Изучение истории — это одна из возможностей глубже постигнуть мир. Но история как таковая меня мало интересует. Меня интересует сегодняшний день. Шекспир принадлежит не прошлому. Историческая значимость его пьес — в их сегодняшней актуальности.
Мы хорошо знаем, например, историю образования угля — что произошло с лесом в доисторическое время, как он оказался под землей, как из него образовались залежи угля. Но значимость кусочка угля для нас начинается с того и кончается тем, что он сгорает, давая необходимые нам свет и тепло. Для меня Шекспир как кусок несгоревшего угля. Я мог бы написать книги и прочитать публичные лекции о том, откуда берется уголь, но главное в том, что наступает холодный вечер, мне надо согреться, я бросаю уголь в огонь, и он выполняет свое назначение.
{123} Сделаем еще один шаг. Я думаю, что сегодня мы гораздо тоньше разбираемся в психологической сути восприятия, мы понимаем, что человеческое восприятие не статично, что мы каждую секунду изменяем свое отношение к тому, что видим. Взгляните на зрительные головоломки — рисунки, составленные из белых и черных кубиков. Ваша задача — обнаружить, какие из этих узоров представлены в перевернутом виде. Ваш мозг пытается справиться с задачей, понять, перевернут кубик или нет. Сознание постоянно пытается восстановить логическую связь на основе полученных впечатлений.
Для меня все произведения Шекспира представляют собой обширный набор кодов, и эти коды, знак за знаком, рождают в нас душевные движения и импульсы, между которыми мы хотим сразу установить логическую связь. Наше сознание, у которого есть свои темные леса, свой собственный подземный мир, своя стратосфера, помогает воспринять эти импульсы и движения. То, что нам порой кажется в Шекспире странным, архаичным и далеким от нас, может пробудить скрытые зоны нашего сознания. Это позволит нам обнаружить смысл в как будто бессмысленных жестокостях «Тита Андроника», понять, что феи в «Буре» или в «Сне в летнюю ночь» (вечный вопрос: как их играть, ибо конкретно они ничего не говорят современному сознанию) — это не более, чем язык символов, который легче и быстрее человеческой мысли. Помните, в «Гамлете» — быстрый, как мысль. Фея — это способность подняться над законами природы и присоединиться к танцу энергетических частиц, двигающихся с невероятной скоростью. Как же передать эту бестелесность на сцене? Ни воздушность костюма, ни юный возраст актрисы сами по себе, конечно, ничего не решат.
Мы с художницей Сэлли Джекобс, смотря на китайских акробатов, поняли, что существо, способное лишь благодаря своему мастерству преодолевать установленные природой ограничения, излучает чистую энергию. Это и есть волшебство, а значит в нашем случае — фея. Оттолкнувшись от этого маленького открытия, Сэлли могла фантазировать дальше.
Это лишь один пример. Слово «фея», проходя через аналитические, культурные и исторические слои нашего сознания, не рождает живых ассоциаций. Если же мы попытаемся уловить в этом слове нечто, лежащее за пределами привычных понятий, мы сможем постичь подлинные ценности. И если нам удастся прикоснуться к ним, уголь возгорится.
1970‑е
{124} Сама пьеса и есть ее идея
Меня часто спрашивали: «Какова тема “Сна в летнюю ночь”?» На этот вопрос есть только один ответ — такой же, как если бы меня спросили о сущности чашки. Сущность чашки заключается в ее способности быть чашкой. Я говорю это, потому что обеспокоен попытками четко определить тему «Сна в летнюю ночь»: слишком много постановок, слишком много опытов зрелищного истолкования пьесы основано на заранее сформулированных идеях, которые как бы надо проиллюстрировать. Я думаю, мы должны прежде всего заново открыть пьесу как живое творение, а уж потом можно будет анализировать наши открытия. Лишь закончив работу над спектаклем, я могу сочинять теории. Если бы я с этого пытался начинать, пьеса не открыла бы мне своих секретов.
Главное, постоянно повторяющееся слово в «Сне» — «любовь». Все подчинено ему, даже структура пьесы, даже ее музыка. Это свойство пьесы требует от исполнителей способности создать атмосферу любви во время самого представления, с тем чтобы отвлеченное понятие — слово «любовь» само по себе есть чистая абстракция — стало осязаемым. По мере развития действия мы узнаем, что любовь может принимать самые причудливые формы. Любовь начинает звучать как музыкальная гамма, мы воспринимаем ее тональности и обертона.
Конечно, любовь — тема, трогающая всех людей. Никто, даже самый черствый, самый холодный или самый отчаявшийся не может не откликнуться на нее, даже если он не знает, что такое любовь. Либо он на собственном опыте убедился в ее существовании, либо он страдает от ее отсутствия, что по-своему {125} тоже свидетельствует о ее реальности. Вот почему каждый момент действия пьесы так или иначе находит отзвук у зрителя.
Поскольку это театр, то должны быть конфликты, поэтому пьеса о любви есть также пьеса о том, что противоположно любви, это пьеса о любви и противоположной ей силе. Нас подводят к пониманию того, что любовь, свобода и воображение тесно связаны друг с другом. В самом начале пьесы, например, отец в длинном монологе пытается воспрепятствовать любви дочери, и нам кажется странным, что такой явно второстепенный персонаж произносит длинный монолог, — пока нам не открывается реальный смысл его слов. То, что он говорит, не только свидетельствует о непримиримости во взглядах поколений (отец против любви дочери, потому что он предназначал ее кому-то другому), но и объясняет причину его недоверия к молодому человеку, которого любит дочь. Он описывает его как личность, склонную к фантазированию, ведомую своим воображением, что является непростительной слабостью в глазах отца.
Именно тут зарождается конфликт пьесы. Он — между любовью и противоположным ей началом, между фантазией и здравым смыслом, и этот конфликт отражается в бесконечном ряде зеркал. Как всегда, Шекспир намеренно нас запутывает. Казалось бы, неправота отца в отношении дочери совершенно очевидна, и большинство современных зрителей скажет, что он лишает любовь полета воображения.
Таким образом, отец девушки предстает классическим типом ограниченного человека. Но в дальнейшем мы с удивлением обнаруживаем, что он прав, потому что воображаемый мир, в котором живет этот юноша, побуждает его вести себя отвратительным образом по отношению к возлюбленной: как только капля жидкости, магически высвобождающей его естественные наклонности, попадает ему в глаза, он не только изменяет ей, но от страстной любви обращается к яростной ненависти. Он употребляет выражения, словно позаимствованные из пьесы «Мера за меру», — такие обличительные слова произносились только при сожжении на костре в средние века. Тем не менее в конце пьесы мы готовы согласиться с Герцогом, который отвергает позицию отца во имя любви. Молодой человек снова стал пылким влюбленным.
Итак, мы наблюдаем эту игру любви в психологическом и философском контексте. Мы слышим заявление Титании о том, что они с Обероном расходятся в главном. Но поведение {126} Оберона оспаривает это, ибо он чувствует, что в их разногласиях таится возможность примирения.
В пьесе сосуществуют воображаемый мир с его первозданными силами и чувствами и мир реальный, мир высшего общества во дворце. Тот самый Шекспир, который несколькими страницами выше предлагал нам совершенно фантастическую сцену Титании и Оберона, делавшую абсурдными вопросы «Где Оберон живет?» или «Хотел ли Шекспир в характере Титании выразить какие-то политические идеи?», теперь вводит нас в конкретную общественную обстановку. Мы присутствуем на встрече двух миров — мира ремесленников и мира двора, мира богатства, изящества и показной чувствительности, мира людей, у которых есть досуг, чтобы культивировать свои тонкие чувства, но которые оказываются бесчувственными и даже отвратительными в своем высокомерии по отношению к беднякам.
В начале придворной сцены мы видим, что наши прежние герои, которые на протяжении всей пьесы были связаны с темой любви и могли бы, несомненно, прочитать ученые лекции на эту тему, вдруг оказываются в обстоятельствах, не имеющих ничего общего с любовью (с их любовью, потому что все их проблемы уже решены). Вступая в отношения с другим социальным классом, они теряются. Они не понимают, что презрение может убить любовь и здесь.
Мы видим, как Шекспир все точно расставил по своим местам. Афины в «Сне» напоминают Афины шестидесятых годов нашего столетия: ремесленники, как они признаются в первой сцене, очень боятся властей; их могут повесить за малейшую оплошность, и в этом нет ничего комичного. В самом деле, они рискуют быть повешенными по окончании представления, если оно придется не по вкусу властям. Вместе с тем они не могут устоять от соблазна получить свою морковку в виде «шести пенсов» в день, что даст им возможность избежать нищеты. Однако пружина действия сцены ремесленников не в том, что они ищут славы или приключения, дело даже не в деньгах, которые они получают, — об этом сказано очень ясно, и этим должны руководствоваться актеры, играющие данную сцену. Традиционно ремесленники привыкли вкладывать огромную любовь в свой труд, у них всегда было любовное отношение к своему инструменту. Теперь же их инструментом стало воображение — и они отдаются игре с такой же самоотверженностью, как своему ремеслу. Вот что придает этим сценам силу и комическое начало. Старательность этих ремесленников в определенном {127} смысле выглядит гротескной, потому что она доводит их неуклюжесть до предела, но вместе с тем любовность, с которой они выполняют задание, меняет на наших глазах смысл их неловких стараний.
Зрители могут легко опуститься до такого же отношения к происходящему, какое обнаруживают придворные: найти все это просто забавным и повеселиться с самодовольством людей, которые уверены в своем праве смеяться над чужими стараниями. Однако публике предлагается сделать шаг в сторону: почувствовать, что они не могут быть такими же людьми, как придворные, столь высокомерные и недобрые. Постепенно мы начинаем сознавать, что ремесленники, которые плохо понимают, что делают, но при этом выполняют свою работу с любовью, открывают для себя театр — воображаемый мир, к которому они инстинктивно испытывают огромное уважение. Сцена «спектакля» зачастую играется неверно, потому что актеры не могут посмотреть на театр неискушенным взглядом, они смотрят на него с профессиональной точки зрения и тем самым снижают ощущение загадочности и волшебства, испытываемое любителями, которые лишь прикасаются к странному миру, миру, выходящему за пределы их повседневного опыта и наполняющему их души ощущением чуда.
Это видно на примере мальчика, играющего Тисбу. На первый взгляд, он просто очарователен в своей нелепости, но благодаря его любви к делу мы шаг за шагом обнаруживаем нечто большее. В нашем спектакле актер, исполняющий эту роль, — профессиональный слесарь, который играет в театре совсем недавно. Он хорошо понимает, что кроется за этой любовью, которую трудно определить словами. Сам новичок в театре, он играет роль человека, также впервые прикоснувшегося к театру. На примере этого артиста, благодаря его убежденности и общности с изображаемым им характером, мы постепенно понимаем, что эти неотесанные ремесленники, сами не ведая того, преподают нам урок. Эти ремесленники способны перенести свою любовь к ремеслу на совсем другое дело, чего не скажешь о придворных, которые в этой сцене выступают в простой роли зрителя: любви, о которой они так много говорят, они в эту роль не вкладывают.
Тем не менее спектакль внутри спектакля начинает увлекать и даже трогать придворных, и если последовать за текстом, то можно заметить, что в какой-то момент ситуация совершенно меняется. Один из центральных образов пьесы — Стена, которая {128} разделяет возлюбленных. Основа клянет Стену, и та, не в силах противостоять любви, удаляется. Любовь становится движущей и преобразующей силой ситуации.
«Сон» говорит о главном в жизни человека — о тех его возможных чудесных превращениях, когда он оказывается способным задуматься и осмыслить происходящее с ним. Пьеса побуждает нас размышлять о природе любви — о ее самых разных ипостасях и проявлении в самых разных обстоятельствах, в том числе и социальных. В конце концов, препятствия, стоящие на пути любящих, рушатся — они рушатся благодаря языку, которым говорят о любви, его тонкости и изяществу. Поэтому в пьесе не содержится ни протеста, ни бунта. Политические соперники могут сидеть рядом на представлении «Сна в летнюю ночь», и каждый уйдет с ощущением, что пьеса выражает именно его точку зрения. Но если они дадут себе труд быть тонкими и чуткими, они не смогут не почувствовать, что мир пьесы, похожий на их собственный, раздираем противоречиями, и что он, как и их собственный, ждет таинственной силы — любви, без которой гармония не наступит.
1970‑е
{131} V. Мир как консервный нож
Международный центр
В 1970 году я переехал в Париж. Решение не было случайным. В 1968 году Жан Луи Барро предложил мне войти в состав Театра Наций — проведенный там семинар впервые дал мне возможность ощутить вкус работы с актерами разных культур. Но до этого, лет двадцать назад, я познакомился с замечательным человеком — Мишлин Розан. Она успела поработать во всех сферах театра, в том числе была продюсером собственных шоу, и мы почувствовали, что способны понять друг друга без слов.
Мы оба успели столкнуться с недостатками современного театра в его нынешних формах и чувствовали необходимость обратиться к поискам новых форм. Нам хотелось отказаться от идеи постоянной труппы, но при этом не отгораживаться от мира в некой лаборатории.
{132} Слово «центр» показалось нам наиболее подходящим. Вначале мы организовали Центр исследований, позже добавили к нему Центр творчества — эти два названия дополняли друг друга, отражая характер нашей деятельности. Мы понимали, что результаты исследовательской работы должны проверяться в спектаклях и в игре артистов, а значит мы должны иметь для этого соответствующее время и условия, которые редко имеет профессиональная труппа.
Прежде всего нужны были деньги, помещение и люди. Деньги были щедро предоставлены международными фондами; нашими первыми спонсорами были Фонды Форда[68] и Андерсона в Соединенных Штатах, Фонд Гулбенкяна[69] в Европе, Ширазский фестиваль в Иране. Помещением для работы стала Ковровая галерея, предоставленная нам французским правительством, а труппу составили актеры со всех концов земного шара. Центр был той точкой, где сходились разные культуры; к тому же он вел кочевой образ жизни, отправляясь со своей разной по национальному составу группой в долгие путешествия, чтобы вступать в контакты с людьми, которые до сих пор не соприкасались с профессиональным театром. Нашим первым принципом, решили мы, будет выработка основ культуры, которые будут подобны веществу, превращающему молоко в йогурт, — мы хотели воспитать ядро артистов, способных позже служить ферментом для любой, большей по составу группы, с которой они будут работать. Таким путем, надеялись мы, привилегированные условия, созданные нами для небольшого круга, в конце концов, могли бы стать приметой общетеатрального процесса.
Когда мы приступили к работе с международной группой, все, кто интересовался нашим экспериментом, думали, что мы пытаемся получить некий синтез разных форм актерской техники, что члены группы будут демонстрировать свои технические приемы и обмениваться опытом по этой части. Но дело было совсем в другом. Подобного синтеза мы не искали. Усовершенствование актерской техники, возможно, могло бы стать целью школы виртуозов, но не центра исследования.
Мы ищем то, что сообщает жизнь конкретной форме культуры — {133} изучаем не саму культуру, а то, что за ней стоит. Для этого актер должен попытаться отстраниться от своей собственной культуры и прежде всего от ее стереотипов. Люди всегда склонны наклеивать на другие народы ярлыки: будь то самый тонкий и неординарный африканец — он все равно лишь африканец, каждый японец — не более, чем японец. Подобное происходит даже внутри нашей группы, где искреннее восхищение друзей побуждает актера постоянно повторять внешние приемы.
Мы попытались избавиться от стереотипов, при этом, конечно, не доводя никого до нейтральной анонимности. Освободившись от этнической манерности, японец становится больше похожим на японца, а африканец на африканца, и наступает момент, когда формы их поведения и проявления уже непредсказуемы. Возникает новая ситуация, позволяющая людям разных национальных корней творить вместе, и то, что они создают, имеет особый колорит. Сходное происходит в оркестре, где разные инструменты, сохраняя свою оригинальность, сливаются с другими, рождая новое звучание.
Если мы порой добиваемся подобного результата, то только потому, что общение в микрокосмосе нашей маленькой группы происходит на очень глубоком уровне. Люди, у которых нет общего языка, понятных друг другу шуток или выражений обиды, устанавливают подлинные контакты посредством того, что можно назвать телепатической интуицией. Но вся наша работа доказывает, что добиться этого можно лишь при соблюдении определенных условий: тут необходимы внимание, искренность и творческая энергия. Если этот микрокосмос людей способен к совместному творчеству, то конечный результат будет восприниматься другими на том же уровне. Наша задача — найти в театре нечто такое, что трогает людей, как музыка.
Чтобы установить контакт со своей публикой, интернациональная группа должна быть своеобразным маленьким миром; основу отношений ее членов составит не легкость взаимопонимания, а разнообразие и даже полярность ее состава, ибо разнообразна по своему составу бывает всегда и публика. Создавая международную группу, я старался руководствоваться главным принципом подбора театральной труппы: если ее назначение быть зеркалом мира, то разнообразие ее состава — непременное условие. Посмотрите на римскую комедию, на труппы, игравшие Плавта, на многие другие труппы, существовавшие {134} сотни лет: в них всегда был старик, очень красивая девушка, очень уродливая женщина, грубый персонаж (что-то вроде Фальстафа), скупец, отъявленный балагур и т. д. И эта палитра актерских типов была отражением определенного общества. В сегодняшнем обществе разница между человеческими типами не столь заметна — чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить лица в метро или баре с лицами на гравюрах Хогарта или Гойи. В условиях современной жизни, особенно городской, на смену «типам» с яркой внешностью пришло милое однообразие, так что теперь не угадаешь, какие конфликты, разногласия и противостояния скрываются за этой усредненностью. Это нивелирование внешних проявлений неблагоприятно сказывается на театре. Театральные группы часто подбираются по принципу совпадения взглядов ее участников, мне же представляется более плодотворной конфликтность взглядов. В этом смысле международная группа имеет преимущества — она дает нам возможность выявить глубинные и естественные разногласия между людьми.
Конечно, все спрашивают: «Что именно вы делаете?» Мы называем нашу работу исследованием. Мы хотим исследовать и выявить конкретные вещи в актерской профессии, с тем чтобы потом другие могли использовать наши открытия. Это требует очень долгой подготовки инструмента, то есть нашего человеческого организма. Конечно, возникает вопрос: а способны ли эти инструменты проводить исследование? Чтобы ответить на него, нужно знать, для чего эти инструменты предназначены.
Наша цель — стать чуткими инструментами, способными обнаруживать и передавать правду, которая может находиться в нас самих или вне нас. Для этого нужна целая система подготовки актерского организма. Во-первых, тело должно быть гибким и отзывчивым. Но это не все. Голос должен литься легко и свободно. Свободными и открытыми должны быть эмоции. Ум должен быть подвижным. Все это надо в себе развить. Развить для того, чтобы быть способным передавать тонкие душевные движения. А для этого нужно прежде всего освободиться от ряда наработанных навыков. От навыка говорения, например, возможно, даже от навыка, выработанного всем языковым строем. Разные люди с разными навыками и не имеющие общего языка собрались для совместной работы.
Вот с чего мы начинаем…
{135} Структура звука
Темой первого года работы Международного центра театральных исследований было изучение звуковых структур. Мы задались целью выявить выразительные возможности живого звучания речи. Чтобы осуществить это, нам надо было выйти за пределы общепринятых способов сценического общения. Мы должны были отказаться от общения посредством общепонятных слов, общепонятных знаков, общепонятных сигналов, общего для всех участников исследования языка, сленга, знаковых элементов культуры и субкультуры. Мы признавали эффективность этих средств общения, но намеренно отказывались от них: так в научных целях используются фильтры, препятствующие прохождению некоторых лучей, с тем чтобы другие были видны более отчетливо. В нашем случае и актеры, и зрители должны были исключить участие интеллекта как средства понимания, чтобы найти другое средство общения.
Например, актерам дали текст на древнегреческом. Он не был разбит не только на стихотворные строки, но даже на отдельные слова; отрывок состоял из серии букв, как в древних манускриптах. Актеру мог встретиться, скажем, такой текст:
ELELEUELELEUUPOMAUSFAKELOSKAFRE ENOPLE
GEIS…
Он должен был подойти к этому тексту, как археолог, который при раскопках наталкивается на неизвестный предмет. У археолога и актера разные способы познания, но инструмент, с помощью которого тот и другой ищет и распознает, один — знания. Подлинно научным инструментом актера является эмоциональная сфера, тонкая и чувствительная; с ее помощью он учится улавливать правду, отличать ее от фальши. Именно эту способность {136} использовал актер, ощущая своим языком вкус греческих звуков, исследуя их своими органами чувств. Постепенно начали проявляться ритмы, таящиеся в потоке звуков, скрытые эмоциональные приливы и отливы постепенно стали выходить на поверхность и придавать форму фразам, в результате актер начал произносить их с большей силой и убедительностью. В итоге каждый актер был в состоянии произнести эти слова с более глубоким ощущением смысла, чем если бы он знал, что они означают. Этот смысл ощущали и он, и слушатели. Но кто рождал этот смысл? Только ли сам актер? Вряд ли — импровизация, не питаемая каким-либо источником, не дала бы такого результата. Этот смысл шел исключительно от автора? Вряд ли, ибо всякий раз, когда произносился текст, смысл его оказывался разным. И тем не менее, именно характер текста сообщал актеру смысловую энергию. Правда на театральных подмостках рождается из многих имеющихся в распоряжении артиста слагаемых, если все они способны возгореться.
Когда Тед Хьюз пришел в Париже на одно из наших занятий, мы импровизировали для него сначала со случайными слогами, а затем с отрывком из Эсхила. Он тотчас же стал сам экспериментировать, пытаясь создать корни какого-то языка и то, что он называл «большими звуковыми блоками».
Его эксперименты привели в итоге к созданию языка, на котором был сыгран наш спектакль «Оргаст»[70]. Путь к этому оказался длинным и сложным. Но интересно другое — задавшись невероятной целью изобрести звучащий язык, Тед Хьюз странным образом делал то, что постоянно делают все поэты. Каждый поэт идет к сочинению стихотворной строки, минуя несколько уровней, которые им едва даже осознаются. Обозначим их условно от A до Z. На уровне Z у поэта рождается энергия, но она пока существует вне зоны его восприятия. На уровне A энергия улавливается поэтом и оформляется в слова, которые ложатся на бумагу. Но между этими крайними уровнями есть еще один — уровень от B до Y. На этом уровне в сознании поэта роится множество звуков и слогов, которые то приближаются, то удаляются от него. Иногда он воспринимает предчувствия слов и предчувствия идей как движущиеся формы, {137} иногда как поток звуков, как звуковые узоры, граничащие со словом иногда как вполне определенную и узнаваемую музыкальную ноту. Все это живет внутри поэта до тех пор, пока предчувствия не рождают поэтическое слово. Оригинальность и дерзость Теда Хьюза заключалась в том, что созданный им язык подчинялся определенной системе, а внутри этого языкового пространства он творил совершенно свободно. В результате звучание фраз на языке «Оргаста» и их смысл были одним целым.
Ситуация напоминает работу художника-абстракциониста. Поначалу на абстрактную живопись обрушились сердитые противники, утверждавшие, что ребенок или хвост осла может нарисовать лучше. Ныне же качественная разница, скажем, между литературным новаторством де Сталь[71] и мазней, сделанной хвостом осла, бесспорна. Наша же работа показала разницу между случайным набором букв, буквосочетаниями Теда Хьюза и строчками Эсхила. Принципы поэтического творчества на известном языке и сочинительства на выдуманном языке — одни и те же: отличие заключается лишь в мере выразительности и степени концентрированности. Стихотворение, написанное привычными словами на уровне А, может вместить многолетний душевный опыт в десять строк. Сочинение на уровне от B до Y более концентрированно, здесь принцип сжатия доведен до предела. Тед Хьюз превращает свои глубинные переживания в кристаллы, находя корневые слоги, открывающие большие возможности для словотворчества. Конечно, погружение в собственные душевные глубины — не безусловная писательская добродетель. В конце концов, индивидуальный опыт не может быть универсальным.
Мир личных переживаний может раскрыться в поэзии, но драма требует совсем иного. Театр стремится отображать действительность, но чтобы это сделать достаточно глубоко и правдиво, он не может опираться на переживания только одного человека, как бы ни были они интересны и богаты. Театру нужна более объективная картина, он нуждается в знании опыта и переживаний многих. Оставаясь верным самому себе, автор тем не менее знает, что должен написать пьесу, рассказывающую не только о нем самом. Это противоречие между субъективным и объективным кажется почти непреодолимым, и тот, кому удается {138} его преодолеть, становится уникальным явлением. Никому еще не удавалось подчинить Шекспира своей точке зрения; вопросы без ответов — такова природа его письма, и этим определяется мера его гениальности.
Глубоко сознавая эту дилемму и желая вывести язык «Оргаста» за пределы частного и личного, Тед Хьюз ввел в спектакль тематически разные и подчас противоречащие друг другу отрывки из древнегреческой драмы и «Авесты»[72].
Познакомившись впервые с языком «Авесты» благодаря замечательному исследователю персидских памятников Махинуб Тояддоду, внесшему значительный вклад в исследование звука, мы поняли, что приблизились к источнику наших поисков. «Авеста» как язык возникла две тысячи лет назад — это был язык обрядов. На нем декламировали по определенным правилам во время священных ритуалов. Буквы «Авесты» несут в себе скрытые указания на то, как должны произноситься определенные звуки. Когда этим указаниям следуют, то звуки приобретают осмысленность. В «Авесте» никогда не бывает разрыва между звуком и содержанием. Когда слушаешь «Авесту», никогда не возникает вопроса: «Что это значит?» Переводы же сразу уводят нас к бесцветным и невыразительным религиозным клише. Содержательность звучащего языка «Авесты» находится в прямой зависимости от качества произнесения звуков.
Работа над «Авестой» показала реальность и оправданность наших поисков. Вместе с тем мы поняли, что обращаться с этим материалом надо осторожно. Такой язык нельзя имитировать, его нельзя возродить. Его можно только исследовать. В результате нашего исследования перед нами встал ряд вопросов. Мы их напечатали в программке к «Оргасту», мне остается только привести их.
Какова связь между вербальным и невербальным театром? Что происходит, когда жест и звук обращаются в слово? Каково точное место слова в средствах театральной выразительности? Это вибрация? Концепция? Музыка? Сохраняются ли скрытые следы древних языков в структуре звука?
{139} Жизнь в концентрированной форме
Сотни лет движущей силой как театра, преследующего художественные цели, так и театра коммерческого было желание произвести впечатление на публику. Экспериментальный театр сегодня впадает в прямо противоположную крайность. Для слаженной работы театральной машины необходима тесная связь сцены и публики — эта связь выполняет функцию приводного ремня. И задача не в том, чтобы заставить публику смеяться или аплодировать. Актеры и режиссеры готовы думать о публике как о своем враге, как об опасном, неуправляемом животном, и даже серьезные художники считают, что публику надо «завоевать», «совратить», «ошарашить» «подчинить», «подавить».
«уничтожить» или же попросту игнорировать. «Давайте будем работать для себя, так, словно публики вовсе не существует», — говорят они.
Чтобы установить принципиально иной тип отношений со зрителем, надо на практике познакомиться с публикой, не знающей театра, познакомиться в гуще жизни, ничего для этого специально не готовя, — такой диалог может начаться в любом месте и пойти в любом направлении.
Практически это означает, что актеры приходят к зрителям, чтобы разговаривать с ними, а не показывать им что-то. С точки зрения техники устроить театральный диалог означает придумать темы и ситуации для конкретного зрителя, чтобы можно было влиять на развитие сюжета во время представления.
Актер начинает с того, что прощупывает публику самым простейшим образом. Он может играть с предметом, говорить или показать этюд о человеческих взаимоотношениях — с {140} помощью музыки, пения, танца. Проделывая это, он проверяет зрительскую реакцию, как это бывает в разговоре, когда мы улавливаем, что интересует и трогает нашего собеседника. Пробуждая у публики интерес и стараясь его поддерживать, актер учитывает все мелочи, сигнализирующие о зрительском отклике Зрители ощущают это, начинают понимать, что являются партнерами актеров в происходящем действии, и радуются этому открытию.
В ходе наших экспериментов в Африке, Америке и Франции, играя в отдаленных деревнях и опасных городских районах, для национальных меньшинств, стариков, детей, правонарушителей, умственно отсталых, глухих, слепых, мы обнаружили, что не может быть двух одинаковых спектаклей.
Мы поняли, что импровизация — это исключительно трудный и требующий точности вид представления, сильно отличающийся от импровизационного «хэппенинга». Импровизация требует от актера огромного и всестороннего мастерства. Она требует натренированности, свободы и чувства юмора. Подлинная импровизация, обеспечивающая контакт с публикой, может состояться, если зрители чувствуют, что актеры их любят и уважают. Мы поняли, что по этой причине театр импровизации должен сам ехать к людям. Люди, живущие в изоляции, как, скажем, иммигранты во Франции, бывают удивлены и растроганы, когда актеры вот так просто приезжают к ним и играют в привычной для них обстановке. При этом тут требуются большой такт и чуткость, чтобы не создалось впечатление, что мы вторгаемся в их жизнь. Если тут не акт благотворительности, а естественное желание одной группы людей найти контакт с другой, тогда театр становится концентрированной формой жизни. Вне театра незнакомые друг с другом люди не могут быстро вступить в контакт. А энергия, порождаемая пением, танцем, разыгрыванием сценок, зрительским возбуждением и смехом, настолько велика, что за какой-нибудь час могут произойти удивительные вещи.
Эффект бывает особенно сильным, если актерскую группу составляют люди разных национальностей. Когда играет интернациональная группа, взаимопонимание может возникнуть даже у тех, кто, кажется, не имеет ничего общего друг с другом.
Такие моменты, такие встречи, пусть скромные по масштабу, возвращают чувство нужности театра.
{141} Африка Брука
Интервью Майкла Гибсона
1 декабря 1972 года группа в тридцать человек — актеры, технический и обслуживающий персонал во главе с Питером Бруком — уехала из Франции в Африку. Это было началом трехмесячного путешествия с целью проведения экспериментальной и исследовательской работы под эгидой Международного центра театрального исследования. Вместе с ними поехала киногруппа, фотограф Мэри Эллен Марк, а также английский писатель и журналист Джон Хейлперн.
ГИБСОН. Расскажите, пожалуйста, о маршруте вашего путешествия. А потом интересно было бы узнать о ваших встречах.
БРУК. Мы начали поездку в Алжире, проехали через Сахару и добрались до Агадеса, находящегося в северной части Нигера[73]; там мы пробыли неделю. Оттуда мы направились к южной части Нигера, в Зиндер, затем пересекли границу с Нигерией и прибыли в Кано. Затем мы доехали до Джоса, который находится в центральной части Нигерии, на плато Бенин. Оттуда через Нигерию — до Айфы, что недалеко от Лагоса, где есть университет, а затем до Котону в Дагомее. Именно там мы достигли моря — все выпрыгнули из машины и бросились в него прямо в одежде, возбужденные тем, что после долгого времени наконец увидели воду.
От Котону мы двинулись через Дагомею опять к Нигеру, к его столице, которая зовется Ниамеей, затем на север, через Мали и Гао, потом через Сахару вернулись в Алжир.
Мы играли в Алжире в начале путешествия {142} и на обратном пути. Именно там состоялся наш первый спектакль — самый волнующий момент всего путешествия. Проделав первый отрезок пути по Сахаре, мы приехали в маленький городок под названием Ин-Салах. Нас никто не ждал, но мы все-таки приехали. Было утро, там был маленький базар, и я вдруг сказал: «Давайте в первый раз сыграем здесь». Все согласились, потому что местечко понравилось.
Мы вышли из машины, расстелили ковер, сели, сразу собралась публика. И произошло нечто невероятно трогательное. Мы не ведали, о чем можно было говорить, о чем нельзя. Позже мы узнали, что ничего подобного на этой базарной площади раньше не происходило. Здесь никогда не было ни одного бродячего актера, ни одного представления. Мы были первыми. И возникла атмосфера неподдельного внимания, живого отклика и просветленной благодарности. Атмосфера, которая изменила представление актеров о том, какие могут быть взаимоотношения с публикой.
Мы делали отдельные короткие импровизации. Первая была с парой башмаков. Кто-то из актеров снял большие, тяжелые, пыльные башмаки, в которых он проехал через пустыню, и поставил их посредине ковра. Наступила напряженная пауза, все уставились на эти два предмета, будившие воображение. Затем один за другим выходили актеры и импровизировали в понятных всем условиях: был пустой ковер — не было ничего — и вдруг появились башмаки. Появление их не было запланировано, и актеры, и зрители видели их в этих обстоятельствах впервые — через них мы нашли общий язык с публикой. Мы играли с предметом, и все, что с ним делали, все, что происходило, публике было понятно.
ГИБСОН. Эти импровизации поддаются описанию?
БРУК. Описывать такие вещи трудно. В импровизациях обыгрывалось то, что происходило с людьми, когда они надевали башмаки и ходили в них, каждый по-разному.
ГИБСОН. Вы общались со зрителями после этого?
БРУК. Да, мы разговаривали с ними. Например, один учитель пригласил нас в гости — мы сидели на полу и пили мятный чай. С кем бы мы ни общались, реакция была одинаковой — людям было интересно, они были довольны. Само по себе это ни о чем не говорит, другой реакции как будто и быть не могло. Это реакция на впервые увиденное. В этом нет ничего удивительного. А вот если бы им совсем не было интересно {143} то, чего они раньше не видели, это означало бы, что мы где-то допустили ошибку.
Все это многому учит актера. Наши актеры постоянно существуют в напряжении, отчасти из-за условий, в которые их ставит западное о