Пространственный ритм. Пространственный ритм состоит из вариативного
Использования различных направлений, которое в результате дает
Форму (траекторию движения), представляющую собой комбинацию прямых, дуг или кривых. Появления форм может происходить последовательно или одновременно как во времени, так и в пространстве.
Временной ритм обнаруживается в последовательности движений равной или различной длительности. Это временное деление может быть связано с метрическим или свободным ритмом.
Ритм веса проистекает из выражения мускульной энергии через степень мышечного напряжения и акцентов. В связи с весом и временем Лабан проводил аналогию между движением и поэтическими размерами, такими, как хорей, ямб, дактиль и анапест. Ритм веса имеет множество градаций, про него можно говорить в терминах «напряжение» и «расслабление».
Импульс, т. е. Акцентированное начало движения, энергия распространяется наружу и постепенно угасает.
Импакт противоположен импульсу, движение длится в пространстве и в конечной точке происходит его завершение, исполняет акцент и выброс энергии.
Свинг - раскачивание. Свинговое раскачивающееся движение использует энергию падения и подъема.
Рибаунд - движение-отталкивание, отскок. т. е. Движение начинается, продолжается в пространстве, как бы наталкиваясь на преграду и возвращается. С таким видом движений мы сталкиваемся, когда отталкиваемся от различных предметов, в том числе и от пола.
Продолженное движение без акцентов - это не обязательное медленное движение, оно может исполняться и быстро, но без акцентов в любой фазе
Во время движения разные части тела могут двигаться в различных направлениях и по разным траекториям. Эти траектории могут заканчиваться одновременно с физическим окончанием движения, а могут быть мысленно (эмоционально, выразительно) продолжены в пространстве. Если одновременно активны два (или более) направления, то между ними в пространстве (и/или в теле) возникает своеобразное «напряжение». Этoт прием используется в пантомиме для создания воображаемых объектов в пространстве.
Термины «архитектура» или «дизайн пространства» подразумевают как формы и траектории, создаваемые движением отдельного исполнителя в сценическом пространстве, так и пространственную композицию группы. Естественно, эти два аспекта тесно взаимосвязаны и дополняют дpyг друга. Для их изучения также могут быть использованы кристаллические модели киносферы. В этом случае модель рассматривается как внутренняя структура организации сценического пространства.
Пространственный контрапункт задает отношение тела или траектории eгo движения к другому объекту в пространстве (другому телу, предмету, декорации и т. П.). Наиболее чacтo встречающиеся виды контрапункта:
А) параллелизм;
6) «интервал», имеются в виду две пересекающиеся прямые, выделяющие сектор пространства;
В) ось и экватор, т. Е. Кpyг и вертикальная ось, проходящая через eгo центр;
Г) «гармонические противоположности», т. Е. Расположение по диаметрально противоположным углам трех основных плоскостей.
Пространственный контрапункт может быть усложнен смещением в пространстве и задержкой во времени между eгo составляющими.
Энергия движения. Один из важных аспектов в анализе движения — замечание лабана о том, что движение обладает качеством. Мы не просто движемся в пространстве-времени, но мы движемся с определенной степенью усилия, или расслабленности, или интенсивности. Напряжение можно рассматривать как результат борьбы с гравитацией, либо как
Гармония. Понятие «гармония» появляется в работах лабана с разными оттенками смысла: «идеальная координация», «равновесие между силами, действующими в различных направлениях», «согласованность сил внутренних и внешних», «совмещение напряжения и расслабления таким образом, чтобы достичь идеального баланса», «совмещение внутреннего с внешним». Общая гармония определяется Лабаном как и физиологическое и психологическое состояние.
Анатомическая структура тела определяет ряд естественных последовательностей движения, которые логически связывают различные зоны тела и в частности конечности. Эти определенные последовательности движений, Лабан, называл гаммами.
Желание достичь равновесия через симметричные движения — простейшее проявление того, что мы называем гармонией, цель этого не просто держать тело в вертикальной позиции, но и достичь единства, целостности, полноты.
Пpи использовании классификации и принципов Лабана/Бартеньеф в хореографическом процессе важно понимать, что они разрабатывались в первую очередь для анализа движения. Система Лабана определяет общие знаменатели для всех видов движения и предлагает методику их дифференциации с помощью описания, классификации и записи. Лабановский анализ дает возможность широко взглянуть на возможности движения, выделить и осознать как его универсальные характеристики, так и уникальные индивидуальные особенности, присущие каждому. Его основные элементы могут быть использованы в качестве практических инструментов как для изучения, так и для создания движения. Они обеспечивают понимание внутренней сущности движения, необходимое для повышения его эффективности и развития выразительности.
Таким образом, работая с движением, хореограф должен исследовать все возможные варианты этого движения в пространстве, времени и энергии и выбрать наиболее удачное и отвечающее замыслу. Анализ по системе Р. Лабана помогает трансформировать движение в различных характеристиках. Он помогает хореографу в классификации движений, которые можно исследовать, разложив на составные части. Однако анализируя, варьируя и выбирая движения, хореограф должен сделать их оригинальными и несущими определенный смысл, насколько это возможно.
Исследуя содержание движения, хореограф анализирует все его возможности. Иногда этот анализ может дать новую идею композиции или содержания будущего произведения. Например, хореограф анализирует поворот. Его можно делать на одной ноге, на двух, на разных частях стопы, прыжками, шагами, на месте, продвигаясь в пространстве, распрямляясь или сжимаясь во время поворота.
Но каждый из вариантов имеет определенную эмоциональную характеристику, вызывает определенное состояние исполнителя и соответствующее восприятие у зрителя.
Таким образом, анализ диапазона движения позволяет отбирать те па, которые адекватны замыслу хореографа.
Безусловно, на качество движения влияет внутреннее состояние исполнителя. Рассматривая язык движения, мы всегда должны помнить, что он исполняет коммуникационную функцию. На качество исполнения оказывает влияние взгляд и мимика исполнителя, расстояние между исполнителями, между исполнителем и зрителем, направление движения и многие другие условия.
Движение представляет собой обширный язык общения, и разнообразные комбинации движении составляют как бы предложения этого язык. Вслед за Р. В. Захаровым мы можем сказать, что не всегда каждое па должно соответствовать слову. Бывает так, что одно движение может выразить целую гамму эмоций и чувств, а комбинация движений не выряжает ни чего. Задача xopeoгpaфa превратить абстрактное движение, например поворот, о котором мы уже говорили, во что-то значащее, т. е. из отдельных слов-движений составить хореографическую фразу, которая выражает определенную мысль. Для этого xopeoгpaф должен отойти от бытового пантомимного движения и путем абстрагирования создать символическое движение, которому он придает неповторимое содержание. Создавая движенческую фразу, xopeогpaф должен ее выстроить в определенном контексте, таким образом, появляется новое понятие xopeoграфического языка — мотив или лейттема.
Подведем некоторые итоги. Определившись в жанре и стиле будущего произведения, выбрав определенную форму, музыкальную или xopeoграфическую, хореограф переходит к поиску движений, мотивов, лейтмотивов путем импровизации.
Найдя необходимое движение, хореограф должен определить его эмоциональную окраску и значимость, создав определенный хореографический мотив. Но, прежде чем перейти к работе хореографа с мотивом или хореографической фразой, мы должны проанализировать процесс поиска движений с помощью импровизации, поскольку именно на этом этапе важна подсознательная, интуитивная составляющая творческого мышления хореографа.