В «Короле Лире» мы не пытались представлять то, чего никогда не существовало. Например, в Англии никогда не было короля по имени Лир и подобной истории никогда не случалось. Шекспир хотел показать одновременно несколько исторических периодов, и делал он это не в первый раз. Он часто вполне сознательно смешивал средние века или времена варваров и с эпохой Возрождения, и с елизаветинской эпохой. Приглядитесь к «Лиру». В трагедии есть все. По содержанию — это варварское время, по утонченности диалогов — это шестнадцатый или даже семнадцатый век. В силу этого, готовясь к съемкам «Лира», я, художники Жорж Вакевич[111] и Адель Энгорд[112], продюсер Майкл Биркетт заботились о том, чтобы не оказаться пленниками какого-то одного исторического периода.
{228} Мы просматривали многочисленные ленты на исторические темы и задавались вопросом, почему при самом тщательном воспроизведении эпохи фильмы звучали фальшиво, почему они получались недостоверными. И пришли к выводу, что существует очень простой закон, не имеющий ничего общего с тем, что диктуют вам исторические документы интересующей вас эпохи, даже если они вас вдохновляют. Если вы хотите поверить в исторический антураж, нужно уметь впитать в себя девяносто процентов того, что вы видите и знаете, не акцентируя на этом своего внимания. Возьмите, например, обед шестнадцатого или десятого века. Если вы воспроизведете его с музейной тщательностью, заботясь о каждой детали, вы впадете в фальшь. Все окажется совершенно недостоверным, сколько бы вы ни говорили, что двадцать высокооплачиваемых университетских профессоров работали над фильмом и все, что мы видим, исторически точно. Тут возникает парадокс: если вы хотите воспроизвести перед камерой какой-то исторический период, вы должны воспроизвести ваше представление о жизни того времени и, следовательно, позволить камере не фиксировать внимание на каких-то вещах и деталях.
Тут действует закон, который может быть сформулирован так: чем глубже вы погружаетесь в отдаленное или неизвестное прошлое, тем меньше исторических предметов должно одновременно появляться в поле зрения зрителя. Если вы хотите, чтобы отражение конкретного исторического периода, скажем, десятого века, показалось абсолютно достоверным зрителю двадцатого века, чтобы зритель воспринимал ту далекую реальность так, словно речь идет о сегодняшнем дне, вы должны считаться с возможностями восприятия зрителя, а он может воспринять лишь сотую, если не тысячную долю исторических подробностей, которые вы намерены ему показать. Ведь в фильме воспроизводится не реальность, а только впечатление от реальности.
Конечно, тут возникает вопрос, как вычислить эту необходимую сотую или тысячную долю. Мы взяли за основу то, что вытекает из природных условий жизни того времени. Мы пришли к выводу, что главной особенностью мира, в котором жил Лир, был контраст между теплом и холодом. Природа в пьесе выступает как нечто враждебное и опасное, с чем человек вынужден сражаться. В центре пьесы — буря, и с психологической точки зрения очень важен контраст между безопасным, замкнутым пространством и пространством диким, незащищенным. {229} Это приводит нас к двум знакам безопасности: огню и меху. Дойдя в наших рассуждениях до этой точки, мы начали изучать жизнь эскимосов.
Большая часть реалистических элементов экранной версии «Лира» почерпнута из жизни эскимосов и лопарей[113], потому что за многие столетия их жизнь претерпела мало изменений, она до сих пор определяется природными условиями, контрастом между теплом и холодом. Как только мы поняли, что можем позаимствовать визуальную сторону фильма из жизни общества, главная задача которого — выжить в тех самых климатических условиях, в которых развертывается действие «Лира», мы сразу же обнаружили множество реалий, позволивших нашему воображению додумать многое другое. Повозка, в которой путешествует Лир, никогда не существовала, но мы придумали ее, основываясь на том, что нам хорошо знакомо. Повозка — один из многих анахронизмов, которые мы ввели в фильм. Мы тщательно выверяли каждую бытовую деталь, и всякий раз, когда нам надо было выбирать между тем, что принадлежало далекому прошлому и выглядело необычно, и тем, что было нам близко и знакомо, мы отдавали предпочтение последнему.
Если вы — англичанин (а «Лир» — чисто английское произведение), вы без труда поймете, что действие фильма «Лир» происходит в Англии, которой больше не существует. За последнюю тысячу лет английская сельская местность приобрела искусственный облик. Попытайтесь-ка сегодня найти на Британских островах место, которое выглядело бы так, как Англия тысячу лет назад. Такого места нет. Как же тут быть? Конечно, можно было бы, вспомнив Эйзенштейна, добиться эпического размаха, создав впечатление бескрайности просторов. Но тут вы рискуете попасть в ловушку. Шекспир никогда не задерживается подолгу на одной сцене, его стиль постоянно меняется, от фразы к фразе, он, подобно маятнику, постоянно совершает движение от лирического к эпическому и обратно.
Поэтому ошибочно рассматривать «Лира» как чисто эпическое произведение. У Шекспира ничего не бывает в чистом виде, чистоты стиля у него не существует. Каждая пьеса Шекспира — соединение противоположностей. В «Лире», как и в других пьесах, есть сочетание величия и человеческой простоты. Если бы мы позволили себе увлечься роскошными сценами {230} a là «Иван Грозный», это могло бы произвести впечатление, но это был бы не Шекспир и не Англия. Мы же хотели, чтобы тут было нечто абсолютно английское, нечто возвышенное и масштабное, но в то же время человеческое и земное.
Вот почему мы были счастливы, когда нашли место для натурных съемок в Ютландии, которая больше всего похожа на Англию далеких лировских времен.
Мы не пользовались цветом по очень простым и понятным соображениям, вытекавшим из моего опыта театральной постановки «Лира». «Лир» и без того очень сложное произведение, и если вы добавите сюда еще хоть одну каплю сложности, вы совершенно задохнетесь. Черно-белый фильм проще для восприятия, он позволяет зрителю быть более сосредоточенным. Цвет хорош, когда вы достигаете с его помощью каких-то конкретных результатов. Цвет нужен для того, чтобы что-то добавить, а здесь у нас и так всего достаточно. Конечно, сегодня очень трудно найти деньги на черно-белый фильм, и на нас оказывали давление, чтобы мы делали фильм в цвете. Аргументы были знакомыми: мол, и цветной фильм можно сделать стилистически строгим. Но это не так. Даже если вы используете сближенную гамму тонов, то в результате получится нечто элегантное, приятное и изящное, что для «Лира» не годится.
То же самое относится к музыке. Назначение музыки — что-то добавлять к фильму. Но в этом сюжете важную роль играет молчание, и роль эта так же конкретна, как роль музыки в каком-нибудь другом сюжете.
Таким образом, готовясь к съемкам, мы последовательно отказывались от излишеств — в декорациях, костюмах, цвете, музыке.
Того же принципа мы придерживались во время съемок. Ни одну из пьес Шекспира нельзя назвать реалистической. Это сложные, уникальные художественные творения. В них присутствуют стилистически разнородные элементы, сплетенные в единое целое. Именно эта стилистическая разнородность и обеспечивает их художественное богатство. Чтобы воспроизвести эту мозаику, мы пытались избежать какого-то определенного киностиля. Некоторые сцены были вполне реалистичны, как, например, начало пьесы, где Шекспир задает обстоятельства трагедии. Но потом интерес все больше и больше сосредотачивается на характерах персонажей и их внутренней жизни, и манера шекспировского письма становится все более импрессионистичной и лаконичной.
{231} Невозможно втиснуть в двухчасовой фильм все то, что составляет пятичасовой спектакль. Поэтому мы попытались свести до минимума текст, уплотнить события и найти художественный язык, который был бы адекватен шекспировскому грубому, неприглаженному, проницательному и будоражащему видению мира.
Скажи мне неправду[114]
В ходе интервью я задавался вопросом, почему Барбара так напряжена. Четвертый раз я участвую в ее телевизионной программе. Она — привлекательная блондинка, ей нравится мой фильм, и я рад, что беседую с нею в Нью-Йорке. Как только заканчивается передача, ее зовут к телефону. Когда она возвращается, у нее дрожат руки. Оказывается, поток ругательств обрушился на нее из далекого Питтсбурга: «Я думал, ты — милая девушка, а теперь вижу, что участвуешь в этом грязном, отвратительном спектакле». Мы говорили о Вьетнаме. «Почему ты не спросила этого англичанина о зверствах Вьетконга? Почему ты не сказала: ну а как насчет Вьетконга?» Барбару трясет. «Может быть, он прав. Может быть, мне не следовало… мы должны быть объективны…»
Мы идем по коридору, чтобы сделать еще одно интервью для радио. Загорается зеленый свет. Мы в эфире. Я смотрю сквозь микрофон на Барбару. Ее лицо ничего не выражает. Первый вопрос задается суровым и бесцветным голосом: «А что вы думаете о зверствах другой стороны?» На следующее утро во время телевизионной программы она и ее партнер по бейсболу вынуждены принести свои извинения телезрителям, которые звонили весь день по телефону {232} и жаловались. «Надо, конечно, выслушать все заинтересованные стороны, но я не согласна ни с одним словом, сказанным ими».
Два милых человека, Боб и Лу, седые, опытные журналисты — рукопожатия теплые, а взгляд мягкий, но напряженный. Пока устанавливаются камеры, они рассказывают мне об ужасах Вьетнама, о своей тревоге, о днях, проведенных с войсками ООН. Эта война, говорят они, сама по себе настолько омерзительна, что даже напалмовые бомбы не способны прибавить ужаса. Затем на нас наводят камеры, и они начинают играть официальные роли. «Мистер Брук, в вашем фильме вы приводите цитату из книги об американских пытках. Но почему во имя справедливости вы не цитируете…?» «А что вы можете сказать о зверствах Вьетконга?» «Что, если бы нацистская Германия…?»
Я хочу со злостью нанести ответный удар, но что-то останавливает меня. Передо мной не ястребы. Взгляд мягкий, но напряженный: у них есть своя правота. Пожалуйста, подойдите к проблеме с двух сторон, тогда это не будет выглядеть так ужасно. Продемонстрируйте объективность.
Объективность. День за днем мы возвращаемся к этой теме. Конечно, говорят они, из двух черных не сделаешь одного белого человека, и не думайте, что мы не понимаем, что способна натворить война. Но почему вы набрасываетесь только на нас? Почему вы, англичане, пикетируете только наше посольство? Почему вы не протестуете против зверств другой стороны? Почему вы не вините Хо Ши Мина?
Я отвечаю, что нас беспокоит Америка, потому что она — часть и нашего общества, зверства, совершаемые ею, совершаются от имени обеих стран. Да, но все равно, говорят они, в вашем фильме ощущается излишняя предубежденность — вы судите нас несправедливым судом. «О каком суде вы говорите? — спрашиваю я, и спрашиваю без тени издевки. — Как только слышишь слова “сопротивление агрессии”, “положить предел”, становится трудно оправдать все это».
«Мистер Брук, но ведь мы в свое время пошли и спасли Англию и Францию от немцев?»
«Я хочу задать вам очень простой вопрос. Если бы Великобритания распустила свою армию, а затем однажды на нее напали бы…?»
Слова, слова, вопросы, ответы, те и другие вполне логичны, {233} до тех пор, пока не превращаются в формулу, в заклинание.
День за днем, снова и снова, с агрессивностью и доброжелательностью, резкие, напряженные молодые люди и газетные корреспондентки средних лет спрашивают: «Зачем вы сделали этот фильм?» Потом они добавляют, иногда с сарказмом, но чаще с какой-то отчаянной надеждой: «Вы думаете, что он поможет покончить с войной?» Я задаю себе тот же вопрос. Что мы можем сделать?
Говорят, что «Женитьба Фигаро» дала толчок Французской революции, но я не верю этому. Я не верю в то, что пьесы и фильмы, произведения искусства способны так воздействовать на людей. «Ужасы войны» Гойи и «Герника» Пикассо всегда были великими образцами антивоенного искусства, тем не менее практических результатов они не дали. Возможно, сама постановка вопроса фальшива. «Остановит ли этот акт протеста это убийство?» — спрашиваем мы, зная, что не остановит, однако немного надеясь на то, что каким-то чудом остановит. Но это не случается, и мы чувствуем себя обманутыми. И задумываемся: стоит ли тогда этот акт совершать?
Летом 1966 года группа актеров, драматургов, режиссеров, музыкант и художник встретились в Королевском шекспировском театре, чтобы начать работать над тем, что в конце концов превратилось в спектакль под названием «Мы». С нашей стороны это не была акция — это была реакция. Реакция на войну во Вьетнаме, от которой никуда было не деться, которая не оставляла нас в покое. Выбора не было. Перед нашим взором все время вставала картина (это беспокоит и многих американцев): на улице кого-то убивают, а сидящие у окна на это спокойно смотрят. Я хочу сказать, что мы не хотели сидеть молча у окон, хотя избранный нами способ действия был, возможно, не более, чем невнятным криком. Я объясняю это, и слушающий меня кивает головой, не убежденный моим доводом. Я понимаю, говорит он, это просто эмоциональная реакция.
«Эмоция» — самое расплывчатое из всех слов, к тому же оно часто употребляется в сочетании со словом «просто». Просто эмоциональное отношение, просто эмоциональный довод. Чем интеллигентней человек, тем меньше он доверяет эмоциям. И это естественно: фашизм научил остерегаться эмоциональных ловушек. Однако, обесценивая чувство и делая ставку на разум, мы попадаем в другую ловушку.
{234} В пьесе «Мы» Денис Кэннен писал: «Война ведется разумом: статистиками, физиками, экономистами, историками, психиатрами, математиками, экспертами по всем вопросам, теоретиками во всех сферах деятельности. Профессора являются советниками президента. Даже зверства можно оправдать логикой».
Я обсуждаю это с Марреем Кемптоном, возможно, самым проницательным из журналистов-политологов, и он констатирует простой факт: «Те, кто у нас в Америке обсуждают проблему Вьетнама, думают, что участвуют в большой дискуссии. И забывают, что это война». «Дискуссия» — вот оно, то самое слово. Для многих оно — ободряющий аккомпанемент бесконечных разглагольствований.
«Послушайте его точку зрения», «Вы вправе иметь свой собственный взгляд на вещи», — даже самые встревоженные, самые отчаявшиеся от невозможности быть услышанными, воздействовать на ход событий, все же утешаются тем, что есть свобода слова. Общество, где можно говорить обо всем, не может быть нездоровым, говорят они, это не нацистская Германия. Но этот вроде бы разумный довод не убеждает, потому что везде слышишь разговоры о всевозрастающей самоцензуре, вроде той, с которой я сталкивался в телевизионных программах, — цензуре, основанной на собственной безотчетной боязни. Эта самоцензура мешает людям не столько говорить правду, сколько слушать ее. Самые большие дебаты ничего не приносят. Уговоры не уговаривают. При всем обилии газет и массовых изданий поражаешься тому, как невелико желание людей быть информированными. Благодаря спутниковому телевидению улицы Сайгона переносятся в наши дома, но ужасы, на них происходящие, в нас не проникают. «Наше безразличие к происходящему просто непристойно, не менее, чем безразличие к концлагерям второй мировой войны, — заключает Маррей Кемптон. — Потому что на этот раз все видят происходящее, все знают о нем». Все. Мне кажется, он говорит не только об американцах.
На самый подозрительный вопрос было ответить легче всего. Где мы взяли деньги? Деньги на фильм поступили не из Англии, не из Европы, не из Голливуда, не от какого-нибудь продюсера, потому что все продюсеры отвергли этот проект. На помощь пришли семьдесят обыкновенных американцев, врачей, бизнесменов, которые почувствовали, что необходимо сделать этот фильм.
{235} Один из «ястребов», который «не боялся правды», пригласил нас за свой счет во Вьетнам, но не там развертывалась наша история. Одно из предполагаемых названий нашего спектакля было «Вьетнам. Место действия — Лондон». Мы были похожи на тех, кто берет пробу океанской воды для определения ее химического состава, зная при этом, что под микроскопом обнаружит знакомые элементы.
В Англии в конце спектакля наступало молчание, возникало определенное напряжение между полюсами — США и мы здесь, Вьетнам и Лондон. Актеры прекращали играть и застывали, переключая внимание на самих себя, оценивая то, что произошло в течение прошедшего дня и с какими мыслями и чувствами они пришли к концу спектакля. Однако какая-то часть публики усматривала в этом враждебность, самооправдание и обвинения в адрес зрителей. Некоторые считали такое поведение актеров оскорбительным, воспринимали его как уход от вопроса. Некоторые находили тут оголтелую коммунистическую пропаганду. Сартру казалось, что он видел, как падал красный занавес, и он написал об этом. Одна дама вскочила на сцену, чтобы не дать актеру сжечь бабочку, и выкрикнула: «Видите, вы можете что-то сделать!» Иногда после такого десятиминутного молчания актеров совершенно незнакомые люди начинали общаться друг с другом и уходили вместе. Молчание становилось чем-то вроде зеркала, в котором каждый, кто хотел, мог увидеть собственные предрассудки.
В фильме мы видим, как в Сайгоне монах в полном молчании кончает жизнь самосожжением. Таким же образом и тоже в полном молчании кончает жизнь самосожжением квакер в Вашингтоне. В Лондоне молодой человек и девушка не могут заставить себя заговорить. Сидящие у окна не могут издать ни одного звука. Разве все они молчат одинаково?
«Плохой вкус, доходящий до непристойности, — заявляет газета “Крисчен Сайенс Монитор”. — Фильм — антиамериканский». Это слово всякий раз ранит меня. Я никак не могу считать себя ни противником этого народа, ни противником этой страны, в которой часто бываю и которую люблю.
Этот фильм часто называют антивьетнамским, и это удивляло меня, пока я не понял, что «антивьетнамский» на языке телевидения означает «против войны во Вьетнаме». «Антивьетнамский» на самом деле означает «провьетнамский». То же самое со словом «антиамериканский» — это телевыражение, которое следует понимать как «протест против разрушения американского {236} идеала». Оно означает «проамериканский». Зрителям Северной Каролины это ясно. Мы показывали наш фильм в университете Дьюка (кстати, ректор Мичиганского университета в частном порядке обратился к организатору показа фильма в США с просьбой отменить там его демонстрацию), и здесь снова окунулись в атмосферу сочувствия, тепла, живого интереса, понимания, энтузиазма — и, разумеется, отчаяния.
Проведя день в такой атмосфере, начинаешь думать, что подавляющее большинство людей скоро займет антивоенную позицию. Из Америки можно увезти любое впечатление, это зависит от того, с кем последним вы разговаривали. Можно сказать, что Вьетнам тут затмевает все, а можно сказать, что война никак не влияет на здешнюю жизнь, и то и другое окажется правдой.
Больше всего огорчает то, что мало кто в США способен посмотреть дальше вьетнамской войны, представить себе, каким станет мир после наступления мира. Многие полагают, что рано или поздно вьетнамскую ошибку исправят и вернутся старые добрые времена. Как в истории Бонни и Клайда[115], где воплощен имидж страны — стрельба из окна машины, удар, скрежет, треск, окровавленные тела, а в следующий момент на шоссе светит солнце, и кровь уже в прошлом, ее нет, и все здесь дышит теплом, молодостью, красотой, впереди — светлое будущее. Нет конца, нет остановки, нет смерти.
Правда — радикальное средство. В ней таится опасный эффект снежного кома. Правда кажется обидной, когда люди или целые нации привыкли к неправде. Нация, которую убедили в том, что она не может причинить зла, когда речь идет о борьбе с коммунизмом, с болью и ужасом реагирует на проигранное сражение с Вьетнамом. Люди, сидящие в моем номере, некоторое время молчат, затем репортер шутит: «Нажмем кнопку: “Скажи мне неправду о Вьетнаме, потому что правда заставляет меня нервничать”». Все смеются. Можно снова фантазировать. Во Вьетнаме больше нет войны.
{237} «Встречи с необыкновенными людьми»
Этот фильм представляет собой рассказ — рассказ не вполне достоверный в чем-то, по-восточному мудрый и чуть приукрашенный, в чем-то точный, в чем-то нет, в чем-то соответствующий жизни, в чем-то нет. Он — как легенда о далеком прошлом, у него одна цель: последовательно рассказать о поисках исследователя, который и является главным героем картины.
Фильм по своей структуре отличается от книги Георгия Гурджиева[116] «Встречи с необыкновенными людьми». Исследователь начинает свой поиск, постепенно меняется характер этого поиска, его интенсивность, тональность, но он все время движется вперед. Динамика поиска — вот то главное, за чем должен следить зритель. Он должен погрузиться в этот процесс и не стремиться разгадывать причины неожиданных логических переходов. Если он поймет художественный закон фильма, у него не будет трудностей с его восприятием.
Когда мы работали над фильмом, нас многие спрашивали: можно ли в художественном фильме передать состояние духовного развития человека, показать духовного наставника? Актер, способный стать исключительным человеком, не может за два или три месяца репетиций превратиться в такого человека и оставаться им в течение всего съемочного периода, месяц или год, но он может сохранить это состояние во время съемки отдельного кадра, и это будет правдой. Ложью было бы, {238} если бы он, закончив съемки, собрал группу и стал ее духовным наставником. Пока же он находится перед камерой, понимая, что в его распоряжении небольшой отрезок времени между командой «Мотор» и командой «Стоп», он может быть правдивым. Благодаря тому, что он актер, на какой-то момент он может выйти за пределы своего «Я» и пуститься в свободное плавание.
Так вот, когда я впервые познакомился с книгой Гурджиева «Встречи с необыкновенными людьми», я понял, что в ней есть сюжет, с которым очень важно познакомить широкую аудиторию конца двадцатого века. Книга доступна ограниченному кругу людей, фильм же, я чувствовал, способен расширить этот круг, каждый сможет найти в нем что-то ему близкое. В центре книги — молодой человек, которого я могу назвать героем нашего времени, сущностным человеком, потому что главное в нем — жажда познания, его мучают вопросы, ответы на которые пока никем неполучены.
Тут есть сюжет, способный всех нас увлечь и взволновать. В книге рассказывается о том, как воплощается жажда познания, что такое исследователь, какими качествами он должен обладать, какие препятствия встречаются на его пути к цели и как они преодолеваются. Но вот что самое интересное. Мы наивно полагаем, что наступит конец этому сюжету — цель будет достигнута, ответ на вопрос будет найден. И действительно его находят, но только для того, чтобы идти дальше и искать ответ на следующий вопрос.
Случается так, что какая-то встреча может изменить тебя. Действительно может, если человек, которого ты встретил, духовно богаче тебя и готов поделиться с тобой этим богатством. Что такое необыкновенный человек? В сущности, каждый человек является необыкновенным, только он не знает об этом. Если фильм даст возможность почувствовать это, значит мы не зря потратили время.
1970‑е
{241} IX. Входя в другой мир