.
· Ультрамарин ценился в то время на вес золота,
· а настоятель, владевший, наверное, особыми секретами, считал свой ультрамарин драгоценнее рубинов и сапфиров. Он пригласил Перуджино расписывать оба храма в своем монастыре и ждал чудес не столько от искусства художника, сколько от своего ультрамарина. Все время, пока Перуджино трудился, монах стоял около него и подавал ему драгоценный порошок в мешочке, ни на минуту не выпуская его из рук. Перуджино черпал из него и, прежде чем притронуться к штукатурке, обмакивал кисть, полную краски, в банку с водой. Таким образом он изводил большое количество краски. Настоятель, видя, как пустеет его мешочек, вздыхал: "Боже, сколько порошка пожирает известь!" Когда фрески были закончены и Перуджино получил условленную плату, он вручил настоятелю пакетик с синим порошком. "Это ваш, отец мой, ультрамарин, который я брал кистью, опускался на дно чашки, и я каждый день его собирал. Я возвращаю вам его. Учитесь доверять честным людям".
· Особую группу красящих веществ образуют органические красители, которые с давмих пор добываются из растений и насекомых. В отличие от минеральных и искусственных пигментов они растворяются в воде, спирте и маслах. Так как эти красители не образуют красочного слоя, а проникают в толщу окрашиваемой поверхности, они применяются в основном для окраски тканей. Изготовляют из органическях красителей и краски. При этом производство их значительно сложнее. Если для того, чтобы получить краску из минеральных пигментов, до статочно смешать с каким-нибудь связующим, которое затем, частично испаряясь и высыхая, способствует образованию пленки красочного слоя, то для получения красок из органических красителей последние осаждают на какое- нибудь основание (мел, каолин, гипс и др.), в соединении с которыми они образуют нерастворимое красящее вещество.
· Из органических красителей наиболее распространенным является издавна применяемый краплак, получаемый путем вытяжки из корней марены или крапа — растения, которое французы называют гарансе, немцы краи, англичане мада. Осаждая полученный зкстракт на минеральное основание (глинозем), получают краску. Приготовление краски из марены было известно еще в античности, о чем упоминают Плиний и Витрувий, но впоследствии она была вытеснена другой, близкой ей по тону,— кармином. Этим словом может быть названа и краска, и натуральный красятель. В качестве других синонимов употребляются также названия: "карминнмй лак", "кошенильный лак". Краситель "кармин" добывается из насекомых, паразитов кактуса, живущих в Америке на растениях и носящих название "кошениль". Поэтому в литературе иногда кармин и кошениль употребляются как синонимы.
· К синим красящим веществам растительного происхождения относится индиго, добываемое из растения вайды. Индиго был очень популярным синим красителем в эпоху средневековья и Возрождения. Начиная с ХУI века он широко применялся в жввописи. С начала ХХ века стали производить искусственное индиго, не уступающее по своим качествам натуральному.
До появления искусственных пигментов палитра художника была особенно бедна прочными зелеными красками.Чуть ли не единственной была медянка-краска растительного происхождения,применявшаяся еще греками и римлянами.Но и она обладала целым рядом отрицательных свойств.Во-первых в смеси со всеми красками,за исключением охр,она темнела.И именно потемнением медянки объясняется тот факт,что в произведениях живописи испанской, итальянской, голландской школ ХУI—ХУIi веков мы не встречаем чистого зеленого цвета, а коричнево-зеленый или вообще коричневый. Многие современники Леонардо да Винчи пытались добиться чистого зеленого цвета, избегая смесей медянки с другими красками, заключая ее между слоями лака.
· Красивого, светло-коричневого тона красящее вещество получают из чернильных мешочков морских головоногих моллюосков рода "сепияа". В основном сепия применялась при производстве акварельных крвсок. Она характеризуется слабой светостойкостью. В ХIХ веке сепия была одним из материалов рисунка, наряду с сангиной, бистром.
· Художники эпохи каменного века свои наскальные рисунки исполняли только натуральными земляными пигментами. В древнем Египте умели уже делать и искусственные. Путем прока ливанмя охры, умбры, сиены получали новые оттенки. В дальнейшем число искусственных пигментов неуклонно росло и особенно заметно число их увеличилось в ХIХ веке в связи с разви тием химической науки и техники производства.
· Искусственные пигменты по своему происхождению также могут быть минеральными или органическими. Минеральные искусственные пигменты получают путем химического взаимодействия двух-трех и более ингредиентов. По способу получения их разделяют на осажденные из растворов солей и металлов и полученные путем прокаливания. Вот краткая характеристика наиболее распространенных органических и неорганических искусственных пигментов, входящих в палитру современного художника.
· Белые пигменты. Издавна и примерно до середины ХIХ века основным белым пигментом были свинцовые белила, получаемые путем окисления свин да крепким уксусом. Под именем еце русса» свигюцовые белила упоминаются у Плиния и других античных авторов. Их главное достоинство в большой укрывистости и способности быстро высыхать (в масляных красках) на всю глубину красочмого слоя. Это их качество делает их незаменимыми для масляных грунтов. Но есть у свинцовых белил и недостатки: они очень ядовиты и обращение с ними требует большой осторожности, под воздействием сероводорода воздуха они способны чернеть, особенно в акварели и гуаши, где они не защищены достаточно связующим. Свинцовые белила отрицательно реагируют на щелочную среду и поэтому не могут применяться во фресковой живописи.
· Цинковые белила представляют собой высокодисперсный порошок ярко- белого цвета с легким голубым оттенком. Пигмент был открыт в конце ХУIII века и с середины ХIХ века оттесвил на второй план свинцовые белила, хотя по укрывистости, маслоемкости и высыхаемости они уступают последним. Цинковые белила обладают большой светостойкостью и образуют хорошую белую краску с различными связующими. Но в масляных красках, по мнению многих живописцев, они все же несколько хуже, чем свинцовые, так как обладают большей маслоемко стью и медленнее высыхают. Однако медленная высыхаемость не всегда может рассматриваться как недостаток, в некоторых случаях, наоборот, она желательна для художника.
· Из желтых искусственных пигментов начиная с середины прошлого века употребляется стронциановая желтая — высокодисперсный порошок желтого цвета с зеленоватым оттенком. Пигмент хорошо перетирается, образуя легко разносимую пасту, но светостойкость его ограничена. Под действием света заметнее становится зеленоватый оттенок. Зеленоватость также заметно проявляется при смеси с белилами.
· В 1829 году был открыт металл кадмий, а с середины века на его основе появляется ряд желтых и красных красок. Кадмий желтый произзодится четырех оттенков; лимонный, светлый, средний и темнмй. Кадмий желтый лимонный близок по цветовому тону к стронциановой желтой и может ее заменять. Кадмий желтый обладает высокой интенсивностью, хорошо перетирается со всеми связующими. В смесях с синими пигмемтами дает красивые зеленые тона.
· Из зеленых искусственных пигментов широко применяется в настоящее время окись хрома — пигмент бледного оливково-зеленого цвета, устойчивый к действию света и влаги. В качестве художественной краски он начал использоваться с 1862 года. Пигмент обладает большой укрывистостью и позтому почти не применим в акварельных красках.
· Изумрудная зелень — пигмент яркого зеленого цвета был открыт з 1797 году, используется в живописной практике с 1838 года. Пигмент отличается высокой лессирующей способностью, но для этого требует многократного перетирания, стоек к действию света, влаги, газов и применим для всех видов художественных красок.
· Кобальт синий — дисперсный порошок ярко-синего цвета, начал применяться для производства художественных красок с 1802 года. Пригмент устойчия к действию света и атмосферы, обладает лессирующими и сиккативными свойствами. Трудно перетирается со связующими, имеет большую маслоемкость и низкую укрывистость, обладает глубоким, красивым цветовым то ном, однако в пастозных слоях теряет блеск. Будучи осажденным в качестве субстракта на цинковые белила, образует кобальт синий светлый.
· Одной из наиболее старых синих искусственных красок, широко распространенных в настоящее время
· является берлинская лазурь, открытая в 1704 году и получившая широкое распространение с середины ХУIII века. Пигмент устойчив к свету, обладает большой укрывистостью и интенсивно стью, но изменяет цветовой тон со свинцовыми белилами. Искусственный ультрамарин получают путем обжига каолина с инфузорной землей, содой, серой и древесвым углем. Он был открыт в 1826 году и вскоре вытеснил натуральный ультрамарин как более дешевый и не уступающий по своим качествам натуральному ультрамарину.
· Черные пигменты. Сажа газовая (ламповая копоть, ламповая сажа) — высокодисперсный пигмент, пред ставляющий собой почти чистый углерод, получаемый при сжигании богатых углеродом веществ. Обладая повышенной дисперсностью, сажа газовая в масляных красках может проникать из нижнего слоя в верхние. Пигмент так же обладает большой маслоемкостью и медленно сохнет. Ом используется для производства черной туши, типографской краски и акварельной краски. Приготовление ламповой копоти описано у Плиния. Кость жженая — пигмеит черного цвета с коричневым оттенком, приготовляется из костей различных животных. Устойчив к действию влаги, обладает хорошей укрывистостью. Используют для фабрикации всех видов художественных красок. Персиковая черная — пигмент глубокого черного цвета с свневатым оттенком, получается из скорлупы персиковых косточек путем их прокаливания при ограниченном доступе воздуха. Пигмент обладает хорошей укрывистостью и устойчивостью в смесях. Применяется для всех видов художественных красок.
· Искусственные пигменты, обладающие наибольшей стойкостью к свету, влаге, атмосферным воздействиям, газам и более яркими оттенками, давно уже завоевали главенствующую роль в палитре современного художника.
· ГЛАЗУРЬ — это стекловидное покрытие на керамике, защищающее ее от внешних воздействий и служащее одновременно украшением. Современные промышленные глазури обычно бесцветны и прозрачны (например, на фарфоровой посуде) или окрашены и непрозрачны (на кафеле). Но посетив любой музей искусства, можно убедиться, что глазури обладают гораздо более широким «репертуаром» визуальных эффектов. Глазури на древних египетских амулетах сияют голубизной столь же ярко, как и в тот день, когда их извлекли из обжиговой печи. Совершенно не поблекли сцены, изображенные на древнегреческих вазах, покрытых красной и черной поливной глазурью. Яркие трехцветные свинцовые глазури, «светящийся» селадон и фарфор свидетельствуют о вкусе и могуществе китайского императорского двора.