Мне кажется, мы не вполне понимаем, что Шекспир отличается от других авторов не только качеством своего творчества, но самим его типом.
Если считать, что Шекспир — это Ионеско, только лучше, Беккет — только богаче, Брехт — только человечнее, Чехов — только с большим числом персонажей, то до сути не добраться. Кошка и бык отличаются друг от друга не только внешним видом — это просто разные существа. Точно так же нельзя судить о человеке, принадлежащем, скажем, к категории А, как о человеке, принадлежащем к категории Б. А именно это, мне кажется, мы проделываем с Шекспиром, когда пытаемся соотнести его с другими драматургами. На феномене Шекспира я бы и хотел остановиться.
Для меня этот феномен прост. Категория авторства, как мы его понимаем во всех других {100} видах творчества — когда мы говорим об авторстве в литературе или в кинематографе (режиссера называют автором своего фильма) — почти всегда тождественна категории «индивидуального выражения». Поэтому всякое законченное произведение несет на себе печать авторского видения мира. Распространенные выражения «его мир» или «мир этого автора» стали уже штампами у критиков. Однако не случайно ученые, пытающиеся обнаружить автобиографические следы в шекспировских произведениях, мало преуспели. По сути дела, оказывается неважным, кто написал эти пьесы и какие там есть биографические следы. Дело в том, что в тридцати семи (или тридцати восьми) пьесах Шекспира очень слабо выражена точка зрения автора и личность его ощутить очень трудно.
Если мысленно соединить эти тридцать семь пьес, со всеми пронизывающими их радарными линиями различных точек зрения различных персонажей, то получится силовое поле невероятной насыщенности и сложности; сделаем еще один шаг и признаем, что все, что произошло от человека, называющегося Шекспиром, и обрело жизнь на листах бумаги, имеет совсем иную природу, чем произведение любого другого автора. Это не «шекспировское видение мира», а, скорее, «шекспировский мир», сродни реальному. Признаком реальности этого мира является то, что в нем любое отдельное слово, строчка, действующее лицо или событие может иметь не просто большое, а безграничное количество интерпретаций. Так и бывает в реальном мире. Там любое действие, к примеру, то, что вы совершаете в момент нашей беседы — прикасаетесь рукой к лицу или делаете что-то еще, — может быть интерпретировано как угодно. Художник может попытаться точно зафиксировать ваши действия, но при этом он всегда будет их интерпретировать — ведь и натуралистическая картина, и картина Пикассо в равной степени являются интерпретациями. Таково свойство реальности, и реальность Шекспира имеет те же свойства. То, что им написано, — не интерпретация реальности: это реальность сама по себе.
И если мы отважимся отказаться от узких словесных формул: «Он — автор, он написал пьесы, в пьесах есть сцены», и скажем: «Этот творец создал огромный клубок связанных друг с другом слов», и задумаемся о сцеплении этих сотен тысяч слов, расположенных в определенном порядке и создающих необыкновенную ткань, то, мне кажется, мы начнем улавливать очень существенное обстоятельство. Заключается оно в том, {101} что шекспировская художественная ткань состоит не из ряда идей, что почти всегда связано с «авторским» началом, а из серии импульсов, которые могут быть по-разному интерпретированы. Это как чаинки на дне чашки. В случайно сложившемся рисунке их расположения каждый человек увидит нечто свое, связанное с его личностью. Весь акт интерпретации — чаинок на дне чашки или чего-то другого — есть уникальная встреча в какой-то точке времени того, что происходит, с человеком, воспринимающим происходящее.
Всякая интерпретация реального материала является субъективным актом — а как же иначе? — и каждый человек, будь то пишущий писатель, играющий актер, ставящий режиссер или художник, придумывающий декорации, привносит, привносил и будет привносить в этот акт субъективное начало. А это означает, что если он, пытаясь навести мосты между веками, скажет: «Я отрешаюсь от себя и своего времени и смотрю на материал глазами той эпохи», то столкнется с неразрешимой задачей. Художник по костюмам, пытаясь выразить какую-то эпоху, отражает вместе с тем и эпоху собственную — он всегда создает двойственный образ. Посмотрите на фотографии спектаклей, скажем, Гренвиль-Баркера[56], посмотрите на любой спектакль — вы убедитесь, что двойственность образа неизбежна. Такова особенность человеческого сознания. Каждый человек привносит то, что он собою представляет; никто не может полностью отрешиться от самого себя, от своей личности. Иной вопрос — как используется эта личность. Вы можете дать полную волю своему «я», а можете заставить ваше «я» вести себя таким образом, чтобы оно помогало обнаружить истину. Вспомните практику известных артистов. Актер грубый, высокопарный, напыщенный хватается за пьесы Шекспира потому, что в миллионах их граней он находит те, которые могут стать пищей для его «я». Он, конечно, добывает огромную энергию из того, что находит, и демонстрация этой энергии может быть ослепительной. Но сама пьеса при этом исчезает — и тонкость ее содержания, и многослойность смысла пропадают бесследно.
Конечно, надо испытывать чувство любви к драматургическому материалу, которым занимаешься. Чувство долга и чувство высочайшего уважения тут неуместны. Одно лишь уважение не {102} может дать импульс творчеству. Решение поставить именно пьесу определяется сердечной склонностью.
Вместе с тем возникает опасность, что любовь, волнение и энтузиазм художника, имеющего дело с Шекспиром, лишат его способности понять, что никакая интерпретация не может быть исчерпывающей. За многие годы выработался определенный принцип в актерской игре, режиссуре, сценографии — когда художник с гордостью предлагает очень субъективную версию пьесы, ни на секунду не задумываясь о том, что она может быть, сужает ее смысл, — напротив, он тщеславно полагает, что это больше, чем сама пьеса, что это не просто пьеса Шекспира, а пьеса Шекспира, осмысленная такой-то и такой-то индивидуальностью. Вот тут-то любовь и энтузиазм, чувства самые добрые, должны быть умерены здравым пониманием того, что любая индивидуальная версия пьесы непременно окажется уже оригинала.
На днях по французскому телевидению я видел интервью с Орсоном Уэллсом[57] по поводу Шекспира. Оно началось со слов: «Мы все предаем Шекспира». История постановок его пьес изобилует бесчисленными интерпретациями, а пьесы меж тем так и остаются непрочитанными. Они всегда нечто большее, чем последняя интерпретация, претендующая на последнее слово там, где последнего слова быть не может.
Одной из первых моих постановок Шекспира были «Бесплодные усилия любви». В то время я считал, что задача режиссера заключается в том, чтобы выработать свое видение пьесы и «выразить» его. Я полагал, что режиссер для этого и существует. Мне было тогда девятнадцать или двадцать лет. Я очень хотел ставить фильмы и действительно начал работать в кино раньше, чем в театре. Еще до того, как я поставил «Бесплодные усилия любви», учась в Оксфорде, я хотел поставить «Кориолана» и очень хорошо помню, что сидел за столом и рисовал картинки. Я создавал зрительные образы «Кориолана», как это делает кинорежиссер, желая наглядно выразить свое личное видение, — рисовал Кориолана в лучах яркого солнечного света и тому подобные вещи.
И когда я ставил «Бесплодные усилия любви», в моем воображении существовал набор зрительных образов, которые я хотел воплотить, как это бывает в кино. Поэтому «Бесплодные {103} усилия любви» были очень зрелищным, очень романтичным рядом сценических картинок. Хорошо помню, что с того времени и вплоть до постановки «Мера за меру» я был убежден, что режиссер должен, отыскав нечто, роднящее его с пьесой, создать те зрительные образы, которые его волнуют, и с их помощью оживить пьесу для современного зрителя. В тот период я полагал, что работа режиссера и работа художника неразделимы. Дизайнер чувствует, какими должны быть формы в тот или иной период, и на основании этого проектирует форму той или иной машины и тому подобное. Я полагал, что режиссер точно так же изучает материал и как можно точнее улавливает настроение пьесы, но настоящая его работа по воплощению пьесы состоит в создании зрительных образов.
С тех пор мои взгляды изменились, я понял, что всякое художественное решение спектакля намного мельче, чем сама пьеса. По мере того как мне приходилось все чаще и чаще работать в театрах без просцениума и использовать такие театральные пространства, где чисто зрительные впечатления были все менее нужны и важны, мне становилось ясно, что пьеса Шекспира, а следовательно и спектакль по Шекспиру, потенциально богаче того образного решения, которое возникает в воображении человека — режиссера и художника. И только благодаря пониманию того, что есть вещи важнее и глубже моего образного решения спектакля, меня меньше стал занимать вопрос, как воплотить пьесу, которая мне нравится, — для меня важнее было почувствовать, что эту пьесу надо поставить именно сейчас.
Возникает иной принцип: избегая аналитического подхода, ты ориентируешься на ощущение, что эта пьеса нужна именно в данный момент. Не только в связи с обстоятельствами твоей собственной жизни. В определенные моменты жизни возникает желание поставить пьесу о молодых, или печальную пьесу, или трагическую пьесу, ощутив ее созвучность своему состоянию. Все это хорошо, но можно пойти дальше и обнаружить, что обширная область человеческого опыта, созвучная вашим тревогам и волнениям, оказывается созвучной тревогам и волнениям людей, окружающих вас. Когда это происходит, тогда наступает время ставить именно эту пьесу и никакую другую.
К счастью, мне не приходилось систематически ставить какие-то пьесы. Мне кажется, что это всегда разрушительно. Долгое время я хотел поставить «Короля Лира», я хотел поставить «Антония и Клеопатру», и я поставил их. Но мне никогда {104} не хотелось поставить «Двенадцатую ночь». Это чисто индивидуальное восприятие. Одни пьесы нас привлекают, другие — нет, точно так же, как актеров. Но надо заметить, что в этом и наша слабость: выбор пьесы уподобляется тесту Роршаха[58], по которому можно судить об открытости или замкнутости индивидуума. Если бы я был в состоянии одинаково остро воспринимать все шекспировские пьесы, сочувствовать и сострадать всем шекспировским персонажам, я бы стал намного богаче; то же самое можно сказать и про актера. И если бы какой-нибудь театр задался целью поставить все пьесы Шекспира, руководствуясь убеждением в том, что это величайшая из известных нам школ жизни, то этот коллектив был бы удивительным в человеческом отношении.
Более объективный взгляд начинает возникать тогда, когда мы откликаемся не только на то, что нам нравится или не нравится, но и на то, что мы обнаруживаем в процессе работы над пьесой. Здесь происходит резкий скачок. Пока у нас срабатывает инстинктивное чувство: «Мне нравится это, я это хочу поставить», мы остаемся в замкнутом круге желания проиллюстрировать то, что нам нравится. «Мне это нравится, и я покажу, почему мне это нравится». В результате происшедшего скачка мы мыслим иначе: «Мне нравится это потому, что пьеса содержит то, что мне нужно знать о мире». Чем глубже мы будем погружаться в пьесу, тем содержательней будет наш разговор с публикой. Таким образом потребность личного выражения перестанет для нас быть целью, и мы будем двигаться навстречу желанному открытию.
Два века Гилгуда
Мы собрались на первую читку пьесы «Мера за меру» в Стратфорде. Кажется, это было в 1951 году. До этого я никогда не работал с Гилгудом, Да и мои актеры тоже. Ситуация была трудная, и не только потому, что читка должна была идти в присутствии человека-легенды. Гилгуд в то {105} время вселял и любовь, и благоговейный страх, поэтому каждый актер очень хотел участвовать в читке и в то же время страшился момента, когда его увидят и услышат.
Чтобы разбить лед, я произнес краткую речь, затем попросил актера, игравшего Герцога, начать. Он посмотрел в текст, подождал секунду, затем смело произнес первую реплику: «Эскал!»
Гилгуд слушал внимательно.
«Милорд?» — последовал ответ, и в этом слове, едва слышном, можно было ощутить панику, обычно испытываемую молодым актером, который от волнения хотел бы провалиться сквозь землю и прячется за спасительным шепотом.
«Питер! — вдруг воскликнул Джон с тревогой и отчаянием. — Он что — и дальше собирается так говорить?»
Слова вылетели раньше, чем он успел их осознать. Но он тут же ощутил растерянность своего бедного коллеги, расстроился и смутился. «О, извините, дорогой мой, пожалуйста, простите меня. Я знаю, все будет прекрасно. Прошу всех извинить меня, давайте продолжим».
У Джона язык и голова существуют в таком тесном взаимодействии, что стоит ему подумать о чем-нибудь, как это уже произносится. Все в нем постоянно движется со скоростью света — его поток сознания безостановочен. Его язык мгновенно реагирует на все, что происходит вокруг и внутри него: он передает его остроумие, его радость, его тревоги, его грусть, его оценку мельчайших деталей жизни и работы. По существу, каждое сделанное им наблюдение выражается вслух. Его язык — чувствительный инструмент, который улавливает самые тонкие оттенки чувств и с такой же легкостью выдает шутки, непристойности и немыслимые каламбуры, что составляет значительную часть сложного целого, называемого Джоном.
Джон — это клубок противоречий, которые, к счастью, остались неразрешимыми и являются мотором его искусства. Он — актер-реактор, всегда существующий на старте, отвечающий прежде, чем задан вопрос, исключительно нервный, озадачивающий и отчаянно нетерпеливый. Однако Джон-вечное-движение уравновешивается Джоном интуицией, который морщится от любого наигрыша — и собственного, и чужого.
Работать с нетерпеливым Джоном всегда увлекательно. Режиссер с ним существует в диалоге, в сотрудничестве — иначе с ним не получится. Ты предлагаешь ему что-то: «Джон, может быть, ты выйдешь справа и…» Ты еще не успел закончить фразу, как он уже согласен, готов попробовать, но едва он {106} сделал шаг, у него уже пять возражений и десять новых вариантов. «А что если выйти слева…», и если это, в свою очередь подтолкнет тебя к какой-то новой мысли, он тотчас откажется от своих идей, чтобы вникнуть в твое предложение.
Джон любит на репетиции менять мизансцены и, конечно он прав. Мизансцены являются внешним выражением идей, а идеи, смею надеяться, все время изменяются и развиваются. Но многим актерам трудно угнаться за его внутренним движением они злятся, они жаждут, чтобы им сказали раз и навсегда, что им делать, и оставили их в покое. Таким актерам Джон иногда кажется сумасшедшим. Говорят, что даже покинув сцену после последнего представления, он продолжает менять мизансцены.
У него, пожалуй, нет метода, что само по себе является методом, творящим чудеса. Его непоследовательность является самой настоящей последовательностью. Он как самолет, который кружит перед тем, как совершить посадку. У него есть интуитивное ощущение истинности, и измена этому ощущению причиняет ему глубокую боль. Он всегда будет все менять и менять до бесконечности в поисках правильного решения — и ни одно решение не покажется ему правильным. По этой причине ему всегда нужно работать с отличными артистами, и его чувство партнерства по отношению к ним вызвано потребностью добиться качества, что для него всегда было важнее, чем собственный успех. Когда он ставит спектакль, в котором играет, то часто забывает о собственной роли, даже если она главная, и стоит сбоку спиной к публике, как наблюдатель, погруженный в чужую работу.
У него есть режиссерский дар, но как актер он нуждается в режиссере. Когда он работает над ролью, у него возникает слишком много идей: час за часом, день за днем они нагромождаются друг на друга, и в конце концов все эти варианты, постоянно прибавляющиеся детали настолько все перегружают, что мешают прорваться первоначальным импульсам. Когда мы работали вместе, самым важным был момент перед первым представлением, когда я должен был помочь ему безжалостно отбросить девяносто процентов его слишком обильного игрового материала и напомнить ему о том, что он сам нашел в начале работы. Глубоко самокритичный, он всегда с готовностью шел на сокращения и без сожаления отказывался от лишнего. Когда мы ставили пьесу «Мера за меру», он был увлечен самим именем своего героя — Анджело и проводил долгие часы наедине с гримером, делая ангельский парик со светлыми {107} локонами до плеч. На генеральной репетиции он, довольный своим новым обликом, не показывался никому, пока не появился на сцене. К его удивлению, мы встретили его ироническим смехом. «Ах! — вздохнул он. — Прощай, моя юность!» Он ни о чем не сожалел и на следующий день, который стал его триумфом, появился на сцене лысым.
В последний раз мы работали вместе над «Эдипом» Сенеки в Олд Вик. Я согласился поставить эту пьесу исключительно ради того, чтобы снова, после долгого перерыва, поработать с Джоном, хотя мой подход к театру за это время сильно изменился. Вместо того, чтобы начать с читки, я теперь уделял много времени упражнениям, главным образом, связанным с физическим движением. В труппе было много актеров, которые горели желанием работать именно так, но было и несколько пожилых, которым подобные методы казались данью преходящей и опасной моде. Поэтому молодые актеры презирали пожилых и, к моему ужасу, считали Джона символом того театра, который они отвергали.
В первый день репетиций я предложил несколько упражнений, которые требовали серьезных физических усилий. Мы расселись кругом, и артисты по очереди пробовали сделать упражнение. Когда наступила очередь Джона, возникла минута напряженности. Как он поступит? Пожилые актеры надеялись, что он откажется.
Джон знал, что после уверенных в себе молодых актеров он может показаться только смешным. Но его реакция, как всегда, была мгновенной: он погрузился в работу. Он пробовал, пробовал покорно, неуклюже, на пределе своих возможностей. Он больше не был звездой, высшим существом. Он просто существовал, борясь со своим телом (как позже остальные будут бороться со своей ролью) так напряженно и искренно, как может только он. Буквально за несколько секунд его взаимоотношения с группой преобразились. Ни имя, ни репутация Гилгуда уже не имели значения. Все присутствующие увидели подлинного Джона, он перекинул мост через пропасть, разделяющую поколения, и с этого момента к нему начали относиться с восхищением и уважением.
Джон всегда живет настоящим, он всегда современен в своих неустанных поисках правды и нового смысла. Он и традиционен, ибо его понимание качества искусства непосредственно связано с его отношением к прошлому. Он связывает два века. Он уникален.
{108} Шекспировский реализм
Все достаточно резонно предполагают, что настоящее искусство отражает «объективно существующую реальность», но не могут прийти к единому мнению относительно того, что означают эти слова. В результате ясная и конкретная работа, связанная с постановкой пьесы, может забуксовать из-за того, что каждый из создателей спектакля ведет настойчивые поиски в своем направлении.
В наше время даже ребенок знает, что изображение на телевизионном экране есть не что иное, как бестелесные картинки — переработка электромагнитных колебаний, улавливаемых нашим телеприемником; он также знает, что вещество, которым он дышит, называемое воздухом (его он не видит, но понимает, что оно существует), пульсирует в организме любого человека в соответствии с одними и теми же физиологическими законами. По мере взросления он узнаёт о существовании подсознания. Даже будучи маленьким, он начинает понимать, что долгое молчание отца может взорваться безудержной ненавистью, а веселое щебетание сестры — лишь маска, скрывающая душевную бурю.
В возрасте сознательного зрителя он уже будет знать, если не из жизни, то, по крайней мере, из фильмов, что пространство и время — категории относительные и подвижные: мысль легко переносит нас из вчера в сегодня, из Австралии — в Англию и так далее.
Поэтому ему будет нетрудно убедиться в том, что такие понятия, как пьеса реалистическая, поэтическая или натуралистическая, условны и во многом устарели. Он поймет, что беда пьесы, действие которой происходит в гостиной или на кухне уже не в том, что она слишком реалистична, а в том, что она вовсе не {109} реалистична. Он поймет, что, хотя стулья и столы тут подлинные, все остальное отдает фальшью. Он почувствует, что так называемый реалистический диалог и так называемая реалистическая игра не являются полным отражением видимой и невидимой реальности.
Обратимся к Шекспиру. Веками нам внушали, что истории, которые Шекспир выбирал для своих пьес, надуманны и пользуются успехом лишь благодаря его гению. Мы раскладывали Шекспира по разным ячейкам, отделяя сюжет от характеров, стихи от философии. Сегодня мы начинаем понимать, что Шекспир выработал уникальный стиль, позволивший ему в очень сжатом временном пространстве, сознательно и мастерски используя разнообразные средства, сотворить реалистический образ действительности.
Позвольте мне провести параллель, имеющую косвенное отношение к нашей теме. Пикассо стал рисовать портреты с несколькими глазами и носами, когда почувствовал, что простое изображение лица человека не передает его сути и, по существу, является неправдой. Он начал искать метод, с помощью которого мог бы приблизиться к правде. Шекспир, зная, что человек живет своей повседневной жизнью и одновременно в невидимом мире своих мыслей и чувств, нашел метод, благодаря которому мы можем одновременно видеть и лицо человека, и вибрацию его сознания. Мы можем услышать его специфическую речь, по которой сразу опознаем его как реального человека, конкретного и неповторимого, каких мы видим тысячи на улице. Но на улице лицо такого человека покажется ординарным, а его язык — немым, в то время как стих Шекспира, его яркие метафоры, возвышенно звучащая проза, звучные фразы придают особую выпуклость и выразительность портрету. Пьесы с характерами, выписанными таким образом, не поддаются какой-либо классификации — их не назовешь «стилизованными», «формализованными», «романтическими» в противоположность «реалистическим».
Наша задача состоит в том, чтобы постепенно, шаг за шагом, подвести актера к пониманию этого удивительного открытия, этой необычной структуры пьесы, сочетающей свободный стих и прозу, что несколько столетий назад было своего рода кубизмом в театре. Мы должны вырвать актера из плена ложного представления о том, что существует возвышенный способ игры — для классики и более реалистический — для современных произведений. Мы должны заставить его понять, {110} что играть в стихотворной пьесе значит обнаруживать глубинные слои правды, правды чувств, правды идей, правды характера — все это по отдельности и все это вместе, а затем помочь ему найти объективную форму, которая придаст всем этим обнаруженным смыслам жизнь.
Проблема в том, чтобы найти верный подход к стихам. Если этот подход будет слишком эмоциональным, артист ударится в напыщенность; если подход будет слишком интеллектуальным, артист потеряет присущую им человечность; если он будет слишком прямолинеен, текст окажется банальным и утратит свой истинный смысл. Здесь важно, чтобы техника, воображение и живой опыт были подчинены созданию единого целого. Нам нужны актеры, которые знают, что между возвышенным и реальным нет противоречия, актеры, которые могут легко переходить от стихов к прозе, следуя мелодике текста.
Мы должны освободить спектакли от всего того, что так важно было для послевоенного Стратфордского ренессанса, — от романтичности, от фантастичности, от украшательства. Тогда все это было нужно, чтобы согнать скуку с затасканных текстов. Сейчас вместо внешней живости мы должны искать внутреннюю напряженность. Внешняя яркость может быть привлекательной, но она имеет мало отношения к современной жизни: в шекспировских текстах содержатся темы и проблемы, ритуалы и конфликты, никогда не теряющие своей актуальности. Всякий раз, когда улавливается истинный шекспировский смысл, он оказывается «реальным» и современным.
Опять-таки возникает вопрос, почему в стране, где театр прочно вошел в сознание людей, где имеется такое фантастическое наследие, ни один из современных драматургов не достигает шекспировской силы выразительности и свободы письма. Стоит задуматься, почему в середине двадцатого века мы более робки и заторможены в своих устремлениях и мышлении, чем елизаветинцы.
Ставя классиков, мы понимаем, что их глубоко спрятанная правдивость сама по себе не откроется. Она может открыться лишь благодаря нашим усилиям и нашей технике. Наш долг по отношению к современной драме, думаю, заключается в том, чтобы понять, что реальность повседневной жизни также не откроется сама по себе. Мы можем записать эту реальность на магнитофонную ленту, снять на кинопленку, зафиксировать на бумаге, но это не приблизит нас к ее постижению. Шекспир в {111} свое время пришел к соединению стихов и прозы, которое соответствовало свободному пространству елизаветинской сцены. Это может научить нас кое-чему, не случайно современный театр тянется к открытой сцене, а вместо стихов использует сюрреалистические приемы, что делает открытое пространство еще более выразительным. Наша задача в Стратфорде и Лондоне — попытаться связать нашу работу над Шекспиром и нашу работу над современными пьесами с поиском нового стиля (ужасное слово, я бы предпочел сказать: «антистиля»), который позволил бы драматургам синтезировать достижения театра абсурда, эпического театра и натуралистического театра. Вот к чему должны быть обращены наши помыслы, вот в каком направлении должен идти наш эксперимент.
«Король Лир» — можно ли поставить эту пьесу?
Беседа Питера Брука с Питером Робертсом во время репетиций «Короля Лира» в Стратфорде-на-Эйвоне в 1962 году
РОБЕРТС. Шекспировского Лира нельзя играть, сказал Чарлз Лэм[59]. «Видеть сыгранного Лира значит видеть идущего шатающейся походкой старого человека с палкой, выгнанного из дома в дождливую ночь его дочерьми». Очевидно, вы не согласитесь с этим, иначе вы стали бы ставить трагедию. Но не кажется вам, что в суждении Лэма есть, по крайней мере, доля истины?
БРУК. Нет, ничего подобного. Лэм говорил о современной ему сцене и о том, тогда ставились спектакли. Кто сказал, будто {112} Шекспир категорически предписал, что на сцену надо выводить бедного человека, плетущегося с палкой в бурю? Я думаю, это абсолютная чушь.
«Король Лир», возможно, самая великая пьеса Шекспира и по этой причине — самая трудная. Все время наталкиваешься на ужасную вещь — ставить шедевры труднее, чем все остальное. Мы говорили об этом на днях на репетиции, и Джеймс Бут, держа скакалку в руках, сказал: «Было бы забавно, если бы я провел всю сцену, прыгая через скакалку», а я ответил: «Беда в том, что в такой замечательной пьесе подобных вещей делать нельзя. Только там, где вы уверены, что какие-то куски плохо написаны и скучны, вы вольны изобретать скакалки и тому подобное». Вы знаете, много лет назад я ставил «Короля Джона», и в моем спектакле была своего рода средневековая кинохроника: человек, как бы кинорепортер, всюду следовал за королем. Увы, такое нельзя делать с шедевром. Здесь может быть только один путь — правильный. Поэтому-то его и трудно найти.
Мы все больше и больше начинаем ценить пьесы Шекспира не только за потрясающие находки, но и за эпизодические роли. «Лира», например, неверно понимали и потому калечили, считая, что это пьеса о короле Лире и его окружении, как «Гамлет». Но «Гамлет» — действительно пьеса о Гамлете. Все другие персонажи здесь важны и представляют собой прекрасные роли, но они не имеют самостоятельного, отдельно от линии Гамлета, развития. Гамлет — стержень всего происходящего в пьесе. Содержание же «Лира» складывается из восьми или десяти самостоятельных и, в конечном итоге, одинаково важных линий повествования. Линии, берущие начало в параллельном рассказе о Глостере, скрещиваясь, в конце концов становятся вполне законченным сюжетом. В результате понимаешь, что для того, чтобы постановка соответствовала Шекспиру, требуется не только отличный актер на роль Лира, но и яркое исполнение всех других персонажей. И я думаю, что именно в этом, а не в том, как будет поставлена сцена бури, и состоит главная трудность «Лира».
Я изучил традиционные сокращения (вы знаете, что в театре хранятся списки пьес со всеми сокращениями, которые делались в течение многих лет) и с интересом обнаружил, что, хотя многие варианты разумны, все они что-то теряют. Сокращения лишают исполнителей маленьких ролей материала, дающего {113} им возможность сделать своих персонажей объемными характерами, и в результате разрушается структура пьесы.
Я обнаружил, что, восстановив многие сокращения, вдруг начинаешь ощущать всю привлекательность пьесы. Например, когда смотришь пьесу с сокращениями, Гонерилья и Регана кажутся сходными персонажами, точно так же, как их мужья, Корнуэл и Олбани. Однако они очень разнятся. Так, родственные отношения Гонерильи и Реганы представляют собой отношения в духе идей Жана Жене. Гонерилья с начала до конца занимает главенствующее положение, а Регана предстает женщиной мягкой и слабой. Гонерилья носит сапоги, а Регана юбку. Мужеподобность Гонерильи воодушевляет Регану, чья мягкотелость противопоставляется стальной твердости сестры. Эти отношения очень интересно развиваются во второй части пьесы (я делю ее на две части). Крушение и несчастья делают Гонерилью все более и более властной и твердой. Регана же опускается все ниже и ниже и в конце, отравленная, уползает со сцены, как раздавленный паук, в то время как Гонерилья уходит гордо и с вызовом.
Столь же велика разница между Олбани, с его слабостью, терпимостью и растерянностью, и Корнуэлом, с его импульсивностью, страстностью и садизмом. Весь этот богатый ролевой материал проступает, если пьеса не сокращена.
Ключевой вопрос, над которым я размышлял в течение года, готовясь к постановке, — надо ли привязывать действие спектакля к определенному месту и времени. Нельзя сказать, что «Лир» — пьеса вне какого-то исторического времени, это доказал интересный, но неудачный эксперимент в лондонском театре «Палас» в 1955 году[60]. В программке к спектаклю Джордж Девайн писал: «Вневременными костюмами и вневременными декорациями мы пытаемся показать вневременной характер пьесы». Подобное объяснение ничего не объясняет. Хотя в известном смысле действие пьесы происходит вне времени (так любят говорить критики), ее события разворачиваются в обстоятельствах реальных, тут полнокровные характеры оказываются в суровых и жестоких ситуациях.
Как одеть актеров, что они должны носить? Нужно учесть два момента: с одной стороны, действие пьесы, если не ставить {114} ее как научную фантастику, должно происходить в далеком прошлом, с другой — нельзя допустить, чтобы оно происходило после эпохи Вильгельма Завоевателя. Даже если я позабыл имена всех королей и королев Англии, я все-таки приблизительно помню, что за чем следовало, и девяносто процентов публики знает, что между Генрихом VI и кем-то еще не было никакого короля Лира.
Если отнести пьесу к эпохе Елизаветы или Ренессанса, нарушится нечто существенное, ведь тут надо учесть еще один важный момент — дохристианский характер пьесы. Ее нельзя сдвинуть к христианскому времени, потому что тогда исчезнут ее ярость и ужас. Образный строй и боги, к которым постоянно взывают, тут языческие.
Общество «Лира» первобытно. Но это нельзя трактовать буквально, потому что общество в «Лире» представлено как достаточно развитое. Ведь это не люди, живущие под открытым небом среди ритуальных камней. Отнести пьесу к этому периоду значит лишить ситуацию жестокости — речь идет о жестокости изгнания человека из дома. Люди, живущие в доме, ощущают разницу между миром стихий и миром, сотворенным руками человека, из которого изгоняется Лир. Если король привык спать под открытым небом, то изгнание теряет смысл. Кроме того, язык пьесы — это не язык героев книги Уильяма Голдинга[61], где используются элементы древнеанглийского. Это язык высокого Ренессанса. Поэтому, мне кажется, тут следует показать дохристианское общество, которое современными зрителями воспринимается как общество раннего этапа человеческой истории. Вместе с тем этот ранний этап должен быть тем периодом истории, когда общество находилось в относительно развитом состоянии, как это было в Мексике до прихода Кортеса или в Древнем Египте в период его расцвета.
«Лир» принадлежит и варварству, и Ренессансу, двум противостоящим друг другу периодам.
И тут мы снова возвращаемся к современной, вневременной трактовке пьесы. Она не о каком-то короле, шуте и злых дочерях. В определенном отношении она так явно поднимается над исторической конкретностью, что ее можно сравнить с современной пьесой, такой, какую мог бы написать Беккет. Кто скажет, к какому историческому периоду относится «В ожидании {115} Годо»? Она принадлежит нашему времени, и вместе с тем у нее свой временной отсчет реальности. Это сравнение представляется мне важным для понимания «Лира», для меня «Лир» — превосходный пример театра абсурда, из которого вышла вся современная драматургия.
В декорациях, по нашему замыслу, все должно быть упрощено, чтобы значимые вещи проступили более явственно, потому что пьеса и так достаточно сложна, чтобы прибавлять к этому новые сложности, которые неизбежно возникают при романтическом украшательстве. Почему украшают плохую пьесу? С одной целью — украсить ее. С «Лиром» надо поступить наоборот: тут надо убрать все лишнее.
С Киганом Смитом, заведующим костюмерной в Стратфорде, мы разработали костюмы, в которых конкретность обозначения персонажа сведена до минимума. У самого Лира должно быть длинное платье свободного покроя, от этого никуда не уйти. Если даже отнять у него все, он все-таки должен выйти в чем-то, прикрывающим его ноги и сообщающим ему некоторую царственность. Поэтому в отличие от всех остальных он носит платье. Больше в пьесе оно никому не нужно. В начале спектакля он одет в богатое платье, затем он переодевается в простой костюм, сделанный из кожи. Все остальные костюмы мы упростили и оставили лишь самое необходимое. Когда в шекспировском спектакле вы видите тридцать или сорок костюмов с множеством деталей, ваш взгляд начинает блуждать, и вам уже становится трудно следить за сюжетом. Поэтому мы уделили особое внимание восьми или девяти костюмам — тому количеству, которое зритель в состоянии держать в поле своего зрения. Забавно слышать, когда зрители говорят: «Какой понятный спектакль», не подозревая, что все дело тут — в костюмах.
И декорации были тоже крайне упрощены. Моя главная цель состояла в том, чтобы создать условия, при которых мы сможем на современной сцене добиться того, что Шекспир делает на бумаге, — свести воедино различные стили и приемы, не испытывая неловкости от анахронизмов. Нужно только понять, что анахронизмы могут быть тут сильным выразительным средством и подсказывать направление поисков.
РОБЕРТС. Как вы подошли к музыке и звуковому оформлению в этом спектакле?
БРУК. Я вообще не вижу места для музыки в «Лире». Что касается звуковых эффектов, то главная проблема, конечно, — {116} буря. Если ставить ее реалистически, то придется полностью повторить Рейнхардта[62]. Однако если удариться в другую крайность — заставить зрителя увидеть бурю в своем воображении, то это может не сработать, потому что суть драмы — конфликт, а драматизм сцены бури — в конфликте Лира с бурей. Лиру требуется физическая буря, чтобы воевать с ней, и простейшими средствами, скажем, написав на плакатах: «Это буря», нужного эффекта не достичь. При таком решении конфликт в сцене бури воспринимался бы лишь рассудком зрителя, в то время как зритель должен воспринимать его и эмоционально.
После н<