Последовательность развития движения можно рассматривать с двух точек зрения: последовательность в движении сочленений одного и того же органа, и — последовательность в движении различных органов.
Мы отчасти уже касались и той и другой формы последовательности. Поговорим подробнее, сперва о первой. Движение радиальное может быть — развертывающееся и свертывающееся (эволютивное и инволютивное). Развертывающееся движение идет от центра к наружности, оно «эксцентрично»; свертывающееся движение идет от окружности к центру, оно «концентрично». Можем еще сказать: развертывающееся движение — поступательное, свертывающееся — возвратное. Все поступательные движения по существу спонтанны, импульсивны, возвратные движения — волевые, рассудочные, они подчеркивают личный элемент в выражении. Скажите — «Ах, как это хорошо»! — один раз с жестом от себя, другой раз с жестом к себе; в первый раз вы распространяете свое «Я» в окружную природу, во втором случае вы впечатления окружной природы сводите к своему «Я».
{169} Закон последовательности так выражается в развитии этих двух форм движения: все развертывающиеся движения развертываются от центра к оконечностям, все свертывающиеся движения начинаются с оконечностей и идут к центру. Таким образом, последовательность — плечо, локоть, кисть, палец — должна будет соблюдаться при поступательном движении, возвратное движение должно будет начинаться с пальца и кончиться плечом. Этому правилу повинуются во всех своих сгибаниях и разгибаниях руки и ноги; ему же повинуются — голова и глаза (как часть головы). Но для того, чтобы смысл этой последовательности был соблюдена, красота ее не нарушена, нужно, чтобы одновременно был соблюден и закон покоя; т. е. чтобы сохранилось полное спокойствие в локте, и в кисти, пока движется плечо, полное спокойствие в плече и кисти, пока движется локоть, и полное спокойствие в плече и локте, пока движется кисть. Только такое чистое соблюдение закона последовательности, лишенное неизбежной при одновременности неясности, есть действительное, органическое развитие движения. Такова последовательность развертывающегося движения. Посмотрите только, что выйдет, если, желая что-нибудь показать вдали, вы сперва вытянете указательный палец, потом отогнете кисть, потом согнете и разогнете локоть и, наконец, поднимете руку в плече. Это будет то же самое, что пустить кинематографическую ленту наоборот.
Теперь, последовательность в движении разных органов. Здесь, как мы уже имели случай указать, играет роль направление: если параллельно, то один орган после другого, если в разные стороны, то одновременно. Тут является интересный вопрос — о скорости при участии органов разной длины; например — одна рука сгибается в локте, а другая в плече, — какая скорость в каждой руке? Опять все зависите от направления. Когда движение параллельно, значит, последовательно, тогда соблюдается правило об {170} обратной пропорциональности скорости весу движимой массы и длине радиуса: чем тяжелее орган и чем радиус его длиннее, тем скорость меньше. Когда движение не параллельно, следовательно, одновременно, тогда уже вес массы и радиус не могут приниматься в расчет, напротив, — наперекор весу и радиусу оба органа совершают движение в одинаковое время, и происходит как раз обратное — короткий и легкий орган совершает движение медленнее, чем длинный и тяжелый. Мы видим, таким образом, что при противоположности движения первенство принадлежит времени, так как, вопреки пространственных и весовых условий, требуется прежде всего одновременность; при параллельном движении, где одновременность не соблюдается, время отступает на второй план, а первенство принадлежит соблюдению пространственных условий движения. И вот, если с этой тачки зрения посмотрим на движение, увидим, что не только в механике параллельного преобладаешь соблюдение принципа времени, а в механике противоположного — соблюдение принципа пространства, но и мимика того и другого соответственно выражает понятия временного и пространственного порядка. В самом деле, на вопрос о времени вы легко себе представите ответ с одновременным жестом обеих рук; на вопрос «куда»? вы никогда не ответите одновременным указанием направления, а всегда — последовательным, одной рукой указующей, а другой как бы дополняющей. Конечно, здесь не без влияния и то, что время понятие менее точное, нежели место, а совместное участие двух органов в движении разбивает его точность, придает ему характер общности; понятно, что о времени мы можем говорить двойными, противоположным жестом, о месте можем говорить только параллельным, последовательным жестом.
Говоря о радиусе и скорости телодвижения, нельзя не указать на то, что в прямом отношении к длине и весу находятся значительность и глубина того чувства, которым оно {171} вызвано; точно так же, как в прямом отношении к легкости и быстроте телодвижения находится поверхностность того чувства, которым оно вызвано. Протяженность движения всегда будет в соответствии с неконтролируемой энергией того чувства, которое движет органом: чем больше мы владеем нашей эмоцией, тем сдержаннее телодвижение, чем больше разум уступает чувству, тем больше развитие движения.
Кстати, укажем еще на размещение энергии в последовательном движении. Мы сказали уже, что выражение распространяется от центра к оконечностям. Центр всякой выразительности — глаз; с него начинается всякое выражение и через лицо распространяется по другим органам. Но с равной ли силою в каждом органе? Нет, энергия выражения всякого органа обратно пропорциональна его расстоянию от центрального органа, — глаза. Следовательно, сильное действие в руке требует еще более сильного выражения в глазах. Сильный жест и слабый глаз это не серьезно, это болезненно, неврастенично.
Огромную роль в значении последовательности в жесте играют — исходная и конечная его точки. О видоизменении смысла телодвижения в зависимости от того, от какой точки корпуса или головы он исходит, достаточно подробно говорится в моей книге «Выразительный Человек». Сейчас посмотрим не на то, какое значение принадлежит жесту по отношению к той или иной части человеческого тела, а какое значение он приобретает в зависимости от того, направлен ли он на самого говорящего, или на того, с кем он говорит, а если на того и другого, то в какой последовательности.
Радиация жеста к себе и от себя, или к тому лицу, с кем говорите, всегда подчеркивает личный элемент в словах. Но степень этого личного элемента в прямой зависимости от точности и определенности, к какою, раньше жеста, указывается средняя линия, продольная ось того или другого из двух лиц.
{172} Назовем говорящего субъектом, того, к кому говорим, — объектом. Тогда — личность субъекта подчеркивается тем яснее, чем с большей точностью рука его радиирует от продольной осевой; личность объекта тем сильнее подчеркивается, чем точнее рука субъекта радиирует к его продольной осевой.
Очень важно сочетание обеих радиаций, т. е. к себе (к субъекту) и к объекту. Последовательностью, в которой совершаются эти два движения, ясно характеризуется взаимоотношение субъекта и объекта. Если субъект сперва указывает на себя, а потом на объекта, это свидетельствует о преобладании субъекта над объектом; если сперва указывается объект, а потом субъект, это свидетельствует о преобладании объекта над субъектом. Чем больше указующий жест уклоняется от продольной оси, тем менее он становится личным, и, когда совсем нить указания ни на субъекта, ни на объекта, тогда жест — безличного, общего, универсального характера.
Интересно применение закона последовательности в мимике внимания. Развиваясь из глаза, поворотом глазного яблока в сторону предмета, вызывающего внимание, оно передается голове, которая поворачивается лицом в сторону предмета, и, наконец, передается корпусу, который поворачивается к предмету так, чтобы стоять по отношению к нему «во фронт». Постепенное присоединение каждого из трех органов отмечает три степени внимания в порядке нарастания. Здесь не могу не упомянуть об одном случае практического осуществления указанной прогрессии внимания. Если мы стоим весом тела на одной ноге, то предмет, поражающий наше внимание, может оказаться либо со стороны «свободной» либо со стороны «сильной» ноги. В каждом из этих случаев первые две формы внимания, конечно, одинаковы: на поворота глаза и головы положение ног не влияет. Но поворот корпуса в сторону предмета совершается по совсем другому в каждом случае приему.
{173} 1. В сторону свободной ноги. Перевести свободную ногу назад, за сильную, и на носке так повернуть ее, чтобы каблук смотрел внутрь; перенести на нее вес тела и затем поставить бывшую сильную, а теперь свободную ногу так, чтобы было удобно, т. е., не отрывая носок от пола, передвинуть каблук наружу.
2. В сторону сильной ноги. Свободная нога поворачивается на носке, отводя каблук наружу; вес тела переносится на другую ногу, на ту, которая дальше от предмета внимания; когда корпус совсем повернут в сторону предмета, тогда свободная нога, ближайшая к предмету, поворачивается на носке так, чтобы каблук смотрел внутрь: наконец, каблук свободной ноги ставится на пол.
Нельзя, заговорив о поворотах ноги, не указать на то, как мало у нас умеют поворачиваться. У нас все поворачиваются на каблуке, вместо того, чтобы поворачиваться на носке. Это не только не красиво, это вместе с тем большая логическая и механическая несообразность. Ведь поворота есть активное состояние ноги. Какое активное положение ноги? Вы помните, когда мы говорили о переносе веса тела с каблука на середину ступни и с середины на носок, мы определили характер этих трех положений: на каблуке пассивное состояние, на середине — нормальное, на носке активное. Ясно, что неверно совершать такое действие, как поворот, — на каблуке; это есть противоречие между действием и органом, его исполняющим. Между тем, у нас, посмотрите только, — на сцене поворачиваются на каблуке, носком вверх; нет, — наоборот, каблуком вверх, т. е. каблуком, приподнятым от земли, надо поворачиваться, а носок держать на земле, как будто он привинчен к полу.
Почему все это важно? Потому что все это есть проявление в телодвижении закона равновесия. Равновесие же, устойчивость, это, как бы сказать, наше физическое самосознание, это физическое достоинство нашего «Я». Всякое нарушение {174} закона равновесия вызывает впечатление беспомощности и вносит в представление о личности идею поддержки, следовательно, ослабляет впечатление ее цельности. Ясное понимание требований равновесия, точное их выполнение, спокойная передача своего веса от одного органа другому, не мыслимы без знания и соблюдения требований закона последовательности. Но надо и то сказать, — ясное ощущение своего равновесия и условий его соблюдения немыслимо приобрести, если не будем упражняться босиком. Больно смотреть на учеников и в особенности на учениц наших театральных школ: какое сознание равновесия, какую устойчивость, какую сознательность движений могут они приобрести, когда вечно учатся и репетируют в сапогах или в ботинках на высоких каблуках? А между тем, какое сильное, музыкально сильное средство во время пения хотя бы в простому перенесении веса тела с задней ноги на переднюю! Многие ли из наших певцов сознают это? Да кто же ощущает самую разницу между передней и задней ногой? Посмотрите на большинство, — они переносят вес тела с правой на левую, т. е. с боку на бок (движение по линии Ш). Но ведь впечатление, влияние, воздействие, как было сказано[26], совершается только по долевому направлению (по линии Д); стою ли я на правой или на левой ноги, — это нисколько не меняет выражения моей речи, но стою ли на задней или переношу вес моего тела на переднюю, — я в корне меняю внутренний смысл, самое намерение моих слов. Вот и подумайте, какое размазывающее впечатление, в смысле воздействия на зрителя, производит это вечное колебание певца справа налево, и какого могущественного средства выразительности он лишает себя, когда при сильном крещендо не пользуется переносом веса с задней ноги на переднюю. Все это, конечно, требует не только знания, но {175} и упражнения, упражнения в равновесии, в стойкости. Свойство, которого нужно добиться, можно бы назвать сознательностью ног; добиться ее можно не иначе, как скинув обувь (всякую, а в особенности такую, какую носят наши барышни). Однажды я присутствовал на уроке пения одного оперного класса: передо мной прошло человек десять. Я не слушал, — я смотрел: как они стояли, как они двигались! Никакого сознания своего физического «я» и его динамических возможностей. Меня спросили мое мнение. Можете себе представить удивление, когда я сказал: «Вы никогда не научитесь, пока не будете на уроках петь босиком». Но можете себе представить мою радость, когда через несколько дней я прочитал у Гете в его советах молодым актерам — репетировать босиком, а во всяком случае держать в театре для репетиций пару мягких туфель… Только непосредственное прикосновение ступни к земле дает нам сознание нашего равновесия, а без последнего нечего и думать о сценической выразительности.
Скажем еще об одном требовании закона последовательности. Когда линейное движение сочетается с вращательным, то вращательное должно быть последним. Так поднимайте руку; пока поднимаете руку, начинайте вращательное движение в кисти, но кончите его только после как это линейное движение (подъем руки) остановилось, — так, чтобы вращательное движение кисти было последним впечатлением всей группы перемещений. Это требование совершенно логическое. В линейном движении сказывается состояние субъекта, в вращательном движении сказывается отношение к объекту. Понятно, что выражение состояния предшествует выражению отношения. Когда вы протягиваете руку к предмету, вы выражаете только ваше желание взять его, но вращательным движением кисти вы обозначаете то, что вы хотите с предметом сделать, — поднять или сбросить. Вращательное движение кисти, — вот в чем выражается отношение к {176} объекту, к окружающему. Отношение зависит от чувства, чувство определяется знанием объекта, знакомством с ним. Ясно, что в вращательном движении кисти должно проявляться наше знание окружающего, наше знакомство с условиями, с отношениями, — все то, что принято называть воспитанностью. Одним поворотом кисти, когда человек здоровается, уже обозначается Иерархическое взаимоотношение: рука ребром книзу, — он здоровается с равным, ладонью книзу — с низшим, ладонью кверху, — с высшим. Отсюда, когда, здороваясь ребром книзу, размахиваем руку справа налево, подчеркиваем вертикальное положение руки, мы подчеркиваем равенство, — это фамильярность; когда дама подавая руку, ведет ее сверху вниз, подчеркивает обращение ладони книзу, — она подчеркивает свой «ранг», — это жест для целования руки; когда, подавая руку ладонью кверху, поднимаем ее снизу вверх, мы подчеркиваем наше неравенство, усиливаем выражение уважения, — так мы подходим под благословение.
Здесь мы возвращаемся к вопросу о направлении. Но дело в том, что в телодвижении нельзя отделить одну функцию от другой: вы не можете осуществить направление без последовательности, не можете осуществить последовательность без распределения напряжений и ослаблений. Рассматривать их можно в отдельности, но осуществляются они в совокупности.
Из всего рассмотренного можем вывести следующее заключение: противопоставление сообщает выразительность одновременности движения, последовательность сообщает выразительность параллелизму.
Заметим в заключение, что, хотя в противопоставлении мы и имеем, в общем, более сильное средство выразительности, нежели в параллелизме, тем не менее не следует пренебрегать последним. Дело в том, что и параллелизм имеет свое значение и свою силу. Может показаться странным, {177} что мы видим в нем выразительную силу, если сопоставим это с нашей предпосылкой, — что параллелизм есть отказ от себя. А между тем именно это свойство параллелизма и сообщает ему его выразительную силу. Откуда эта сила? Посмотрите сперва — бессилие параллелизма. Всякий отказ от своего физического «я» выражается в большем или меньшем параллелизме. Святые, аскеты, изображаются в положении строгого параллелизма, — это живые покойники, а смерть, — спокойная, не насильственная, без борьбы, — самое полное осуществление параллелизма. Борьба вся основана на противопоставлении, и чтобы человека сразить и укротить, мы должны подавить его последние попытки к противопоставлению и привести его в состояние параллелизма. Это есть положение послушания, покорности. Посмотрите на собаку, когда она, чувствуя, что вы собираетесь ее погладить, ложится на спину и теряет всякий признак противопоставления в движении своих органов. Вот это то, что мы назвали слабостью параллелизма. Но есть и сила. Отказ от себя, сказали мы; но ведь и отказ может иметь ценность, отказ от себя — во имя иного, высшего. Вот эта сторона, которая совершенно отсутствует в параллелизме животного, сопутствующем только лишь принижению своего «я», в мимике человека приобретает огромную выразительную силу. Всякое провозглашение высшего начала, все надмирное, все, что вне нас, выше нас, получает большее мимическое подтверждение, когда сопровождается параллелизмом. В параллелизме ищут выражения — молитва, благословение, высшее смирение.
Таковы условия, в которых совершается телодвижение человека. Условия эти определяются тою «центральностью», которую каждый живущий занимает по отношению к «своей» вселенной, и законами, изначала, от рождения, вложенными в его телостроение. Всякое нарушение того порядка, который вызывается этими условиями, мы называем, {178} в жизни, — явлениями ненормальными, болезненными, в искусстве, — действиями неправильными, как нарушающими правду в передаче природы. Причину первых мы ищем в недостатках физического организма, причину вторых мы должны искать в недостаточной ознакомленности с физическим организмом и законами, коими он управляется.
Все изложенное, конечно, не исчерпывает бесконечного вопроса о законах мимики. В нашем кратком исследовании мы остановились на основных, существенных, так сказать, узловых пунктах теории телодвижения. И нам показалось важным подчеркнуть характер непреложности этих основных требований, как требований самой природы. Как непреложен закон тяготения, так непреложны законы телодвижения, а, следовательно, и законы выразительности; а, раз законы непреложны, несоблюдение их дает ложь. Изучайте, усвояйте, соблюдайте закон, если хотите, чтобы ваше искусство было правдой.
Рим
Январь 1914
{179} О кинематографе
«Кинематограф и театр», «Велики немой». Под такими заглавиями два раза состоялись в Петербурге публичные лекции с диспутами.
Бедный кинематограф! Чего, чего о нем не говорилось! Его обвиняли в пошлости, в растлевающем влиянии на вкусы, в том, что он отвлекает от театра, что он развращает актеров, заставляя их бросать сцену живого слова ради «экрана». Было сказано даже, что он «убивает репертуар» (!). Хочется разобраться в обвинениях и хочется высвободить обвиняемого из-под вороха нареканий. Милый кинематограф, занимательный, назидательный, забавный, трогательный, увлекательный, поразительный. Как можно нападать на него, как можно не откликаться на его прелесть, как можно не испытывать волнения перед простотой и доступностью, с которою он раскрываете на экране великие тайны природы, жизни растений, насекомых, инфузорий, микробов,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
Что он дает нам иногда (и даже часто) отвратительный пантомимы, которые коробят всякого, у кого есть вкус, — так разве на настоящей сцене, в театре, мы не видим иногда (и даже часто) позорных представлений, на которые смотреть тошно? Однако никто не требует из соображений эстетической цензуры закрытия театра. Почему же к кинематографу такие требования художественного пуризма? Почему {180} этот гвалт против пошлости его во имя театра, который сам так испошлился? Почему актеры считают нужным сплачиваться в синдикаты, чтобы «бороться» с «великим немым»? Почему они не считают нужным бороться с кафешантаном, с экскурсиями, с народными празднествами? Все это тоже «отвлекает». Немецкий трагик Поссарт был приглашен участвовать на одном из упомянутых диспутов и — отказался, на том основании, что, принадлежа к обществу, основанному немецкими актерами для борьбы с «кинемо», он считает для себя неудобным… Да, не только у нас, — и на западе актеры переполошились. И этот переполох представляется мне знаменательным, страшным, трагическим. Что бы вы сказали о пианистах, которые переполошились бы от появления пианолы и требовали бы ее изъятая из обращения? Не пианола была бы в данном случае страшна, а то было бы страшно, что пианисты ее испугались. И картину такого испуга являют нам актеры, ополчившиеся против «экрана». Какая малая вера в себя, — думать, что театр, если он хорош, может чего-нибудь бояться! Но он должен быть хорош. И вот, в этом переполохе я вижу страшное признание в свой несостоятельности. Кто враги театра? У театра нет врагов, у него только один враг, — это он сам, когда он плох. Театр испугался, — воздерживаюсь от заключения…
Театр испугался, испугались и блюстители общественного вкуса. Стали собираться, осуждать… Но что из того?..
Это было в 1895 году. Однажды в Лондоне, в три часа утра, тишина маленькой площади одного из отдаленных от центра кварталов, была нарушена неистовыми криками, вылетавшими из четвертого этажа одного из домов. Полицейские чины бросились на шум, но, когда они вошли в квартиру, их глазам представилось зрелище обратное тому, чего они ожидали: несколько человек плясало, крутилось по комнате, оглашая воздух криками радости. Когда они спросили, {181} в чем дело, блюстителей общественного порядка попросили сесть, огни погасли, и на большом белом полотне появилось фотографическое изображение, которое к неописуемому их изумлению вдруг задвигалось. Полицейские чины оказались первыми зрителями первого кинематографического представления.
Невольно приходит мне на память этот эпизод из первых дней существования кинематографа, когда вижу предпринимаемый против него поход. И кто же из ополчающихся не проводил в нем приятных минут? И кому же удастся остановить его шествие? Нам на диспуте с ужасом приводились цифры, рисующие быстроту распространения и посещаемости кинематографа. «Сто восемьдесят миллионов посетителей в один год в России!» Да ведь этому надо радоваться. Разве можно не радоваться тому, что в глухих закоулках, по уездам, по селам, люди имеют возможность что-нибудь увидеть такое, что их вырывает из действительности? Неужели предпочтителен плохой театр? Да я видел в саратовском городском театре такое представление «Кина», что больно было смотреть; а тут рядом, за пятиалтынный представление полное назидательной прелести, и я стану утверждать в угоду каким-то высшим принципам, что этот «Кин» желательнее этих научных опытов, и путешествия к истокам Замбези, и охоты на гиппопотама, и коронации испанского короля, и расцветающего гиацинта, и даже того бедного «Глупышкина», который потерял свои штаны, и которому так доставалось на диспутах?.. Нет, когда люди театра, во имя театра говоря о кинематографе, с ужасом начинают приводить цифры, мне хочется сказать: «Чем кумушек считать трудиться, не лучше ль на себя, кума, оборотиться».
А уж если вы любите цифры, то сколько же в кинематографической практике цифр таких, которые не в ужас, а в изумление должны повергнуть. Знаете ли, что в одной {182} Англии еженедельно выбрасывается на рынок 150 000 футов кинематографической ленты? Это более десяти тысяч верст в неделю. Знаете ли, что благодаря электричеству быстрота выдержки доходит до одной десятимиллионной секунды? Что благодаря этому стало возможным снимать движение таких быстро летящих предметов, как пуля, например. Так был снять полет дробинки, которою стреляли в мыльный пузырь. Видна дробинка, летящая, приближающаяся к пузырю, проникающая в пузырь, видна дробинка в пузыре, видна дробинка, вылетающая из пузыря, и наконец, видна в пузыре дырочка в том месте, где дробинка вылетает. Так узнали, что пузырь лопается не оттого, что дробинка в него проникает, а оттого что она его пробивает изнутри, когда из него вылетает. Быстрое снимание и медленное развертывание ленты, — вот что дает возможность научных исследований того, что прежде исследованию не поддавалось. Искусственное замедление явлений природы! Вы снимаете со скоростью пяти тысяч снимков в секунду, а пускаете ленту с обычной скоростью в шестнадцать, — подумайте, какое расчленение, какое подведение природы к требованиям своего зрения, к условиям медленности, необходимых для точности наблюдения.
Обратный процесс, — т. е. ускоренная проекция, достигаемая тем, что снимки делаются с промежутками, — дает возможность наблюдать в несколько минут времени то, что требует в природе многих часов. Этим способом стали доступны наблюдению — рост и расцветание цветка, постепенное заражение крови и т. п.
Что может быть таинственнее, неожиданнее встреч человеческого измышления с работою природы? Один доктор захотел в научных целях снять лягушку в разных фазисах ее движения. Он наметил себе великолепный экземпляр, снимки удались как нельзя лучше. Но неожиданное было удивление, когда лягушка появилась на экране: {183} как ни было великолепно воспроизведение, главный интерес оказался не в нем, — главный интерес снимка был в том, что в больших, на выкат глазах лягушки с отчетливостью отражалась фигура доктора, вертевшего ручку своего аппарата.
Хулители кинематографа, вероятно, возразят нам, что они научного его значения не отрицают и не на эту его сторону нападают. Пройдем же мимо сего «смягчающего обстоятельства» и посмотрим его с той стороны, на которую направлены нападки, со стороны его художественных поползновений.
Прежде всего скажем, что есть в художественном кинематографе целая область, в которой он не только не соперничает с театром, не посягает на его «репертуар», а напротив, имеет свою, совершенно самостоятельную ценность, — как регистратор, закрепитель тех сторон жизни и явлений природы, которые недоступны никаким изобразительным искусствам. Все, что соединено с движением в перспективе, с увеличением и уменьшением, — все это область, на которую ни одно искусство не имеет даже повода обижаться, на кинематограф, потому что область эта ни одному из них не доступна. Великие явления природы, бури, ветер, море, водопады; движущаяся массы, как кавалерийская атака, поезд железной дороги, — появляющаяся маленькой точкой или полоской на горизонте и растущие по мере приближения. Большая картины народной жизни, процессии, гуляния, забастовки, бунты, война. В этой последней области кинематограф может сыграть ценную роль иллюстратора к той новой науке, которая вряд ли еще существует, но которая уже называется «психологией толпы». Это будет со временем «летопись в образах»; и если Карамзин говорил, что «история есть зерцало событий», то как не приложить этого наименования к кинематографической ленте. На западе уже составляются архивы лент. Подумайте только, {184} что мы бы имели встречу Антония и Клеопатры, шествие Нерона в цирк, картины французской революции… Подумайте, какая роль кинематографа в будущих юбилейных торжествах. В нынешнем 1914 г., если бы мы видели на экранах — взятие Парижа, знаменитое молебствие на Place de la Concorde. И подумайте, какая непреложность «документа». Подглядеть, урвать, украсть у природы без ее ведома, запечатлеть и передать всему миру на все времена то, что прежде было доступно только зрителю, только один раз, и что никогда не повторится, — разве не удивительная, не исключительная роль, и за это ли ополчаться, за это ли громить? Конечно, художественность тут не в кинематографе, а в том зрелище, которое он воспроизводит; но и помимо художественности зрелища, самый факт воспроизведения, благодаря участию движения, вызывает в нас несомненно эстетическое чувство, того рода эстетическое чувство, которое всегда вызывается в нас всяким ощущением умножения жизни, когда оно дается нам, без усилия с нашей стороны. Случилось ли вам видеть путешествие английского короля и королевы в Индию? Я видел это кинематографическое воспроизведение в цветных снимках три года тому назад и не могу забыть; до сих пор, когда закрою глаза, вижу блеск этого солнца и густую синеву ложащихся от него теней; и в этом изумительном, невероятном освещении, я вижу изумительнейшее, невероятнейшее из зрелищ. Посреди необъятной равнины королевская ставка, — на высоких красных ступенях под золотою сенью, видные со всех сторон, король и королева. Вся равнина усеяна войсками и народом, но не толпа, а правильная, из людей составленная геометрия, — все поле разделано двуцветным песком, на одном песке стоят, по другому идут и проходят. И что за картина — это сочетание английских мундиров с великолепием туземных облачений. Проходила английская пехота в красном, проходила туземная пехота в английских мундирах, {185} но с чалмами, проходила туземная артиллерия черных людей, туземная кавалерия на верблюдах; огромные, нагруженные людьми, с целыми селениями на спине, шествовали слоны, увешанные драгоценными бляхами, ожерельями, гордые своими уборами, в развевающихся мантиях разноцветного атласа с серебристыми переливами; и с такими же серебристыми переливами в своих розовых кафтанах и с белыми атласными знаменами, легкая, радостная, проходила почетная дружина смуглых сипаев, — чуть не слышен под ветром плеск лоснящихся знамен. И все блестело и сияло, опаленное огнем тамошнего солнца, очерченное синевою тамошних теней… Незабываемое зрелище и несомненно эстетическое переживание.
Но кинематограф не останавливается на воспроизведении; ему недовольно того, что есть, он хочет изображать и то, что могло бы быть; он хочет творить, он хочет faire du théatre. И вот здесь, конечно, самая суть нападок. Однако можно ли изобретению такой силы и с такими средствами изобразительности ставить в вину, что и оно, в пределах своих, столь исключительных возможностей, отвечает на присущее людям стремление к Мечте? За то что так много пошлого, низменного и, в чисто театральном (актерском) смысле, плохого дают нам кинематографические трагедии и комедии, не приходится обвинять кинематограф, как таковой, равно как не приходится обвинять театр, как таковой, за то пошлое и несовершенное, что он нам дает. Один ли кинематограф, один ли театр испошлился под влиянием встречного течения тех двух губительных факторов нашей художественной жизни, что именуются — касса и дурной вкус публики… Нет, гораздо интереснее те стороны кинематографа, которыми он и в этой, художественной области отличается от театра. И здесь опять за ним неоценимые преимущества. Во первых, к его услугам природа, пейзаж, перспектива, настоящая, не фиктивная, и в настоящей {186} перспективе — человек в своем движении повинующийся законам этой перспективы. Вот почему исключительное преимущество кинематографа составляют — бегства, погони и т. п. Даль и человек в дали, — вот то единственное, что дает экран. Но есть и другое. Кинематограф, и только он, оказался способным осуществить проблему появления и исчезновения, — фигура, возникающая из ничего и уходящая в ничто. Это, конечно, дает ему совершенно исключительное место в области сказки, вообще всего фантастического. Наконец, есть третье преимущество кинематографа, это то, что он может как бы сказать играть пространством, он может в одну секунду переносить вас за много верст, ему ничего не стоит переменить «место действия», он вас швыряет из одной страны в другую, от одного полюса к другому. Благодаря этому, события, разбросанный в разных местах, сохраняют ту связь одновременности, которой, собственно, до сего времени ни одно из изобразительных средств не умело соблюсти. Та внутренняя связь, которая из разных событий, свершающихся в разных местах, делает нечто единое, ускользает от всех зрительно-изобразительных искусств, — она была уделом словесного искусства, литературы, поэзии, но и тут она осуществлялась лишь в порядке последовательности. Кинематограф промежутки этой последовательности доводит до минимума, — он совсем своеобразно осуществляет «единство времени». К этому прибавим, что легкая прерываемость и перемещаемость действия, в сочетании с движением способна сообщать изображаемым событиям совершенно исключительную, дух захватывающую стремительность. Изумительны в этом отношении американские сценарии. Эти войны, походы, похищения, освобождения, преследования; целые равнины, горные долины, охваченные пламенем войны, героические подвиги и низкие предательства, засады, победы, побеги, спешка и ужас, — и среди всего этого, от времени {187} до времени, за облаками дыма, за грохотом картечи; вдруг на секунду — облик девушки, у окна, — тревожная, страдающая, ждет, изнывает, молится, — и опять дым, картечь и ужас и спешка, спешка…
Заговорив об американцах, нельзя не упомянуть и о их артистах. Американец, конечно, единственный «кинематографический актер». Да простят мне это наименование те господа актеры, которые находят, что играть для кинематографа унизительно. Я не задумываюсь приложить имя актера и артиста к тем, о которых говорю сейчас. Стоит сравнить американского кинемо-актера с актерами других национальностей, чтобы убедиться, во первых, в его превосходстве, а, во вторых, в том, что он дошел до высокой степени искусства в передаче движения (говорю — движения, ибо что же такое мимика, как не движение). Американец, прежде всего, никогда не делает ни одного жеста специально для кинематографа, специально для зрителя, — он делает только то, что сделал бы и в жизни. Этим он отличается от актеров всех других национальностей я в особенности от итальянца, который все время подмигивает публике (аппарату, если хотите). Поразительны ловкость, умелость, сознательная красота этих стрелков, охотников, наездников. Вот поистине школа выразительного телодвижения. И здесь нельзя не высказать удивления, что актеры (настоящие, театральные), вместо того, чтобы относиться с презрением к своим «немым» товарищам, не обратят внимания на те стороны их мимической игры, которыми так ценно было бы им воспользоваться и до которых им иногда так далеко…
Мы подходим к той стороне кинематографа, которою он, собственно, ближе всего, если не соприкасается, то должен бы соприкасаться с театром, — к его воспитательной роли, как учителя движения. Конечно, чтобы по картинам учиться, надо уметь смотреть, надо уметь видеть. Здесь равноценно {188} и плохое, — как отрицательный пример; но опять-таки скажу, — надо уметь отличать плохое от хорошего, а, главное, надо уметь распознать и определить, почему одно движение плохо, а другое хорошо, и надо уметь заставить себя воспроизвести хорошее и отделаться от плохого. Много ли у нас таких кто умеет, а много ли таких, кто знает?.. Несомненно, что в тот день, когда сценическая педагогика усвоит важное значение воспитания телодвижения, как единственного зрительного орудия выразительности, несомненно, что кинематограф завоюет место в драматических школах и консерваториях (оперные классы), как могущественное воспитательное пособие; он будет зеркалом того, как надо и того, как не надо двигаться. Замедление скорости, ленты при этом будет, конечно, ценным средством для разложения движения.
Вот соображения, вызываемый сопоставлением театра и кинематографа; думается, что последний заслуживает нечто иное, нежели громы и презрение.
Петербург
29 марта 1914
{189} Об актере
Артисты образуются только школой и традицией.
Островский
Искусство актера состоите из слова и телодвижения.
Гете
На предыдущих страницах уже указывалось на то, что возрождение театра (выход из пресловутого «кризиса») не есть вопрос режиссерский, но — вопрос воспитательный. Подобно тому, как указания на «чувство», «настроение