В «Автобиографии» Троллоп подробно рассказывает о своем искусстве и таким образом дает нам возможность составить достаточно цельное представление о его эстетических установках. Он, едва ли не первый из английских писателей, назвавший себя реалистом, определил и позицию автора такого склада по отношению к своим персонажам: «Он стремится познакомить читателей со своими персонажами так близко, чтобы детища его мозга стали для них говорящими, действующими живыми людьми. Этого он никогда не достигнет, если сам не будет досконально знать этих вымышленных персонажей, а узнать их так он может только в постоянном и тесном общении, ощущаемом как реальное. Они должны быть с ним, когда он ложится спать и когда он пробуждается от сна. Он должен научиться ненавидеть их и любить. Он должен спорить с ними, ссориться с ними, прощать их и даже подчиняться им. В последний день каждого месяца в его повествовании каждое действующее лицо должно стать на месяц старше в сравнении с первым днем этого месяца. Если тот, кто берется писать роман, обладает такой способностью, все это он сделает без всякого труда, но если он ею не обладает, его романы, мне кажется, будут совершенно деревянными. Сам я всегда жил именно в такой тесной близости с моими персонажами и ей обязан тем успехом, который выпал мне на долю, каков бы он ни был».
Главный слой в романах Троллопа, при всей своей тематической разнице составляющих единый художественный мир, — это психологические мотивы в жизни человека, переменчивость его внутреннего мира, который можно разглядеть, внимательно всмотревшись в то, как человек говорит, смотрит и двигается. Свое знание человеческой натуры, внутренней ее сущности он приобрел не с помощью рассуждений и научных выкладок, хотя время было такое, когда научный, рационалистический подход все решительнее овладевал умами писателей, но путем вживания, вчувствования в жизнь, в характер персонажей, каждый из которых в его самой что ни на есть обычности интересовал его.
Эту особенность поэтики Троллопа, делающую его преемником традиции, намеченной Джейн Остен, очень тонко уловил Генри Джеймс. Он понял то, что выводит Троллопа за рамки лишь уверенного быто- и нравоописателя, романиста, которого читают для развлечения, для знакомства с нравами эпохи. «Его величайшее, его неоценимое достоинство, — писал Генри Джеймс, — полное принятие обычного». Эту мысль несколько иначе сформулировал Джордж Мур: «Никто до него не мог себе представить, что повседневное может быть столь интересным».
Человек интересовал Троллопа в комплексе проявлений, в полноте его существования в мире. Отсюда такая полифония точек зрения в его прозе. Стоит заметить, что и в этом он оказался учеником Теккерея, который едва ли не первый в английском классическом романе начал разрабатывать проблему точки зрения повествователя. Подобная полифония, гармоническое сочетание разных повествовательных пластов дали ему возможность сказать «всю правду» о человеке.
Видимо, умение показать, как внешнее переходит во внутреннее, как один и тот же человек почти в одно и то же мгновение может быть таким разным и противоречивым, привлекало Л. Толстого в творчестве Троллопа. В 1865 г., работая над «Анной Карениной», он записал в дневнике: «Троллоп убивает меня своим мастерством».
Мастерство Троллопа — это и его удивительный по психологической насыщенности диалог. Писатель, сообразуясь со своей эстетикой повседневности, избегал эффектов. При этом каждый персонаж имеет свою индивидуализированную характеристику, у каждого даже свой тон речи.
Сходные эстетические задачи решала и Мэри Энн Эванс (1819—1880), писавшая под псевдонимом Джордж Элиот. Ее творчество, яркое и самобытное явление в английской литературе второй половины XIX в., получило признание в России еще при жизни писательницы. О ней с уважением отзывались Тургенев, Чернышевский, Л. Толстой, Софья Ковалевская.
Человек с обостренным чувством долга, высокими
331
представлениями о нравственности, Эванс в своем поведении и взглядах на жизнь во многом соответствовала идеалу викторианской женщины: была заботливой и преданной дочерью, посвятившей себя после смерти матери заботам об отце, с которым она жила вплоть до его кончины в 1849 г. в сельском приходе графства Уоркшир. Но она была уже человеком новой эпохи: приветствовала французскую революцию, хотя и полагала, что Англии более соответствовал бы путь реформ; в 1842 г. отказалась от посещений церкви (хотя веру и не утратила) — поступок исключительный по тем временам, а в 1853 г. бросила еще более решительный вызов официальной морали: начала открыто жить с Джорджем Генри Льюисом, уже состоявшим в браке и не имевшим права, в соответствии с английскими законами, его расторгнуть.
Недостатки образования, полученного в самом что ни на есть заштатном пансионе для молодых девиц, Эванс компенсировала чтением. И в пору своего вступления в литературу («Печальная повесть преподобного Амоса Бартона», 1857) она была совершенно сформировавшимся человеком. Переезд после смерти отца в Лондон существенно расширил ее кругозор. Здесь она оказалась в центре духовной и интеллектуальной жизни. Писательница знакомится с философом Гербертом Спенсером, видным издателем Чепменом, в доме которого не раз бывал Карл Маркс. Чепмен и познакомил ее с Льюисом, человеком, пользующимся известностью в литературных и научных кругах, будущим автором «Физиологии обыденной жизни», о которой с похвалой отозвался И. П. Павлов. Джордж Элиот начинает пристально следить за развитием философской, социологической и естественнонаучной жизни, переводит на английский язык «Жизнь Иисуса» Штрауса, «Сущность христианства» Фейербаха, «Этику» Спинозы; ведет литературный раздел журнала «Вестминстерское обозрение».
Джордж Элиот не любила Байрона и Диккенса, но высоко ставила Джейн Остен и особенно Теккерея, хотя, в отличие от Троллопа, не считала себя его ученицей. Ей была чужда какая бы то ни было романтическая приподнятость чувств, экзальтация, тяготение к абстрактно-метафизическому мышлению, утопизм. Именно поэтому она последовательно критиковала школу «сенсационного» романа. Предметом своего изображения она избрала сельскую Англию, которую хорошо знала, благодаря своей тридцатилетней жизни в провинции, а также нравы обычных, также известных ей по личному опыту людей. В ее поэтике важное место отведено понятию «сцены из жизни» — «сцены из жизни духовенства» (под таким названием в 1858 г. вышли ее ранние повести), «сцены провинциальной жизни» — таков подзаголовок к самому масштабному и известному ее роману «Миддлмарч» (1871—1872). Из сцен складывалась весьма обстоятельная картина жизни английского общества. Здесь и проблемы труда и капитала, аристократии и буржуазии, религии и искусства, науки и политики. У писательницы, конечно, нет размаха социальных фресок Диккенса или же сатирического пафоса «Ярмарки тщеславия» Теккерея, но есть взамен особая глубина этико-психологического анализа жизни, поскольку все осмысляется через призму нравственного конфликта и психологических коллизий. Эти свойства проявились в ее романах, вскоре по выходе завоевавших признание («Феликс Холт, радикал», 1866; «Дэниел Деронда», 1876, и др.). Хотя многое в эстетических взглядах Джордж Элиот, несомненно, сближается с принципами натурализма, но этический пафос, присущий ей, заставляет с большими оговорками признать натурализм писательницы, особенно если иметь в качестве литературного образца творчество Золя. Идеи Спенсера (эволюция как основной закон существования, тезис о воздействии на человека внешней среды, понимание общества по аналогии с живым организмом как организма социального, существующего за счет разделения функций между его частями, т. е. классами и профессиональными группами) получили у Дж. Элиот, его внимательной читательницы, своеобразную этическую интерпретацию. Позитивистские идеи обнаруживаются, хотя, пожалуй, больше постулируются, в чрезмерном упоре на предопределенность характера и судьбы средой и наследственностью, в параллелях между человеческим обществом и растительно-животным миром (в частности, такими сопоставлениями изобилует «Миддлмарч»). Но главное, так сказать, положительное воздействие позитивизма на Джордж Элиот сказалось в напряженном интересе к точным наукам как действенному средству проникновения в тайны жизни.
Вылепливая свои характеры, писательница с поистине научной пунктуальностью следила за тем, чтобы у читателя составилось представление о происхождении, воспитании, окружении героя, чтобы его социальное лицо было четко обозначено. Она обращает внимание на самые разные проявления личности: внешние данные, поступки, жесты, манеру говорить. Насыщение текста значащими деталями позволяет ей отказаться от авторского вмешательства в повествование. Хотя иногда писательница чувствует потребность все же скорректировать
332
поведение или высказывания героев. Порой и художественная бесстрастность изменяет ей, и она совсем в духе Диккенса начинает клеймить порок. Дж. Элиот рисует не только определенный тип, скажем лицемера, ханжи, но и наряду с типичным, социально обусловленным ее интересует не в меньшей, а может быть, даже в большей степени индивидуальное, психологически неповторимое.
Творчество Джордж Элиот условно можно разделить на два периода. В первый, до 1863 г., были созданы так называемые романы «обыденной жизни»: «Сцены из жизни духовенства» (1858), «Адам Бид» (1859), «Мельница на Флоссе» (1860), «Сайлас Марнер» (1861) — тематически автобиографичные, в основу которых положены воспоминания и впечатления детства и юности. Эти произведения объединены повторяющимися персонажами, в основном представителями английского среднего класса, и образуют некий цикл.
Романы второго периода, 1863—1876 гг., — «Ромола», «Феликс Холт», «Миддлмарч», «Дэниел Деронда» — отличает философичность, научно-аналитический подход к описываемому и осмысляемому явлению, в них ставятся важные общественные, политические, экономические, эстетические проблемы времени — борьба за избирательную реформу, развитие наук, обсуждается отношение к позитивизму и т. д. Героями произведений выступают не только крестьяне, мелкие фермеры, духовенство, но и буржуа, а иногда и представители высшего света.
Из произведений первого периода выделяются романы «Адам Бид» и «Мельница на Флоссе». В «Адаме Биде» отчетливо вырисовывается нравственная природа конфликта — оба героя, столяр Адам Бид и помещик Артур Донниборн, любят работницу Хетти. Чувство Бида настоящее, тогда как Артур, не привыкший себе в чем-либо отказывать, лишь волочится за Хетти. Под влиянием Адама Бида Хетти расстается с Артуром, но уже поздно — она беременна. Рождается ребенок, в порыве отчаяния она убивает его и тем самым обрекает себя на каторгу.
Основные проблемы, которые затрагивает Дж. Элиот в своих произведениях, — раскаяние, нравственное очищение, духовное прозрение, а также вопрос о зле в мире и способах, преимущественно этических, его преодоления.
Начиная с романа «Мельница на Флоссе» проблема зла в творчестве Дж. Элиот начинает трактоваться по-новому. Если в ранних книгах, в том числе и в «Адаме Биде», зло привносилось в нравственно здоровую крестьянско-фермерскую среду извне, со стороны, то иная картина нарисована в «Мельнице на Флоссе». Зло теперь рассеяно в мире: его можно обнаружить и в фермерах, и в крестьянах не в меньшей степени, чем в дворянах. Оно — свойство человеческой природы.
Роману «Мельница на Флоссе» дал высокую оценку Тургенев. В этом романе создан один из самых ярких и обаятельных женских образов — Мэгги Тэлливер, показан конфликт духовно развитой, одаренной личности с ограниченной, тупой, косной средой. По принципу создания этого образа Мэгги Тэлливер можно сравнить с Джейн Эйр. С Шарлоттой Бронте сближает Джордж Элиот и тяготение к вершению нравственного суда, хотя, как известно, писательница постулировала свое невмешательство в судьбы героев.
«Мельница на Флоссе» — «научный» роман. Здесь весьма новаторски для английского романа решена и поставлена проблема наследственности и темперамента. Тэлливеры порывисты, горячи, тогда как Додсоны сдержанны, прижимисты, расчетливы. И эти черты темперамента упрямо повторяются в детях, предопределяя их психологическо-нравственную структуру и весь тип поведения в жизни.
До известной степени все романы писательницы исторические, поскольку Джордж Элиот предпочитала, как правило, описывать события, происшедшие сорок — шестьдесят лет назад. Действие в «Адаме Биде» развертывается на рубеже XVIII—XIX вв. Однако, о каком бы периоде ни писала Джордж Элиот, ее всегда интересуют не собственно исторические подробности и обстоятельства, а частная жизнь героев, нравственная, этическая проблематика.
Даже в своем собственно историческом романе «Ромола», где действие происходит во Флоренции в конце XV в. и воспроизводится одна из самых драматических эпох в истории Италии, Джордж Элиот, несмотря на богатство материала, отходит от исторических и философских задач, ограничиваясь по преимуществу задачами психологическими. В то же время она со знанием ученого воспроизводит фон, обстановку, время. Джордж Элиот всегда изучала эпоху, о которой собиралась писать.
Наиболее масштабное произведение Джордж Элиот — роман «Миддлмарч». В нем она осуществила свое давнишнее намерение — показать городок как социальный организм, все части и сферы существования которого взаимосвязаны. Героиня романа — вновь женщина незаурядная. Доротея Брук жаждет в жизни встречи с исключительным, она мечтает служить высокому, совершить подвиг. Недаром Джордж Элиот сравнивает ее с Антигоной.
333
Но удел Доротеи, как и Мэгги, определяется средой, в которой она вынуждена существовать.
Значительное внимание Джордж Элиот уделяла и проблемам формы. «Миддлмарч» — роман огромный. В нем объединились по крайней мере три или четыре самостоятельных романа: история несчастного брака Доротеи Брук и эгоиста Кейсобона, история неудачного супружества мещанки Розамонды Винси и талантливого ученого и врача Лидгейта, история ухаживания Фреда Винси за Мэри Гарт, история «пути наверх» и сомнительного обогащения банкира и ханжи Булстрода, история интриг вокруг наследства Фезерстоуна и т. д. Однако все линии здесь гармонично соединяются. Ни одну из них нельзя вывести из книги, не нарушив целого. Гармония частей достигается тем, что судьбы героев естественно переплетаются и перекрещиваются в книге. Отсюда возникает ощущение взаимной обусловленности, единого неделимого мира. Решает такую художественную задачу продуманная поэтика: Джордж Элиот широко использует принцип параллельного развития, отражения одной судьбы в другой и в то же самое время принцип контраста (так, в «Миддлмарче» чувство пастора Фербратера к Мэри Гарт оттеняет безысходность запретной любви Доротеи к Уиллу Ладиславу, человеку, щедро одаренному природой, но без всяких средств к существованию).
В стороне от бытописательной, психологической прозы стоит творчество Чарлза Доджсона (1832—1898), скромного математика-клирика из Оксфорда, талантливого лингвиста и рисовальщика, увлеченного фотографа, писавшего под псевдонимом Льюис Кэрролл. Чарлз Доджсон — автор серьезных математических исследований; Льюис Кэрролл — создатель «Алисы в Стране чудес» (1865), «Алисы в Зазеркалье» (1872), книг, занимающих свое прочное место в мировой классике.
Если подойти к «Алисе в Стране чудес» и «Алисе в Зазеркалье» формально, то надо будет признать, что это сказки для дочек своего коллеги по Оксфорду, ректора колледжа Крайст Черч Лидделла, а в первую очередь, для своей любимицы Алисы Лидделл, по имени которой и названы эти книги. Конечно, это сказки, правда, очень странные, усложненные и скорее всего их адресат — взрослые, а не дети. С литературной точки зрения они связаны с классической фольклорной и классической литературной сказкой — скажем, со сказками романтиков или же Андерсена. Но все же обе «Алисы» Кэрролла весьма своеобразны. Автор сам формирует традицию интеллектуальной, иронично-пародийной сказки, в которой как самостоятельные пласты выделяются собственно научные и лингвистические, где не только сюжетным, но и смыслонесущим элементом становится мир и стихия сна.
Иллюстрация:
Иллюстрация Д. Тенниэла
к повести Л. Кэрролла
«Алиса в стране чудес»
Гравюра. 1865 г.
Полностью выводить Льюиса Кэрролла за рамки традиции невозможно, да и неверно. Идея сказки, сказочного мира, сказочной философии существенна для понимания природы творчества и мировоззрения Диккенса: элементы сказки можно выделить во многих и не только романтических, но и реалистических произведениях писателя. Есть у него и «чистые» образцы сказки — скажем, «Волшебная косточка» (1868). И все же диккенсовская сказка с ее всепобеждающей идеей добра далека от сказки Кэрролла. Ему ближе в этом смысле Теккерей, автор ироничной сказки-пародии «Кольцо и роза» (1855). Близость обнаруживается в первую очередь в том, что у Теккерея и
334
у Кэрролла пародия направлена на расхожие образцы популярной литературы. Но есть и весьма важное отличие: своеобразие сказочного мира Кэрролла, с его узаконенной относительностью времени, понятий, физических характеристик и т. д., в том, что ирония — не средство осмеяния, а средство философского, научного постижения мира. Здесь Кэрролл скорее обнаруживает свою глубокую внутреннюю связь с романтиками, его ирония по своей природе и по своему назначению сродни романтической. У Диккенса, а уж тем более у Теккерея внешний, вещный, обычный мир не подвергается разрушению. У Кэрролла из-за того, что обычные ходы сказки, узаконенные и фольклорной и литературной традициями, подвергаются столь решительному переосмыслению, этот мир в конечном результате разрушается, но при этом выявляется и новое свойство сказочного алогичного мира — нонсенс. В этом отношении Кэрролл близок поэту-эксцентрику, талантливому рисовальщику Эдварду Лиру, автору «Книги нонсенса», вышедшей в 1848 г. и ставшей, в известной степени, вехой в развитии английской поэзии. Герои-чудаки, герои-безумцы, пришедшие к Лиру из английского фольклора, плотно заполнили мир стихов поэта, а потому есть некоторые основания предполагать, что в книги Кэрролла перекочевали безумный мартовский заяц, шляпник, рыцари, безумная герцогиня и т. д. Обычный, реальный, размеренный викторианский мир дрогнул под пером Кэрролла, уступив место стихии сна, видения, кошмара. Сны, кошмары — классическая принадлежность романтической литературы (например, английская готическая проза, поэзия Колриджа, Шелли), но важно, что сны и кошмары у Кэрролла совсем иные. В них нет трагедийности, драмы — напротив, они веселы и добродушны.
Из-за того что двойная жизнь, явь и сон, реальность и ее зеркальное отображение — отчетливые приметы мира Кэрролла, напрашивается сравнение этого мира со «Странной историей доктора Джекиля и мистера Хайда» Стивенсона. Однако структурно похожие произведения, проблемно и содержательно они далеки друг от друга, хотя оба вписываются в традицию английского неоромантизма, правда, с той разницей, что Стивенсону свойствен драматический этический колорит, практически отсутствующий у Кэрролла.
Природу оригинального мира Кэрролла очень точно определил Честертон, заметив, что здесь привычный к порядку, респектабельности английский ум ощущает себя как бы на каникулах. Чопорность, размеренность отсутствуют, но зато властвует романтическая стихия английского национального характера, обузданная в обычной каждодневной жизни системой веками вырабатываемых условностей.
Не менее важно и то, что книги Кэрролла — предтечи будущей интеллектуально-игровой литературы. Научный подход к миру и человеку, идея относительности как определенный взгляд на действительность предвосхищают Шоу и Уэллса. Лингвистические эксперименты Кэрролла, хотя бы его знаменитая баллада «Бармаглот» («Jabberwocky») — предтеча формального эксперимента Джойса. Сон как важная часть жизни человека, область существования со своими законами, раздвоение личности человека — все это темы многих писателей рубежа веков.
334
ТВОРЧЕСТВО ДИККЕНСА
50—60-х ГОДОВ
50—60-е годы — начало нового периода в творчестве Чарльза Диккенса (1812—1870). Иными стали акценты и доминанты: укрепляется реалистическая сдержанность, сбалансированность посылок и выводов, гармония; в книгах ощутимо и большее жизнеподобие, и бо́льший психологизм. Это время создания крупных, монументальных социальных полотен. Бальзак поставил перед собой задачу стать «секретарем французского общества». Диккенс так свои цели не формулировал, однако на страницах его романов 50-х годов постепенно сложился объемный, многомерный образ действительности: им был дан глубокий, социально и художественно убедительный анализ институтов, механизма общественной, политической и экономической жизни Англии.
Многие нравственные проблемы, которые были лишь намечены Диккенсом в романах 30—40-х годов, теперь получают глубокое толкование.
Это происходит в значительной степени потому, что этика по большей части не мыслится им теперь в отрыве от социального, как собственно и социальное понимается в этико-онтологическом аспекте бытия. Такой двуединый подход дал возможность Диккенсу, в раннем творчестве которого уделялось не так много места психологическому анализу, создать в эти годы образы, отмеченные психологическими прозрениями.
Изменилась и поэтика: романы все меньше напоминают огромные, бесформенные, хотя и полные очарования, здания. Поздним романам Диккенса присущи гармония рисунка, взаимоподчиненность и соразмерность частей. «Реалистическую доминанту» определяли в значительной степени и изменившиеся общественные
335
Чарльз Диккенс
Фотография «Гарней и сын». 1867 г.
настроения писателя, связанные с кризисным положением Англии в 50-е годы.
Серьезным бедствием для страны, и в первую очередь для английского народа, стала Крымская война, в веде́нии которой, по мнению Диккенса, проявилась крайняя бестолковость правительства. Серьезные недостатки видит он и в управлении внутренними делами страны. В начале 50-х годов разразилась страшная эпидемия холеры. Правительство, однако, бездействовало, и возмущенный Диккенс опубликовал в своем журнале «Домашнее чтение» обращение «К рабочим людям», которое в сложившейся ситуации прозвучало как революционный призыв. В его речах и письмах этого периода звучат весьма мрачные прогнозы относительно создавшегося положения: существующая система требует кардинальных изменений, народ не будет мириться с той ролью, что отведена ему в управлении страной. «Ничто сейчас не вызывает у меня такой горечи и возмущения, как полное отстранение народа от общественной жизни...» Он предрекает «пожар, какого свет не видел со времен французской революции».
Но все же, констатируя критическое положение, создавшееся в Англии, Диккенс, убежденный противник насилия, верный своей программе
336
отрицания революционных преобразований, весьма настороженно относится к требованиям чартистов, новый подъем движения которых пришелся на 1854 г.
Неблагополучно обстояли дела и в личной жизни писателя. Сложные отношения с женой, приведшие в дальнейшем к разводу, и связь его с актрисой Эллен Тернан нанесли серьезный удар по этической цитадели писателя — семейной жизни. Ему теперь уже трудно было верить в спасительную роль домашнего очага.
С такими настроениями Диккенс создавал свои большие социальные романы: «Холодный дом» (1852—1853), «Крошка Доррит» (1855—1857), «Тяжелые времена» (1854).
Ни в одном предыдущем романе Диккенса нет такого ощущения социальных взаимосвязей, нет и такого глубокого осмысления судьбы каждого отдельного индивида в соотношении с судьбой целого класса и — шире — всего социального организма. Личные тайны, скрытые завещания, совершенные злодейства не только вехи, которыми помечены частные судьбы, они — производное от общественных процессов. В тайнах тоже есть свои закономерности, раскрывшись, они обнажают скрытые пружины огромного социального организма.
Для организации и изображения такого сложного содержания писатель ввел в свои романы образы-символы, образы-аллегории, одновременно реальные в своей соотнесенности с объективной действительностью Англии его времени и фантасмагоричные в их художественно-философском звучании, — Канцлерский суд в «Холодном доме» и Министерство Волокиты в «Крошке Доррит». Канцлерский суд — бюрократическая, по роду своей деятельности реакционная и паразитическая организация, губящая физически и нравственно каждого, кто хоть в какой-то степени соприкасается с ней. Нескончаемая, длящаяся десятилетиями тяжба «Джарндис против Джарндиса», в которую втянуто большинство героев романа, имеет своей параллелью, на что постоянно указывает Диккенс, правительственную неразбериху кабинетов Будла и Кудла. Деятельность этих министров, для которых Диккенс подобрал сатирически звучащие имена, направляется сэром Лестером Дедлоком, наделенным не менее говорящей фамилией (deadlock — тупик). Линию Канцлерского суда и правительственную линию в романе соединяет миледи Дедлок, которая выступает одной из истиц в тяжбе. Таким образом, эти сюжетные ответвления образуют как бы огромную сеть, которая покрывает почти все общественные группы и даже все профессии, существовавшие в то время в Англии. Верх этой иерархической лестницы занимает лорд-канцлер, невидимыми нитями связанный с сэром Лестером Дедлоком, пребывающим в своем имении. Вся же огромная, многоярусная структура в своем нижнем этаже опирается на жалкого, бездомного подметальщика улиц Джо. Верх громоздит свое благополучие на страданиях и обездоленности низа, но и низ решительно вторгается в судьбы верха и не щадит даже самого святого для Диккенса — добродетель. Добрая Эстер, по своим качествам настоящая героиня Диккенса, заражается оспой от Джо и всю жизнь будет нести пятно своей причастности к этим связям — изуродованное лицо.
Место Канцлерского суда в «Крошке Доррит» заняло Министерство Волокиты, еще один, гигантский по силе содержащегося в нем обобщения образ бюрократической государственной машины, основной принцип которой — «как не делать этого». Помимо Министерства Волокиты в романе есть и еще один важный образ-символ — корабль, обвешанный полипами. Ясно, что корабль — это английское общество. Полипняк незримо, но весьма ощутимо присасывается к жизни каждого героя романа.
Деньги — тема, важнейшая для искусства XIX в. и одна из центральных во всем творчестве Диккенса, — приобрели в поздних романах иную, более глубокую и в социальном, и в этическом смысле трактовку. В ранних романах Диккенса деньги нередко были спасительной, доброй силой (Браунлоу в «Оливере Твисте», братья Чирибл в «Николасе Никльби»). Теперь деньги превратились в силу губительную, призрачную. В «Крошке Доррит» впервые с такой убежденностью прозвучала тема непрочности буржуазного успеха, тема крушения, утраты иллюзий.
Иначе стали относиться к деньгам и главные герои. Оливер принял пришедшее к нему богатство как благодеяние судьбы. Дэвид Копперфилд выбился из нищеты и стал состоятельным человеком. Деньги мистера Джарндиса были необходимы Эстер, но они уже не в силах спасти Джо.
В «Крошке Доррит» мечта о добре и счастье, которые могут принести деньги, еще теплившаяся в «Холодном доме», разрушается окончательно: Крошка Доррит боится денег — она сознательно путает пустую бумажку с завещательным документом. Она не хочет быть богатой, не хочет состояния, понимая, что деньги разрушат ее счастье, — Артур не женится на богатой наследнице. Счастье для героев Диккенса в ином: в труде на пользу людям. Потому с такой любовью выписан Диккенсом образ мистера Раунселла, «железных дел мастера» («Холодный дом»), добившегося всего в
337
жизни своими руками. Раунселл происходит из Йоркшира, где особенно бурно развернулась промышленная революция, сметающая отжившие поместья типа Чесни-Уолда с его парализованным (деталь отнюдь не случайная у Диккенса) владельцем сэром Дедлоком. И именно в Йоркшир в конце романа уезжает Эстер со своим мужем, врачом Алленом Вудкортом.
В таком понимании героя — отличие позднего Диккенса от Теккерея, от Стендаля, автора «Люсьена Левена», от многих произведений Бальзака. Показав власть денег в обществе, Диккенс наделяет своих героев способностью вырваться из-под этой власти, и тем самым в его книгах торжествует идея героя — обычного трудового человека. В прозе зрелого Диккенса не просто сочетаются реализм и романтизм, но романтическое начало помогает рождению реалистического образа. В то же время в этих книгах нет и резкого разделения персонажей на добрых и злых. Даже для таких негодяев, как Мердл, миссис Кленнем, Риго-Бландуа Диккенс ищет мотивы если не оправдывающие, то объясняющие их поведение. И в характерах положительных персонажей он видит дурные черты. Крошка Доррит похожа на Розу Браунлоу и Нелл. Но если эти ранние героини были идеально прекрасны, то Крошка Доррит, хотя она воплощение смирения и кротости, живет в самообмане, пороке, опасность которого для нравственной природы человека писатель показал еще в «Дэвиде Копперфилде». Гигантским воплощением этого порока стал отец Доррит.
Диккенсовское сострадание, апофеоз всепрощения (сцена встречи Флоренс со старым Домби или примирение Стирфорта и Хэма в «Дэвиде Копперфилде») потеснила ирония, подчас безжалостная и разоблачительная.
Лицо и маска, скрывающая лицо, — давняя проблема искусства Диккенса, но лишь теперь она получает глубокое философско-реалистическое раскрытие. В ранних произведениях Диккенса мелькало немало масок. В основном это были маски, пришедшие из комедии дельарте. В «Крошке Доррит» маска начинает отделяться от лица. За маской мученика скрывается Доррит — нахлебник и тунеядец. Начиная с этого романа проблема маски входит в творчество Диккенса и становится одним из его художественных открытий в английском романе XIX в. На игре маски и «немаски» построен «Наш общий друг». В поздних романах Диккенса, предвосхищая понимание личности, распространенное в XX в., маска или с трудом отделяется от лица (Эстелла), или столь плотно срастается с ним, что становится вторым «я» (мисс Хэвишем, Джеггерс).