Королевский шекспировский театр использует общественные деньги, чтобы поставить спектакль об американцах, воюющих во Вьетнаме. Этот факт настолько взрывоопасен и вызвал столько противоречивых суждений, что требует некоторых пояснений.
Бывают периоды, когда меня тошнит от театра, когда его искусственность ужасает, хотя я и признаю, что формализованность театра является его силой. Спектакль «Мы» возник как реакция на войну во Вьетнаме — актеры увидели, что Вьетнам погружает их в более острую, более актуальную ситуацию, чем любая из готовых пьес. Театр в том виде, в каком он сегодня существует, оказывается не в состоянии говорить о больных темах, которые в определенный момент властно захватывают и актеров, и зрителей. А здравый смысл никак не позволяет нам согласиться с тем, что войны, ушедшие в историческое прошлое и описанные старыми словами, более актуальны, чем те, которые идут на наших глазах, что можно спокойно рассуждать о зверствах прошлых веков и не замечать тех, что совершаются сегодня.
{87} Толчком к созданию спектакля послужила наша потребность откликнуться на вызов, который бросала нам ситуация во Вьетнаме. Мы знали, что нет произведения о Вьетнаме, готового к воплощению на сцене. Мы также понимали, что нельзя пойти к драматургу, дать ему какую-то сумму денег и сказать: «Мы заказываем вам, как товар в магазине, вот такой-то шедевр о Вьетнаме». Поэтому нам оставалось либо ничего не делать, либо сказать: «Давайте начнем!»
Двадцать пять актеров и команда авторов принялись изучать ситуацию во Вьетнаме, и это заняло несколько месяцев. За пятнадцать репетиционных недель актеры сумели глубоко погрузиться в проблемы Вьетнама. И нам стало ясно, для чего нужны были эти долгие недели работы. Дело в том, что любой спектакль (это справедливо для всех форм театра) дает вам, зрителям, определенную возможность — нанять актера, вашего слугу, для того, чтобы он проделал тщательную работу и вы смогли бы в течение короткого времени в концентрированной форме получить то, что он собирал в течение долгого времени. Актер становится фильтром, пропускающим через себя этот приводящий в замешательство хаос материала, и, вновь и вновь обращаясь к Вьетнаму, соотносит изученное с тем, что он мог бы испытать сам. В конечном счете он в течение трех часов проживает эту вьетнамскую ситуацию вместе с вами.
Меня спрашивают, не кажется ли мне неожиданной последовательность спектаклей, сделанных нами, — от «Лира» к «Мы». Нет, неожиданное в другом: в том, как изменилось все в наших этюдах и импровизациях. Десять лет назад было бы очень трудно собрать группу актеров и импровизировать с ними на какую-нибудь тему, мы бы тут же натолкнулись на нежелание английского актера пускаться в то, что выходит за рамки установленного. Сегодня же я удивляюсь тому, как легко артисты откликаются на любое предложение и с какой погруженностью и увлеченностью сочиняют и играют даже страшные сцены пыток, зверства, насилия и сумасшествия. Подкупает та легкость, с которой начинается и развивается каждая импровизация.
Когда артисты молча сидят в финале спектакля «Мы», они тем самым вновь и вновь задают всем нам вопрос: каково наше отношение к тому, что происходит с нами и с миром, нас окружающим? Финал спектакля «Мы», безусловно, не является, как многие это восприняли, обвинением или упреком публике {88} со стороны актеров. Актеры всерьез озабочены собой — важно исследовать и выявить то, что их пугает и в них самих.
Спектакль «Мы» ни на что не претендовал. Он возник из экспериментальной лабораторной работы; иначе говоря, он вырос из попыток исследовать конкретную проблему.
Вопрос заключается в следующем: как театр может откликнуться на события, происходящие в мире? Но вслед за этим встает и другой вопрос: а зачем театр должен на них откликаться? Возникло много ответов, которые мы не приняли. Мы отказались от идеи театра как документального телевидения, театра как лектория, театра как средства пропаганды. Мы отвергли все это, потому что соответствующая работа велась и без нас, средствами, более пригодными для этой цели, — с помощью телевидения, газет, плакатов и книг, изданных массовыми тиражами. Нас не интересовал театр факта.
Нас интересовал театр конфронтации. Что сталкивается с чем, кто сталкивается с кем в текущих событиях? Отвечая на эти вопросы, приходишь к парадоксальному выводу: события во Вьетнаме потрясают всех и никого в частности, ибо невозможно представить себе человека, способного продолжать жить своей нормальной жизнью, хотя бы мысленно пережив ужасы одного дня во Вьетнаме: психологическое напряжение, возникающее между этими полюсами, невыносимо. Тогда мы задаемся вопросом: можно ли добиться того, чтобы зритель хоть на какой-то момент осознал бы это противоречие между личным и общественным? Можно ли представить себе противоречие более драматическое, чем это? Есть ли трагедия более неизбежная и более ужасающая? Мы хотели, чтобы артисты рассмотрели каждый аспект этого противоречия и вместо того, чтобы обвинять или утешать публику, остались тем, кем и должен быть актер, — представителем публики, который обучен и подготовлен к тому, чтобы идти дальше зрителя по дорожке, выбранной самим же зрителем.
В «Мы» использовалось множество противоречащих друг другу приемов — нам важно было неожиданно менять направление и плоскость исследования. Целью спектакля было столкнуть несовместимые вещи. Но по жанру это была не драма. Это была своего рода игра, в которую актеры пытались вовлечь публику — они говорили современным, рожденным сиюминутностью, эпатажным языком, потрафляя зрителю и одновременно раздражая его, чтобы сделать его соучастником представления на, по существу, отталкивающие темы. Так они по-своему готовили {89} его к главному событию, подобно тому, как это делают матадоры перед тем, как убивают быка. Нашей целью не было «убийство быка», мы стремились прийти к тому, что в корриде называют «моментом истины». Момент истины и был тем самым единственным моментом столкновения, моментом драмы, возможно, моментом трагедии. Он наступал, когда прекращалась всякая игра и зал и актеры замирали, в ту минуту, когда они и Вьетнам смотрели друг другу в глаза.
Я пишу это после того, как поставил «Эдипа». Он кажется полной противоположностью «Мы», и тем не менее эти два спектакля представляются мне родственными. Их языки не имеют ничего общего, но темы их почти идентичны: борьба за то, чтобы не оказаться лицом к лицу с правдой. Человек использует все имеющиеся в его распоряжении средства, чтобы любой ценой ускользнуть от простого признания фактов. Что же это за феномен, гнездящийся в основе нашего способа существования? Есть ли еще что-то более важное и неотложное, что мы должны уяснить для себя сегодня? Принадлежит ли эдипова дилемма только прошлому?
Проделав эти два опыта, я в итоге остался с одним нерешенным вопросом. Если театр затрагивает такую жгучую и неприятную тему, как Вьетнам, то он не может не вызвать сильных и непосредственных реакций. Это хорошо, потому что мы хотим, чтобы театр был сильным и непосредственным. Однако, когда курок спускается так легко, когда выброс происходит так быстро, когда первая реакция так сильна, дойти до глубин оказывается невозможно. Ставни закрываются слишком быстро.
Содержание римской трагедии «Эдип»[52], поставленной в Национальном театре, сравнительно хорошо известно зрителям, и поэтому барьера между сценой и залом нет. Тема Эдипа существует в мировой культуре уже многие и многие столетия, так что любой эксперимент с этой трагедией кажется зрителям безобидным упражнением. Они легко входят в известную им тему, и у актеров, которые вооружены текстом, позволяющим искать и творить, есть возможность проникнуть в глубины человеческих тайн. Зрители идут за ними по этим темным аллеям спокойно и уверенно. Культура — это талисман, защищающий от всего того, что может неприятно толкнуть их в сторону собственной жизни.
Современное событие прикасается к оголенным нервам, {90} возможно, поэтому зрители отказываются его воспринимать. Пьеса, написанная на основе мифа и по всем законам драматургии, также обладает сильным эмоциональным воздействием, но вместе с тем ее содержание достаточно далеко от современного зрителя. В каком из этих случаев зритель больше выигрывает? Я ищу ответа.
Утерянное искусство
В пьесе Сенеки «Эдип» совсем нет внешнего действия. Возможно, ее никогда и не играли при жизни автора, а читали вслух друзьям в римской бане. Во всяком случае, ее события происходят неизвестно где, люди тут, по сути, не являются людьми. Тем не менее, благодаря динамике языковых образов трагедии, ее действие свободно движется во времени и пространстве, что напоминает нам современное кино.
Итак, это театр, освобожденный от декораций, освобожденный от костюмов, освобожденный от передвижений по сцене, жестов и мимики. Возможно, нам не захочется соблюдать все эти условия, но по крайней мере мы знаем, от чего отталкиваться. Чтобы воплотить эту трагедию, нужен музыкант, обладающий абсолютным слухом и прирожденным чувством театра, — в нашем случае таковыми являются мой постоянный соратник Ричард Пэзли и группа неподвижно стоящих артистов. Однако эти статичные артисты должны говорить. Они должны привести в движение свои голоса. Чтобы сделать это, надо незримо активизировать многие другие виды движения: внешний покой компенсировать чрезвычайным внутренним динамизмом. Сегодня театр, придающий большое значение жизни тела, породил поколение актеров, способных выражать огромной силы эмоциональный заряд через напряженную физическую активность. Этот же текст требует не меньшего, {91} а большего: он призывает физически развитых актеров идти не назад, а проталкиваться вперед в самом трудном направлении, к открытию того, как статичное тело может обратить прыжки, кувырки, сальто в акробатику связок и легких. Но прежде всего этот текст требует владения утраченным искусством — искусством деперсонализации.
Как же может быть деперсонализирована актерская игра? Я сразу вижу, что произошло бы, если бы доверчивый актер, услышав это слово и пытаясь соответствовать его значению, попытался себя деперсонализировать: мускулы его лица напряглись бы, голос стал бы похож на гудок сирены, и он начал бы выстукивать какие-нибудь ритмы. Возможно, он сумел бы внушить себе, что принимает участие в ритуальном представлении, но то, что кажется ему священнодействием, нам показалось бы фальшивым. Вместе с тем, если он даст себе волю, если он будет считать, что актерское искусство есть форма личностного выражения, может возникнуть другая фальшь, которая утопит текст в трясине стонов и криков, возникающих от желания выразить собственные навязчивые мысли и страхи. Худшие проявления экспериментального театра идут от искренности, которая по сути своей неискренна. Это становится особенно очевидным, когда актер начинает произносить текст, ибо фальшивые эмоции не дают пробиться ясной мысли.
Конечно, игра на сцене ведется человеком, и потому она личностна. Однако важно различать личное выражение, которое является бессмысленным самоудовлетворением, и тем выражением своего «я», когда быть безличным и быть индивидуальным есть, по существу, одно и то же. Это различие является центральной проблемой современного актерского искусства, и именно на ней мы сосредотачиваем наше внимание, ставя «Эдипа».
Как следует актеру подходить к тексту? Обычно мы говорим, что актер должен поставить себя на место действующего лица. Артист ищет точки психологического сходства между собой и Эдипом. Если бы я был Эдипом, говорит он, я бы сделал то-то и то-то, потому что я помню, что когда мой отец… Он анализирует Эдипа и Иокасту как «реальных людей» и неизбежно обнаруживает несостоятельность такого подхода, потому что Эдип и Иокаста являются экстрактом человеческих проявлений, они — не конкретные личности.
Есть другой подход к актерской игре, при котором оставляется в стороне психология и высвобождается иррациональное в природе актера. Тот пытается войти в состояние транса, чтобы {92} разбудить свое подсознание, и ему легко представить себе, что он приближается к уровню универсального мифа. Ему может показаться, что такое погружение даст ему материал для создания образа. Но актер должен остерегаться возможного погружения в своеобразный сон — путешествие в бессознательное может быть иллюзией, которая порождает новую иллюзию, не обещая никакого продвижения в работе над ролью.
Актеру мало найти свою правду, он не может лишь слепо следовать импульсам, исходящим из его нутра. Он должен прийти к пониманию смысла происходящего, которое, в свою очередь может позволить ему проникнуть в глубинные слои роли. Он может найти этот путь лишь испытывая огромное уважение к тому, что мы называем формой. Эта форма есть движение текста, эта форма есть его собственный способ уловить это движение.
Не зря величайшие из поэтов предпочитали работать с готовым материалом. «Эдипа» никогда не «изобретали»: еще до появления греческих драматургов существовала масса легенд и версий о жизни Эдипа, потом римский автор переработал по-своему известный материал, Шекспир часто перерабатывал Сенеку, а теперь Тед Хьюз[53] перерабатывает Сенеку и добирается до сути мифа. И встает интересный вопрос: почему у авторов великой драмы, людей творческих и изобретательных, возникает желание ничего не изобретать? Почему они придают так мало значения своей изобретательности? Может, тут есть своя творческая тайна? Используя известный сюжет, драматург не пытается навязать свои мысли или свой стиль — он стремится передать то, что его взволновало в первоисточнике. Однако чтобы оказаться на уровне этого первоисточника, он всем своим существом — от профессиональных навыков до глубин подсознания — должен быть готов к тому, чтобы вскочить в пьесу, в ее ритмический строй и стать ее носителем. Поэт есть носитель, слова есть носители. И, таким образом, смысл попадает в сети. Слова, нанесенные на бумагу, есть ячейки этой сети. Не случайно Тед Хьюз, яркая поэтическая индивидуальность, обладает исключительной способностью к самоограничению. Именно благодаря этой способности избавляться от всякой декоративности, от всякого самостийного самовыражения, он находит форму, которая принадлежит ему и вместе с тем не только ему.
Но вернемся к актеру. Может ли он быть носителем пьесы? Это зависит от того, как он понимает два очень сложных {93} понятия: отстраненность и вовлеченность. Отстраненность, как писал о ней Брехт, обязывает держать свою личность на некотором расстоянии от изображаемого лица. Актер добровольно подавляет в себе многие субъективные импульсы, для того чтобы передать объективное содержание роли. Как он может этого добиться? Тут нельзя просто принять решение, руководствуясь нравственными или художественными соображениями. Лишить роль индивидуальных признаков волевым путем — прием механический, и многие брехтовские постановки показывают, как легко попасть в эту ловушку — использовать волевое начало интеллекта так, как это делает Пентагон, сдерживая натиск врага.
Единственно, что может помочь в данном случае, так это четкое понимание природы материала; чем точнее артист понимает свою функцию на всех уровнях, тем скорее ему удастся найти верный тон исполнения. Приведем простой пример. Диктор радио читает безлично и отстраненно, потому что он понимает свою задачу: его интонации не должны быть ни слишком теплыми, ни слишком сухими. Привносить свои эмоции в ту информацию, которую он сообщает, раскрашивая ее в зависимости от того, веселит она его или печалит, было бы глупо.
Задача, стоящая перед актером, намного сложнее. Он встает на верный путь, когда видит, что вовлеченность не противоречит отстраненности. Отстраненность — это подчинение общему смыслу; вовлеченность — это полное подчинение текущему моменту; обе ипостаси существуют во взаимодействии. По этой причине использование самых разных репетиционных упражнений — на развитие чувства ритма, слухового внимания, чувства темпа, голосового диапазона, способности коллективно мыслить и критически оценивать — является весьма ценным, если ни одно из этих упражнений не считать универсальным методом воплощения роли. Их главное назначение — усилить озабоченность артиста тем, как телом и духом выразить то, чего требует пьеса. Если артист ощущает проблему, поднятую пьесой как личную, он неизбежно испытывает необходимость поделиться своими заботами: ему нужна публика. Вместе с необходимостью контакта с публикой приходит потребность в абсолютной ясности выражения мысли.
Эта потребность в конце концов рождает необходимые средства. Она создает живую связь с поэтическим материалом, который, в свою очередь, является связующим звеном с первоисточником.
{95} IV. Пьеса Шекспира — что это такое?
Шекспир не скучен
Если мой спектакль «Ромео и Джульетта» и не был ничем примечателен, то, по крайней мере, он вызвал споры, что само по себе уже хорошо: в театре в последнее время их было мало. Меня критиковали с разных позиций (некоторые суждения были крайне противоречивы), но важно то, что в 1946 году мы пытаемся порвать с общепринятым стилем шекспировских постановок, и бурные споры в данном случае являются показателем нашего успеха.
Поначалу Шекспир привлекал захватывающим, быстро нарастающим драматизмом. Но давайте признаемся: как бы точны по отношению к тексту ни были постановки прошлого века, Шекспир стал скучным зрелищем для обычного зрителя.
{96} У Шекспира все одинаково важно: каждый говорящий должен быть «ведущим». Но что произошло? Со временем, по мере развития театрального искусства, с появлением сцены-коробки, «звезды» и менеджера в одном лице, Шекспира обкорнали, убрав так называемые проходные сцены, и стали эксплуатировать отдельные линии. Роли Ромео и Джульетты, исполнявшиеся первоначально двумя мальчиками, которые были частью актерской команды, стали поводом продемонстрировать свои таланты для пары «великих» артистов.
Нас упрекали в том, что мы слишком «сурово» обошлись с поэзией Шекспира. Но мы попытались передать подлинное чувство поэзии, как оно понималось его современниками, а не Теннисоном[54] и Ковентри Патмуром[55]. Для елизаветинцев насилие, страсть и поэзия были абсолютно неразделимы.
Что я попытался сделать, так это порвать с распространенным пониманием «Ромео и Джульетты» как сладенькой, сентиментальной любовной истории и вернуться к миру насилия, страстей пахнущей потом толпы, раздоров, интриг. Вновь почувствовать поэзию и красоту, что порождены сточными канавами Вероны, для которой история двух возлюбленных — лишь эпизод.
Мы понимали, что столь радикальная попытка порвать с традицией при постановке столь любимой и популярной пьесы непременно вызовет яростный протест. Мы были правы: так и случилось. И мы приветствуем критику — она целительна и плодотворна, но судить о том, насколько наша попытка найти новый путь оправдана, можно только узнав мнения людей, приезжающих в Стратфорд-на-Эйвоне, чтобы просто получить удовольствие от спектакля, и не имеющих рецептов постановки шекспировских пьес.
{97} Открытое письмо Уильяму Шекспиру,
или Как мне это не нравится
Дорогой Уильям Шекспир, что с Вами случилось? Мы привыкли думать, что на Вас можно положиться. Мы были готовы к тому, чтобы наши сценические усилия иногда одобряли, иногда нет, все это в порядке вещей. Теперь же пресса обрушивается на Вас. Когда появились рецензии на «Тита Андроника», где нас хвалили за то, что мы спасли Вашу ужасную пьесу, я не мог не испытать чувства вины. Потому что, сказать по правде, никому из нас на репетициях не приходило в голову, что это плохая пьеса.
Конечно, мы вскоре поняли, как заблуждались, и я согласился бы с точкой зрения, что это Ваша худшая проба пера, если бы меня не тревожили некоторые воспоминания. Когда я ставил «Бесплодные усилия любви», разве критик не написал, что Вы здесь показали себя с «самой слабой и самой глупой» стороны? А «Зимняя сказка»? Припоминаю рецензию, в которой говорилось: «Это худшая пьеса Шекспира, нелепая многословная белиберда». Я тогда пребывал в заблуждении, что «Зимняя сказка» — красивая и удивительная пьеса, глубоко волнующая своей фантастичностью сказка, счастливый конец которой, оживающая статуя, — настоящее чудо, свершенное вновь обретенным разумом и прощением Леонато. Боюсь, я упустил из виду то обстоятельство, что чудо нельзя считать чудом, если оно слишком необыкновенно.
Вероятно, я должен был постепенно готовить себя к пониманию того, что «Буря» — Ваша самая тяжкая ошибка. Я, конечно, заблуждался, считая ее Вашей лучшей пьесой. {98} Раньше мне казалось, что это «Фауст» наоборот, последняя пьеса Вашего последнего цикла о милосердии и прощении, пьеса, где буря свирепствует на протяжении всего действия и утихает только на последних страницах. Раньше мне казалось, что Вы были в здравом рассудке, когда сделали ее тяжелой, корявой и драматичной. Раньше мне казалось, что вовсе не случайно в трех сюжетах Вы добиваетесь контраста между одиноким и ищущим правду Просперо, грубыми и жестокими лордами, злыми, жадными и мрачными шутами. Раньше мне казалось, что Вы не то чтобы неожиданно забыли правила драматургии, такое, например, как необходимость, чтобы «каждое действующее лицо имело сходство с кем-нибудь из публики», но намеренно отнесли действие Вашего величайшего шедевра подальше от нас, на более высокий уровень.
Теперь, прочитав все рецензии, я убеждаюсь в том, что «Буря» — Ваша худшая пьеса (хуже не придумаешь) и приношу извинения в том, что раньше не сумел разглядеть ее слабости. К счастью, я осознал свою ошибку, пока еще был в Стратфорде, и так как у меня оставалось несколько свободных дней до отъезда, я решил пойти посмотреть какой-нибудь из Ваших признанных шедевров. Я заглянул в репертуар. «Король Джон» — значилось там, и я было уже хотел купить билет, но вспомнил, что читал об этой пьесе как о «бесформенной мешанине», и решил не тратить на нее времени.
На следующий вечер шел «Юлий Цезарь», но о нем говорили как об «одной из скучных пьес», и я решил, что лучше посмотреть «Цимбелин» (должен признаться, что я всегда испытывал тайную любовь к яркой фантазии этой сказки). Однако в последнюю минуту я заглянул в альбом с газетными вырезками и узнал, что, по всеобщему мнению, спектакль спас пьесу, которая была такой же «беспросветной глупостью, как “Тит Андроник”». И хотя обычно я хожу смотреть просто хороший спектакль и хорошую игру актеров, Вы поймете меня: на сей раз я хотел посмотреть пьесу, которая казалась мне хорошей.
Затем мой взгляд упал на слова «Как вам это понравится». Жирным шрифтом сообщалось: «Утренний спектакль, начало в 14.30». Оказалось, что это единственная Ваша пьеса, о которой я ничего не смог прочитать, стало быть, пьеса вне подозрений. Я купил билет и отправился на спектакль. Теперь я должен признаться, что мне не нравится Ваша «Как вам это понравится». Мне очень жаль, но я нахожу ее слишком сладкой, похожей на рекламу пива, непоэтичной и, откровенно говоря, не очень {99} смешной. Когда у Вас один злодей раскаивается, потому что его чуть не съел лев, а другой, стоящий во главе своей армии, «уходит из мира», потому что случайно встречает благочестивого старца и хочет обсудить с ним «какой-то вопрос», я действительно теряю всякое терпение.
Так вот, дорогой автор, я и не знаю, что сказать. Я нахожу большинство Ваших пьес поразительными — за исключением «Как вам это понравится». Критики находят большинство Ваших пьес скучными — за исключением «Как вам это понравится». Публике нравятся все пьесы — включая «Как вам это понравится». Что за странная разноголосица мнений? Чем вызваны поразительно противоречивые оценки? Может, все дело в том, что я ставил «Как вам это понравится» в качестве дипломного спектакля? Что же, если профессиональные обязанности заставят меня из года в год обращаться к шекспировским пьесам, они сольются в одно кошмарное пятно под названием «дипломный спектакль»? Любопытно.