(«Итог». Перевод М. Ваксмахера)
Кро — один из тех во Франции, кто на подступах к XX в. заново прививал лирическому излиянию, разжиженному и прямолинейно-слезливому у поздних подражателей Мюссе, вроде Франсуа Коппе (1842—1908) или Сюлли-Прюдома (1839—1907), навыки сплавленной воедино смысловой и стилевой разнозаряженности как залог владеющего собой трагического достоинства.
У Тристана Корбьера (1845—1875) эта трагедийность угловата, запальчива, круто замешена. В щемящих исповедях единственной своей книги «Желтая любовь» (1873) Корбьер — неизбывно, несправедливо отверженный.
Жажда вывести все прикрасы на чистую воду проступает уже в том, как он — сын моряка и приморский житель, а не зачарованный путешественник — поет море и матросский удел: грубая нагая простота бросает здесь вызов выспренним легендам, отнюдь не перечеркивая при этом, а подчеркивая жестокое обаяние правды («Люди моря»). В городе Корбьеру и подавно лезут в глаза уродство, язвы, накипь:
Гляди-ка — ну и ну, что в небесах творится!
Огромный медный таз, а в нем жратва дымится,
Дежурные харчи бог-повар раздает,
В них пряностью — любовь, приправой острой — пот.
Толпой вокруг огня теснится всякий сброд,
И пьяницы спешат рассесться и напиться,
Тухлятина бурлит, притягивая лица
Замерзших мозгляков, чей близится черед.
(«Дневной Париж». Перевод М. Яснова)
Зато доброе слово соболезнования всегда находится у Корбьера для таких же, как он, гостей на чужом и чадном пиру — нищих бродяжек, уличных попрошаек, горемык. Но даже собственным сердечным порывам этот без вины виноватый не доверяет, молясь богохульно, предвкушая смерть с нежностью и рыдая с подхохатыванием. Оттого и любовь Корбьера крученая-верченая — «желтая», желчно искривленная, как sourire jaune — желтый смех — принужденная кривая ухмылка. Отчаявшийся юморист Корбьер осыпает святыни и самого себя бурлескными каламбурами тем беспощаднее, чем у него неистребимее потребность чему-то лучезарному поклониться, чем-то себя убаюкать.
Вся эта гремучая душевная смесь взрывается, выплескивается, взламывая и дробя ритм, синтаксис, саму мысль разговорными перебивками,
318
пропусками связующих смысловых звеньев, перечислениями-вскриками. Вольность обращения Корбьера с устоявшимися просодическими правилами смущала даже тех, кого не заподозришь в особо послушном чистописательстве, вплоть до рубежа XIX—XX вв., пока во Франции не приучились считать обязательным для стихотворчества только одно правило: соответствие строя высказывания неповторимости высказываемого.
Жюль Лафорг (1860—1887) среди «проклятых» — единственный, кто не сторонился кружка, участники которого гордо приняли предназначенную их уязвить кличку «декаденты», а к ним примыкал.
Рисованной заставкой к сочинениям Лафорга — как прижизненным: «Заплачки» (1885), «Подражание богоматери нашей Луне» (1885), — так и посмертным: «Цветы доброй воли» (1900), «Рыдание Земли» (1901), — могла бы послужить мелькающая там повсюду маска-автопортрет клоуна с печальной улыбкой. Он грустен томительно, беспросветно, будучи раз и навсегда уверен, что его жребий — заведомое поражение. И тем не менее, стесняясь своей ущербной ранимости, застенчиво ее пряча, он постоянно подтрунивает и над собой, и надо всем сущим. Усмехающееся упадочничество Лафорга отправляется от вечно гложущего личного злополучия, но обычно получает у этого поклонника Шопенгауэра космический размах. И тогда тщета собственных бескрылых упований предстает еще смехотворнее, еще плачевнее.
Обескураженность Лафорга перед жизнью не подорвала в нем, кажется, только одного — смелости искателя в поэтике. Свой голос он научил подстраиваться и к растянутому извилистому речитативу, и к заунывным всхлипам уличной шарманки. Одним из первых во Франции он всерьез опробовал свободный стих — пока что у него чаще всего не сплошной, а вплетенный в привычные размеры. Лафорг охотно затевает перекличку философских речений и разговорных прибауток, сочиняет каламбурные неологизмы, выворачивает наизнанку банальные прописи, своим меланхолическим острословием помогая себе подняться над собственной изысканно укутанной и все же невыдуманной хандрой.
Неприязненное отталкивание от окружающего как засилья постылой неподлинности, разделявшееся во Франции всеми преемниками Бодлера, достигло своего предела у Рембо и Малларме: увенчалось у них рывком к действительности в корне другой, подлежащей еще обнаружению, но заведомо полагаемой оплотом всего самого что ни на есть подлинного в силу своей «инакости», «нездешности». Приговор царящему окрест прозябанию, вынесенный Рембо, — «истинная жизнь отсутствует» — в свете столь крайних устремлений допустимо без малейшей натяжки слегка повернуть, получив отнюдь не противную им заповедь: «Истинная жизнь — та, что отсутствует», — чего сейчас в наличии нет и что до́лжно обрести. При всей разнице между Рембо и Малларме, в обоих случаях лирике предписывается сверхзадача чаяния-искания, которое впрямую уподобляет себя выведыванию «последних» вселенских тайн и священному «действу по благодати».
О предпринятом Артюром Рембо (1854—1891) самом, пожалуй, дерзостном из посягательств на вековые устои французского лиризма узнали толком лишь тогда, когда этот неотесанный, свирепый от застенчивости юнец из города Шарлевиля в Арденнах, едва объявившись в Париже, также бесследно куда-то сгинул. Загадочность скитаний Рембо — сперва бегства в Лондон вместе с Верленом, потом одиноких странствий по белу свету от Скандинавии до Индонезии, пока случай не забросил его в конце концов в далекую Эфиопию торговым служащим, упрямо сколачивающим себе состояние, — только подстегивала рвение, с каким он был наречен позднее легендарным предтечей всех мятежных «авангардистов» XX в. Между тем до разгадки таинственного исчезновения тоже докопались, и она выглядела смущающе: судя по всему, за «откровением от Рембо», так и не обнародованным им самим и увидевшим свет без его ведома, скоро последовало бесповоротное отречение.
Из всей сумбурной бродяжнической жизни Рембо только четыре-пять лет — от шестнадцати до двадцати с небольшим — было отдано поэзии. Зато отдано самозабвенно, одержимо, в спешке опробовать самые крайние допуски достижимого посредством слова. Водораздел между двумя половинами недолгого пути Рембо в лирике — до и после так называемых писем ясновидца к друзьям (май 1871 г.) — пришелся на дни Парижской коммуны и расправы над ее защитниками. Поражение «готовых штурмовать небо» (Маркс) рабочих-повстанцев вызывало у строптивого подростка в его арденнской глуши не просто «безумный гнев, толкавший к тому, чтобы очутиться в гуще парижского сражения», но дало о себе знать и в самом переломе его поисков.
На первых порах Рембо, при всей его самобытности, идет по стопам Вийона, Гюго, своего «бога» Бодлера, с ними соперничает. В завещанное ими он привносит и кое-что неповторимо свое: порывистую свежесть языческого упоения «вольной волей» («Мое бродяжничество», «Ощущение»);
319
начиненную издевкой отповедь всяческой «нежити», от окаменелых прозябателей-«сидней» из обывательского болота («На музыке», «Сидни», «На корточках») до ура-патриотических виновников бессмысленного братоубийства на войне («Ярость кесаря», «Зло», «Спящий в долине») и озверелых погромщиков «кровавой недели» («Парижская оргия, или Париж заселяется вновь»); благоговейную хвалу уличному народному мятежу («Руки Жанны-Марии»); лихое озорство насмешек над добронравием («Вечерняя молитва») и выморочным изящноречием («Что говорят поэту о цветах»); яростно-богохульные выпады «сына солнца» против христианской безропотности и умерщвления плоти («Бедняки в храме», «Праведник», «Первое причастие»); радужную, сочную свето-цвето-звуковую словопись («Офелия», «Искательницы вшей», «Гласные»).
И повсюду у раннего Рембо сквозит самочувствие чужака, исконно и навеки отщепенца — сплав гложущей его неприкаянности, вызова всему застойно-оседлому, раскрепощенного своеволия.
Все это разом выплеснулось в едва ли не лучшей вещи Рембо — лирическом мифе «Пьяный корабль» (1871), исповеди в обличье малой приключенческой одиссеи. Мощный упругий накат перечня диковин природы, мимо которых бури и течения влекут судно с перебитой дикарями командой, изодранными снастями и сорванным рулем; густая насыщенность зарисовок, слепяще пестрых и переливчато зыбких в своем колыхании, сверкающих и призрачно мерцающих, выпуклых и вихрящихся, наблюдательно достоверных и ошеломляюще неожиданных («лазурь в соплях и солнце в лишаях»); россыпь метафорических уподоблений, построенных на сшибке между собой застывшего и мимолетного, вещного и пригрезившегося, подробности и переживания («лучи радуги вожжами протянулись к подводным серо-зеленым стадам»); щедрая гулкая звукопись; при случае словотворческие вкрапления (вода, «молочнеющая» от размытого облаками звездного света) — мастерство семнадцатилетнего Рембо в «Пьяном корабле» не может не поражать своей зрелой изобретательностью.
Вереница чудес и грозных опасностей здесь — предвкушение восторгов и мук самого Рембо перед тем, как пуститься без руля и без ветрил в жизненное плавание. И во внешнем, повествовательном, и в подспудном, лирическом пласте «Пьяного корабля» сплетаются и оттеняют друг друга упоение кочевой волей и страх от затерянности посреди просторов, бесшабашная удаль и тревога, ликование и содрогание:
Мне снилось снежными ночами, что лагуны
Я в губы целовал и обнимал метель,
Зевали синь и зыбь, и просыпались луны,
В поющих фосфорах стыл золотистый хмель.
.............
Я повидал болот удушливые хляби,
Где в тростниковой тьме гниет Левиафан,
И как бесшумно смерч встает из легкой ряби,
И водопад стеной идет, как ураган;
Торосы ртутные, лимонные лиманы,
Тропическую топь и кладбище судов;
Затон, где дохлых змей зловонные лианы
Сжирает полчище пиявок и клопов.
Зачарованное первооткрывательство скитальца мало-помалу отодвигают, однако, в тень усталые мольбы о тихой гавани и, под занавес, заклинание духов миновавшего детства:
Я долго слезы лил! Довольно! Горьки зори!
Все солнца как полынь! Все луны заодно!
Я съеден ржой любви, опоен брагой горя!
Пускай трещит мой киль! Скорей бы лечь на дно!
В Европу я тащусь не к заводям зеркальным —
Отныне дорог мне лишь мутный водосток,
Где в пряной мгле плывет за мальчиком печальным
Бумажный парусник, как майский мотылек.
(Перевод Н. Стрижевской)
Открытый для бесконечных смысловых подстановок, к ним приглашающий, «Пьяный корабль» Рембо — притча об извечной двойственности безбрежной свободы: ее благодати и ее изматывающем бремени.
«Ясновидческие» приключения духа тоже задумывались Рембо в надежде вырваться в дали бескрайние, «запредельные», изведать никогда и никем не изведанное, а тем самым, может быть, все-таки воплотить ожидания, возлагавшиеся им на Коммуну и рухнувшие с ее гибелью, в корне «изменить жизнь». Ради этого Рембо вознамерился сделаться «ясновидцем» бездн «вселенской души». Он хотел бы проникнуть в ревниво хранимые ею секреты и в свою очередь проникнуться ими так, чтобы торжествующе возвестить: «Я — другое», не замкнутая в себе особь, а уста сущностно сущего. Сподобиться таких откровений, согласно «письмам ясновидца», возможно не иначе как подвергнув себя своего рода аскезе наоборот — жесточайшей «пытке, для которой нужна вся вера, все сверхчеловеческие силы и по ходу которой становишься великим больным, великим преступником, великим проклятым — высшим Ученым». Цель и смысл столь беспощадной самоперековки — в «долгом, безмерном и обдуманном расстройстве всех своих
320
чувств» ради того, чтобы избавить бессознательное от шор трезвого рассудка и с хладнокровным самообладанием уверовать в действительность самых невероятных чудес. Да еще и все это передать, изготовив себе невиданное языковое орудие, благодаря которому возможно заставить непосредственно «ощутить, пощупать, услышать» плоды «ясновидчества», обеспечить общение «напрямую от души к душе, когда в ход пускается сразу все — запахи, звуки, краски».
Исполнением возложенных на себя прометеевых задач в духе мифов о чудесном преображении мира — древних, но отнюдь не изжитых в XIX в. — и были «Озарения» в стихах и прозе. Они сочинялись Рембо преимущественно в 1872—1874 гг., а напечатаны в 1886-м, о чем он сам, уже находясь в своих африканских нетях, не подозревал, да и не дал себе труда справиться по возвращении перед смертью домой с усохшим сердцем и нательным поясом золотых монет.
Зарницы и затемнения душевной жизни самого Рембо словно опредмечены зримо в этих ошеломляюще причудливых «раскрашенных дощечках», как может толковаться второй, дополнительный смысл заглавия «Illuminations». Сказочная вселенная послушно принимает тут очередной свой лик в зависимости от перемен в настрое грезящего взора. Феерия вымышленного, но мнящегося неоспоримо действительным бывает у Рембо катастрофична («После потопа», «Детство», «Город», «Варварское»), чаще она, как в «Мостах», «Мистическом», «Заре», первозданна, празднично лучезарна.
В претворенно-материализованных сгустках вымысла Рембо нет сколько-нибудь внятных отсылок ни к однажды случившемуся, ни к вызвавшему их пережитому. Сам он охотно соглашался, что «один владеет разгадкой сих диковинных шествий», и советовал ее не доискиваться, а бесхитростно довериться каждому озарению-видению, принять их как самостийную данность. Однако умонастроение, которым овеяно подавляющее большинство этих зарисовок пригрезившегося, все-таки улавливается. Оно — в запальчиво горделивом торжестве всеведущего, вездесущего и всемогущего «ясновидца» — хозяина мировой жизни, который волен лепить ее по собственному хотению, даже произволу, она же бесконечно податлива на запросы своего богоравного повелителя. Подчас это высказано прямо: «Я созерцаю, как спадают покровы со всех тайн: религий и природы, смерти, рождения, грядущего, минувшего, космогоний, самого небытия». В других случаях это косвенно подсказано: «От колокольни к колокольне я протянул канаты, гирлянды — от окна к окну, золотую цепь — от звезды к звезде, и я пляшу». В «Озарениях» время как бы отменено, а вместе с ним и причинность: совпали мимолетное и вечное, твердые тела текут, а туманы и тени каменеют, пространство сжимается, земля и небеса меняются местами, любые превращения возможны. Поэтому-то «в лесу... есть собор, устремленный ко дну, и озеро, взмывшее ввысь» («Детство»); «Костры и накипь... опрокидывание пучин и удар льдин о звезды» («Варварское»). Да и в самом слоге Рембо повелительные возгласы редкостной порывистости перемежают эллиптично краткие назывные обороты, которые стыкуются друг с другом впрямую, без объясняющих прокладок, точно внушая, что воля соединившего все эти разномастные крупицы ума при его жажде восторжествовать над косной материей вещей есть совершенно достаточное оправдание их встречи.
Загвоздка и причина двусмыслицы взаимоисключающих подчас заветов, черпаемых из Рембо вот уже столетие с лишним, состоят, однако, в том, что он же был и первым из развенчавших философию «алхимического» письма как опасное самообольщение.
Уже в «Озарениях» мелькают догадки о каверзном подвохе, таящемся в соперничестве колдовских чар с действительным распорядком вещей: обманчивой подмене искомой переделки жизни перестройкой собственного жизневиденья, ничего, по существу, не обновляющего, зато стократ усугубляющего разрыв между «похитителем огня» и обычными смертными, чьему благу он собирался послужить своим дерзанием. Оттого-то за «Озарениями» сразу же последовал (по другим предположениям — работу над ними перемежал) лихорадочный до надсадности, до яростной расправы со всем, чему он прежде поклонялся, самоотчет Рембо о хрупком блаженстве охоты за миражами и той муке, на какую он себя обрек, когда «признал священным расстройство своего разума», обратив душевную сумятицу в родник горячечного вдохновения. Рембо назвал эту единственную отправленную им самим в печать книжку-исповедь без околичностей — «Сквозь ад» (1873). Он поведал в ней начистоту «историю одного из безумств» — свою «веру в любое волшебство» и пробы «писать безмолвие, ночи, несказанное, головокружения», «приучать себя к простейшим галлюцинациям» и подкрепить ими «магические софизмы». Опустившись на самое дно своего умопомрачения, чтобы все в себе понять и очиститься, Рембо преисполнен решимости стряхнуть с себя морок, отправиться вскоре «через реки и горы славить новый труд и новую мудрость, изгнание тиранов и бесов, конец суеверий, чтобы приветствовать — среди первых — Рождество на земле».
321
Правда, эта умудренность труженика для самого Рембо, вчера еще «обладателя сверхъестественной мощи», теперь просто «вооруженного пылким терпением», в конце концов обернулась заработками в поте лица под солнцем пустынной Эфиопии — исход, который в последнем отрывке книги «Сквозь ад» глухо, но достаточно внятно предсказан: «Я! я — возомнивший себя магом и ангелом, превыше всякой морали, — я спустился на землю, снедаемый жаждой отыскать на ней мог долг — и заключить в объятия шершавую действительность. Пахарь!» («Прощание»).
Как только Рембо выяснил для себя, что лирическое чародейство не может удовлетворить его донельзя завышенных, «богоподобных» домогательств, а на меньшее он не был согласен, он охладел и к занятию, к которому был предназначен самой своей исключительной одаренностью. И вместо писательства принялся за дело и впрямь «шершавое» — заурядно торговое. Образотворческие открытия в приемах передачи приливов и отливов своей мятежной, смятенной внутренней жизни, сделанные им в разгар погони за недостижимой целью, для него самого были обесценены вместе с ее крушением и выкинуты в сердцах из памяти. Потомки предпочли не прислушиваться к ожесточившемуся Рембо, бережно распорядившись обломками дерзания этого подростка Икара, принявшего себя однажды за Прометея.
Рядом со спалившим себе крылья мятежником и бродягой Рембо изыскатель квадратуры метафизического круга на путях стихотворчества Стефан Малларме (1842—1898) — само долготерпеливое мастеровитое подвижничество. Запальчивость переустройства жизни ему скорее чужда, он — умосозерцатель, снедаемый страстью дознаться непреложного корня вещей или хотя бы намекнуть на него мудреными ухищрениями слов. Рембо вверял себя наитию, Малларме выверял малейший росчерк пера там, где у одного головокружения, у другого головоломки. И все-таки оба они — каждый по-своему — доводят до предельной, а то и тупиково-сверхпредельной завершенности тягу лирики «конца века» обернуться приключением духа в его споре-разрыве с выморочным несовершенством действительности и чаяниях припасть к «священным обетованиям» всего мыслимо совершенного.
Свои труды и дни Малларме смолоду завел так, чтобы житейские заботы ограничить отбыванием не слишком обременительных учительских обязанностей ради скромного семейного достатка. Особый — первосвященнический — ореол, окружающий Малларме в воспоминаниях о нем, объясняется не просто «апостольским рвением» (Луначарский) этого служителя словесности как дела эзотерического, требующего от своих исполнителей благочестивой истовости. Малларме действительно кристаллизовал в своей философии лирики и перековал в саму структуру письма распыленные в воздухе «конца века» умонастроения неудовлетворенности собой и всем вокруг себя, томительной смуты и жажды чего-то иного, беспримесно подлинного.
В своей переписке и гораздо более скупых печатных выступлениях Малларме в очередной раз, как когда-то Дю Белле, Малерб, Буало, Гюго, взял на себя осмысление перепутий отечественной словесности тех лет и законодательство ее целей — дело, оказавшееся, правда, отчаянно трудным. Тем не менее именно Малларме нащупал подступы к этой задаче, так что к 1886 г. не без его благословения, впрочем уклончиво-сдержанного, в предисловии к книге Рене Гиля (1862—1925) «Трактат о Слове» сложилась и самостоятельная школа символистов; костяк ее составили почитатели и соратники Малларме, каждую неделю собиравшиеся у него в доме на вечера по вторникам.
Возникнув как ряд попыток (первой из них был обнародованный осенью 1886 г. Жаном Мореасом «Манифест символизма») извлечь задним числом своего рода выжимку — усредненный и уплощенный, зато расхоже-употребимый набор установок — из открытий Бодлера, Верлена, Рембо и особенно Малларме, символизм делал погоду во французской лирике вплоть до последних лет XIX в. Он унаследовал от «Парнаса» и даже усугубил «культурократическое» истолкование стихотворчества как обмирщенного священнодействия в «башне из слоновой кости». С той, однако, заимствованной у Бодлера поправкой, что самодостаточность этого обряда во славу Красоты дополнилась сверхзадачей познавательно-метафизической — подыскиванием ключей к тайне тайн вселенского устроения, прибежищу Абсолюта. Он сродни платоновским праидеям всего, что предметно есть, хотя и выступает их отраженным, превратным, ущербно-тусклым отсветом. Пробиться к таким первосущностям сквозь вещные случайности мира сего и предписывали себе символисты. По Мореасу, «поэзия стремится облечь Идею в ощутимую форму, которая не становилась бы, однако, самоцелью, но, будучи выражением Идеи, сохраняла подчиненное положение»; что же касается «конкретных явлений, то они суть простые видимости, призванные обнаруживать свое эзотерическое сходство с исконными Идеями».
При такой смене вех, пусть и в русле известного преемства, пересмотру подвергается многое, от философских предпочтений до приемов мастерства. Тут не приемлют учений, приверженных
322
к науке и разуму, зато в почете такие мыслители, как Шопенгауэр, Н. Гартман, чуть позже Ницше, а подчас и старые мистики. Жизнь собственной души символисты сделали преломляющей все сквозь себя призмой: созерцаемое заведомо подчинялось переживаемому, им лепилось и строилось. Застывшее зрелищное описание, каким сплошь и рядом довольствовались парнасцы, уступает отныне место намеку вскользь, подспудному внушению, недомолвке, косвенному «окликанию» вещей. Символ, провозглашенный самым предпочтительным оружием лирики, не называет — обозначает их впрямую, он окольно к ним отсылает, настраивает на излучаемую ими волну, дает толчок грезе по их поводу. В нем особенно ценятся два свойства, взаимно питавшие друг друга: мерцающая разносмыслица и способность вовлекать в самостоятельное до- и присмысливание. Однозначное, жестко понятийное, полновеснолитое слово теснится словом брезжущим, уклончивым, распредмеченным — суггестивным. Оно постоянно колеблется между своим корневым значением и побочными, редкими семантическими оттенками или вовсе далекими отголосками, между смыслом очевидным — и непривычным, добавочно-ассоциативным, спрятанным. И без того туманное, это слово вдобавок еще и размыто в льющемся речевом потоке, вплетено в узорчатую вязь высказывания, тяготеющего не к живописной выпуклости, а к музыкальной текучести. Музыка с ее обволакивающей недоговоренностью вообще служит мерилом должного в духе совета Верлена: «Музыки прежде всего... музыки побольше и всегда... все прочее — литературщина» («Поэтическое искусство»). Отсюда пристрастие к плавной звукописи, пробы вернуть в обиход полузабытые напевные размеры старинной заплачки. Отсюда же и самый серьезный вклад символистов во французскую просодию — «освобожденный» или вовсе «свободный» стих (vers libre), нововведение Гюстава Кана (1859—1936), Вьеле Гриффена (1864—1937) и Стюарта Мерилля (1863—1915), окончательно прижившееся во Франции позже, у Аполлинера; переменное неравнострочие верлибра предназначено облекать прихотливую песнь души с послушной гибкостью, каждый раз неповторимо.
В результате символисты, среди которых было не так уж много самобытных дарований, хотя и немало мастеров, включая примыкавших к этому кругу Анри де Ренье (1864—1936), Альбера Самена (1858—1900), Лорана Тайяда (1854—1919), внедрили в лирику Франции свой слог, отнюдь не канувший для нее бесследно и после того, как его томные тепличные чары утратили свою притягательность. Отрешенный от языка обыденного, преимущественно книжный, хотя избегающий ходульного громогласия; слегка архаичный и порой чуть ли не культово-ритуальный; перенасыщенный изысканными тропами, а то и затрудненно герметичный, закодированный, он раздвинул былые допуски метафорических сближений и ассоциативных ходов, сузив вместе с тем охват самой действительности до рамок почти келейных.
Малларме вызывал поклонение у своих младших друзей из символистской поросли прежде всего неимоверно ответственным в своей вящей серьезности гностико-онтологическим замыслом. И еще тем, как он с мучительно медленным тщанием, изощренной обдуманностью и святой верой, будто «все в мире существует, дабы в конце концов воплотиться в книге», следовал намеченной цели в неустанных, однако отнюдь не обильных плодами стихотворческих занятиях (из них составилась, по сути, лишь одна небольшая книжечка — «Стихи и проза», 1893). Три десятка лет Малларме лелеял мечты о некоей — с прописной буквы — Книге, которая бы вобрала в себя исчерпывающее «орфическое объяснение земли». Ему понадобилась «долготерпеливость алхимика», чтобы из года в год делать заготовки к ней в надежде явить однажды в плотном кружеве строк конечное средоточие всех бесконечностей, последнюю разгадку вселенских загадок. Пролив свет на бытийные истины всего живого и судьбу каждого живущего, он уповал по-своему, при помощи искусного «Глагола», исполнить дело духовного спасения, невозможного для него на старых христианских путях, после того как в «жесточайшей схватке» с привитыми ему в семье и на школьной скамье понятиями он «сбросил наземь Бога». «Поэзия, — гласило определение Малларме, — есть выражение посредством человеческой речи, сведенной к своему основополагающему ритму, таинственного смысла сущего: она дарует этим подлинность нашему пребыванию на земле и составляет единственную настоящую духовную работу».
«Неслыханная чистота» и окрыленное совершенство чудо-книги Малларме, причисленной им без малейших скидок к разряду иератических ценностей, предполагали решительное устранение из нее всего телесно приземленного, преходяще-случайного, будь то житейские будни, текущая история или попросту обстоятельства личного порядка, какими так или иначе вскармливается лирическая исповедь. Нельзя сказать, чтобы догадки пугающей бесплодности такого бесплотного, чурающегося живой жизни целомудрия не тревожили Малларме. Напротив, судя по сплаву восторга и «ужаса перед девственностью» в пространном отрывке «Иродиада» (1869), опасения осаждали его не менее навязчиво,
323
нежели чувственные грезы, излитые им в «Послеполуденном отдыхе фавна» (1876). Дрема здесь терпко настояна и явь трепетна, пленительная воздушность сновидений и жгучий хмель желаний сплетены неразрывно, а словесная живопись с ее сочными ударными мазками овеяна тончайшей в своих переливах словесной музыкой (что и послужило Дебюсси канвой для своего рода «звукорисования» в одноименном симфоническом прелюде 1894 г.). Манивший Малларме бестелесный Идеал-Абсолют, нареченный им иносказательно «Лазурь», одновременно и страшил своим умозрительным холодом. В результате он был обречен пребывать поочередно, а зачастую и сразу в двух противоположных, но равно тягостных состояниях скованности душевной: в плену дольней, тошнотворно «больничной» маеты («Окна»), откуда он рвался в горние выси («Звонарь»), а с другой стороны — в плену своей «одержимости Лазурью» («Лазурь»). Но, обескровленная им до синевы белоснежного льда, Лазурь, в свою очередь, леденит своего заложника:
Могучий, девственный, в красе извивных линий,
Безумием крыла ужель не разорвет
Он озеро мечты, где скрыл узорный иней
Полетов скованных прозрачно-синий лед.
И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки,
Он знает, что ему не взвиться, не запеть:
Не создал в песне он страны, чтоб улететь,
Когда придет зима в сиянье белой скуки.
.................
Он скован белизной земного одеянья
И стынет в гордых снах ненужного изгнанья,
Окутанный в надменную печаль.
(«Лебедь». Перевод М. Волошина)
И все же, несмотря на подстерегавшее не раз Малларме «смертельное бессилье», расплату за брезгливую неприязнь ко всему посюсторонне-земному, мираж лучезарного «Ничто, которое и есть Истина» заставлял этот бестрепетный в своих озадачивающих крайностях ум продвигаться все дальше к заключению: взыскуемой незамутненностью обладает, пожалуй, разве что молчание пустого листа бумаги. Но, прежде чем перед Малларме замаячил столь безутешный исход, этот «виртуоз на поприще чистоты» (П. Валери) не раз перестраивал словесные силки для улавливания упрямо ускользавшего призрака. Он хитроумно усложнял игру-взаимоперекличку речений, избавленных от привязки к своему предметному, слишком их «загрязняющему» смыслу, так что в конце концов само письмо позднего Малларме сделалось непроницаемо темным — своего рода искуснейшим безмолвием.
Ранний же Малларме, учившийся миропониманию у Бодлера и мастерству у виртуоза-парнасца Банвиля, от этого еще далек, хотя зерна умственной предрасположенности к поискам «чистой» поэтики как средства заклинать отсутствующую Первосущность есть уже в стихах его молодости «Весеннее обновление», «Морской ветер», «Летняя печаль», «Вздох», «Дар поэмы». Свой порыв из земного тлена к лазури холодных осенних небес он здесь пока высказывал изысканно, но достаточно прямо.
На следующей ступени — переход к ней потребовал долгих обдумываний, прикидок (в «Поминальном тосте в честь Теофиля Готье», «Гробнице Эдгара По», «Гробнице Шарля Бодлера» и др.) — Малларме, избавляясь от начиненности слов той самой действительностью, над которой он хотел бы с их помощью воспарить, свою тягу в разреженные выси намекающе подсказывал, внушал кружными путями. И для этого разработал приемы «запечатлевать не саму вещь, а производимые ею впечатления» — сочетать сопутствующие всякому прямому упоминанию слуховые, осязательные, вкусовые и прочие отзвуки в нашем бессознательном. «Дрожащее испарение в словесной игре» осязаемых предметов, развеществление их до прозрачной и призрачной невесомости «чистых понятий» — этих «свадебных залогов Идей» — обеспечивалось прежде всего прихотливым до витиеватости синтаксисом. Запутанные петли придаточных предложений и деепричастных оборотов, пропуски-стяжения, ломкие перебивки, вставные оговорки, возвратные ходы у Малларме изобилуют, как бы вышибая слова из их обычных смысловых гнезд и тем донельзя «остраннивая». Перемигивающиеся друг с другом метафоры-перифразы (керосиновая лампа — «стекло, пылающее запахами и золотом»; дождь — «ливневая растрепанность на моем окне» и т. п.) нижутся тут подряд без всякой расшифровки; грани между наблюдением и грезой стерты.