Менее полугода прожил Саврасов в Ярославле, и за это непродолжительное время создал картины «Вид Волги под Юрьевцем», «Разлив Волги под Ярославлем», свой шедевр «Грачи прилетели», не говоря уже о зимних пейзажах, выполненных по заказу, которые и явились внешним поводом для его поездки в этот город.
В начале мая 1871 года Саврасовы вернулись в Москву. Здесь Алексей Кондратьевич полностью закончил картину, которую назвал «Вот прилетели грачи».
В один из летних дней к нему приехал Павел Михайлович Третьяков. Он имел обыкновение объезжать мастерские художников, приобретая понравившиеся ему полотна. Худощавый, элегантно одетый, он по-дружески обнял Алексея Кондратьевича.
— Я слышал о ваших «Грачах», и мне не терпится взглянуть на них…
Саврасов провел гостя в соседнюю комнату, небольшую мастерскую, где на мольберте стояла готовая картина. Третьяков остановился в нескольких шагах и, слегка наклонив голову, обхватив локти руками, стал с пристальным вниманием изучать ее.
— Первоклассная вещь! — заговорил он после довольно продолжительного молчания. — Она излучает свет. Да-да, именно свет. Этот мартовский снег, воздух, березки и грачи… Весной пахнет! Поздравляю от всей души! Знаете, я охотно купил бы эту картину. Могу предложить вам за нее шестьсот рублей. Как, Алексей Кондратьевич, согласны? Сумма порядочная…
— Не смею вам отказать, Павел Михайлович, — сказал художник. — Деньги мне нужны… Особенно сейчас… Приходится платить за квартиру. Из казенной-то выселили… Для меня лестно, что «Грачи» будут находиться в вашем собрании. Не так давно вы приобрели «Печерский монастырь», а теперь хотите купить эту работу…
— Ну вот и прекрасно, — улыбнулся Павел Михайлович. — Значит, по рукам?
Пейзаж «Грачи прилетели» стал собственностью Третьякова. Осенью он был показан на постоянной выставке Общества любителей художеств на Малой Дмитровке. Но первые отзывы критиков немало удивили Саврасова, ведь он-то прекрасно сознавал, что это лучшее его полотно, а критики восприняли его как обычный весенний пейзаж. Как всегда, в «Московских ведомостях» появилась статья, посвященная показанным на выставке произведениям. Автор статьи, укрывшийся за инициалами В. В., выделил из пейзажей две работы — «Вот прилетели грачи» Саврасова и «Оттепель» Васильева. Оба пейзажа, по его мнению, были превосходны, но «Оттепель» произвела на рецензента несравненно большее впечатление. Непостижимо, но картина Саврасова показалась ему мрачной. «Несколько обнаженных деревьев со стаями предвестников весны, — писал критик, — напрасно ищущих убежища на голых ветвях, высящаяся колокольня церкви с маленьким окошком, очень мрачным, тоже передают мысль художника об исчезающей зиме. Хорошенький вид уже чернотой краски дает чувствовать влажность только что сброшенной зимней одежды. Вы как будто чувствуете всю сырость и бесплодность минувшей зимы, но, несмотря на прилетевших грачей, нет живительного предчувствия наступающей весны, кроме одного внешнего признака…»
«Хорошенький вид», «нет живительного предчувствия наступающей весны» — большего непонимания своего замысла Саврасов еще не встречал, отзыв в «Московских ведомостях» глубоко расстроил его. Неужто и другие будут смотреть на его картину такими же глазами, неужто не увидят, не поймут тех чувств, которые он вложил в нее?..
Как он был счастлив, когда в селе Молвитине нашел наконец то, что искал, с какой радостной увлеченностью работал над картиной, стараясь воссоздать эту светоносность весны, этот розоватый снег, этот чистый клочок лазури в облачном небе, и все лишь для того, чтобы прочитать потом о мрачности красок, о неумении отобразить приход весны.
Но настоящую оценку и признание картина получит вскоре на исключительной по своему значению Первой передвижной выставке в Петербурге. За год до этого в России возникло общество передовых художников, утверждавших новое, демократическое искусство, правдиво изображавших жизнь народа, обличавших произвол и несправедливость, — Товарищество передвижных художественных выставок.
Именно Товарищество выступило не как отдельная группа петербургских или московских художников, представителей какого-либо одного направления или течения, как, допустим, в те же, 70-е годы, — импрессионисты во Франции или позднее представители других «измов» в самой России, а впервые поставило перед собой задачу объединения всех демократических, передовых сил в русском искусстве.
Саврасов, Перов, Прянишников, В. Маковский и другие московские живописцы еще в конце 1869 года обратились к петербургским коллегам, и прежде всего к членам Артели художников, с предложением создать новое объединение — Товарищество передвижных художественных выставок. Эту идею, сразу поддержанную москвичами, выдвинул Мясоедов. В письме-обращении, к которому был приложен проект организации, говорилось:
«Мы думаем, что возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка и расширение круга почитателей, а следовательно, и покупателей, послужит достаточным поводом к образованию Товарищества. Мы считаем совершенно необходимой совершенную независимость Товарищества от всех других поощряющих искусство обществ, для чего находим необходимым особый утвержденный устав, идея которого сохранится, хотя бы общество, по обстоятельствам, и прекратило свои действия…»
Устав был разработан, и его подписали москвичи и питерцы — В. Г. Перов, Г. Г. Мясоедов, Л. Л. Каменев, А. К. Саврасов, И. М. Прянишников, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, И. И. Шишкин, другие члены-учредители Товарищества. В Уставе, утвержденном министерством внутренних дел в начале ноября 1870 года, указывалось:
«Товарищество имеет целью: устройство, с надлежащего разрешения, передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления возможности желающим знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе; и в) облегчения для художников сбыта их произведений».
Но значение Товарищества далеко выходило за рамки этих задач. Возникло новое общество, сплотившее под одним знаменем передовых талантливых художников, оказавшее огромное идейное воздействие на все последующее развитие русского искусства. Мастера, работавшие в разных жанрах, сосредоточили свое внимание на современной жизни, откликаясь на события, критически относясь к действительности. И Товарищество делало все для того, чтобы народ, широкие массы людей узнали лучшие работы русских художников. Это было подлинно гражданское искусство, искусство глубочайшей правды и честности. Не случайно Мясоедов писал много лет спустя:
«Товарищество, сложившееся в период перелома, объединило почти все, что умело или только хотело быть искренним и правдивым, по мере сил и таланта. Это произошло само собой, в силу обязательства, которое оно на себя приняло — знакомить Россию с русским искусством, а не с теми имитациями, которые, как бы ни были искусны, останутся бесследными для русской школы».
Саврасов полностью разделял и поддерживал стремление художников отображать современность, жизнь народа, крестьянства. Его радовало, что благодаря передвижным выставкам, проходившим в разных городах России, заметно усилился в обществе, особенно среди интеллигенции, разночинцев, студенчества, интерес к реалистическому искусству, творчеству крупнейших русских живописцев.
Первой передвижной выставке суждено было стать исторической, положить новую веху в истории русского и мирового искусства. Отныне их будут называть передвижниками — И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, В. Г. Перова, Н. Н. Ге, А. К. Саврасова, И. И. Шишкина, И. М. Прянишникова, В. М. Максимова, подразумевая под этим определенное идейное единство столь разных, непохожих мастеров. Товарищество объединило художников, каждый из которых к тому времени уже осознал идею служения своему народу, выражения его страданий, дум, чаяний.
Посетители увидели на выставке в Петербурге талантливые произведения. Портрет А. Островского, картины «Рыболов», «Охотники на привале» В. Г. Перова, «Майскую ночь», целый ряд портретов И. Н. Крамского, картину Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея», полотна Г. Г. Мясоедова, В. М. Максимова, И. М. Прянишникова… Пейзаж был представлен работами Л. Л. Каменева, И. И. Шишкина, А. П. Боголюбова, М. К. Клодта…
Наряду с картиной Саврасова «Грачи прилетели» была показана его «Дорога в лесу». Вообще пейзаж занял на выставке видное место. Пейзажная живопись, обновленная, обратившаяся к реальной жизни, стремившаяся к выражению национального духа русской природы, становилась полноправным жанром искусства.
«Начиная с Первой передвижной выставки, — отмечает современный исследователь, — картины пейзажистов становились органическим и действенным компонентом всех выставок этого объединения. Направленностью своего идейного содержания, жизненной правдивостью созданных художниками образов русской природы они представляли на этих выставках нечто единое с картинами других жанров и вместе с ними делили успех у передовой части общества. Они несли зрителю не просто воспроизведение типических мотивов русской природы, они несли новые идеи, воплощенные в образах пейзажа, и в меру возможностей своего жанра раскрывали народную жизнь. На передвижных выставках пейзажная живопись, как и все передовое искусство, находит несравненно более широкий круг зрителей и завоевывает признание в общих очень высоких оценках этих выставок».
Первая выставка нового Товарищества, бросившего вызов Академии художеств, задавшегося целью знакомить с реалистическим передвижническим искусством всю Россию, не только Петербург и Москву, но и большие и малые города, находилась в центре внимания петербургской прессы. О ней писали столичные газеты и журналы. Картина Саврасова «Грачи прилетели» была замечена. Рецензенты хорошо отзывались об этом полотне, но, правда, не вдавались в подробный анализ, ограничиваясь, по существу, краткими общими суждениями.
Владимир Стасов в статье о выставке в газете «Санкт-Петербургские ведомости» упомянул и о большом саврасовском пейзаже «Дорога в лесу», назвав его «прелестным», но предпочтение отдал «Грачам», отметив, что это «наверное лучшая и оригинальнейшая картина г. Саврасова». Дальше он перешел к описанию этого произведения. «Весь перед картины загорожен, словно решеткой, тоненькими, жиденькими, кривенькими, длинненькими деревцами, кажется, гнущимися под тяжким для них грузом Грачевых растрепанных гнезд, повсюду приткнутых на их вершинах; тут же, наверху и внизу на земле, копошатся и прыгают грачи. Сквозь сетку деревьев расстилается вдали загородный зимний пейзаж, замерзлые колокольни, горы и снега, где-то домики вдали, молчание повсюду, ни одной живой души, мутный белый блеск и свет, глушь, холод… Как все это чудесно, как тут зиму слышишь, свежее дыхание!..»
Наконец-то Саврасов прочитал о своей картине искренние взволнованные слова. Правда, в этом описании есть неточности, но не в этом суть. Удивляют слова: «зимний пейзаж», «тут зиму слышишь…» Как Стасов не заметил в «Грачах» весеннего света, примет весны?
Цельность и гармоничность созданного Саврасовым образа весны тонко уловил и понял Крамской. Он был первым среди художников-профессионалов, кто по-настоящему осознал художественную силу этого необыкновенного пейзажа. Широко известен его отзыв о картине в письме к близкому ему Федору Васильеву, которого он называл «поэтом» и «музыкантом» в живописи: «Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов (приставший) и барон Клодт и И. И. (Шишкин. — О. Д.). Новее это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах». Тем самым вдохновитель передвижничества, замечательный мастер и теоретик искусства, еще тогда, в конце 1871 года, указал на то, что будет понято много, много лет спустя, — на неповторимость, единственность, уникальность таланта Саврасова.
В этом же письме Крамской продолжает интересное сравнение «Грачей» с полотнами Шишкина, в которых он не находит как раз этой «души». «Я думаю, — пишет Крамской, — что это единственный у нас человек, который знает пейзаж ученым образом, в лучшем смысле, и только знает. Но у него нет тех душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе и которые особенно деятельны не тогда, когда заняты формой, а напротив, когда живой природы нет уже перед глазами, а остался в душе общий смысл предметов, их разговор между собой и их действительное значение в духовной жизни человека, и когда настоящий художник, под впечатлением природы, обобщает свои инстинкты, думает пятнами и тонами и доводит их до того ясновидения, что стоит их только формулировать, чтобы его понять. Конечно, и Шишкина понимают: он очень ясно выражается и производит впечатление неотразимое, но что бы это было, если бы у него была еще струнка, которая могла бы обращаться в песню».
По сути Крамской впервые излагает здесь основные принципы лирического пейзажа, основоположником которого мы по праву называем Саврасова. Его «Грачам» суждено было открыть в русской живописи эту новую «струнку», обратить сам пейзаж в «песню». И сравнение с песней, с музыкой тоже далеко не случайно. «Пейзаж, — скажет ученик Саврасова Константин Коровин, — не имеет цели, если он только красив. В нем должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам. Это трудно выразить словом, это так похоже на музыку».
Необходимо только добавить, что и в музыке пейзажу Саврасова суждено было сыграть свою роль. Академик Б. В. Асафьев, неоднократно возвращавшийся в ряде своих работ к картине «Грачи прилетели», писал о связи русской живописи и музыки: «Наступило время, когда русская живопись почувствовала не внешнюю только видимость — очень скромную — русской природы, а ее мелодию, душу пейзажа. И тогда, параллельно, русская музыка услышала особенную живописность переливов, переходов одного времени в другое: родилась русская звукопись, музыка пейзажей-настроений и музыка поющих сил природы».
…Когда приближаешься к «Грачам», то охватывает удивление — какое маленькое полотно! Как все скромно, просто. И в то же время понимаешь: перед тобой чудо, открытие художника, великое творение.
Только весной, и именно в марте, в средней полосе России, льется с небесных высей такой чистый лазоревый свет, деревья, березы и осинки, будто после болезни, пробуждаются к жизни, стоят отсыревшие, мокрые, еще не набухли на их ветвях почки, но уже насыщены они живительным соком обновления. И пусть небо не ясное — и только над старой облезлой колокольней синеет просвет, все равно солнечное сияние проникает сквозь облака и высвечивает мартовский снег, зеленоватую остекленелость талой воды, белые стволы берез, забор, дома, пятиглавую церковь с шатровой колокольней…
И образ весны сливается с образом Родины. Уголок глухого русского села. Корявые березки с темными гнездами, серые строения, церковь, а смотришь на все это, смотришь вдаль — на поля, на широкую равнину — и словно встает перед тобой вся Россия…
Еще при жизни Саврасова сложится мнение, что картина «Грачи прилетели» — это вершина его творчества, удивительный, в чем-то загадочный взлет дарования, и что ничего подобного, достойного встать рядом с этой работой, в дальнейшем он уже создать не смог, что, должно быть, «священного огня» у артиста хватило только для одного действительно выдающегося холста. Ведь история знает немало подобных случаев и в живописи, ив музыке, и в литературе. Таким образом, как бы утверждалось, что Саврасов вошел в историю русского искусства лишь как автор знаменитых «Грачей». Это мнение перешло и в наш век. Такое отношение к художнику объясняется в значительной степени тем, что его творчество фактически не изучалось, в основе предвзятости лежало неведение.
Современные исследователи, искусствоведы, проделавшие большую кропотливую работу, будто заново открыли Саврасова. Стало совершенно ясно, что суждения о пейзажисте как авторе единственного шедевра глубоко ошибочны. Да, «Грачи прилетели», конечно же, вершина Саврасова, в ней ярчайшим образом воплотились лучшие черты и особенности его таланта — проникновенный лиризм, народность, одухотворенность кисти. Но это не единственная вершина в его творческом наследии. У него были не менее высокие достижения до создания «Грачей», будут они и после. И это нисколько не умаляет значения саврасовской картины. Наоборот, говорит о том, что появилась она не случайно, а с непреложной закономерностью, и стоит она в ряду других замечательных полотен большого мастера.
«УМЕЙТЕ ВИДЕТЬ КРАСОТУ…»
С утра и до позднего вечера не замирает жизнь в большом старинном доме с колоннами, принадлежавшем некогда богачу Юшкову. Идут занятия в классах. В головных, фигурных, натурных. Преподаются и общеобразовательные, научные предметы — история, география, анатомия… Разумеется, и закон божий. В перерывы все высыпают гурьбой в коридоры, кто спешит в курилку, кто в буфет, где всегда есть пеклеванный хлеб с горячей колбасой, свежие калачи, чай и молоко. В большой перерыв — с трех до пяти — некоторые ученики отправляются в трактир на углу Мясницкой. И снова в училище, на вечеровые занятия.
Большинство воспитанников из бедных, малообеспеченных семейств, многие приехали в Москву из других городов. Ранним зимним утром, когда еще темно, в мороз и снегопад, плетутся они со всех концов Белокаменной, где либо живут с родителями, либо снимают углы или комнаты в неказистых домишках у мещан. Каждый день пересчитывают оставшиеся у них в наличности пятаки и гривенники. Плохо одеты — старенькие, перепачканные красками блузы, стоптанные сапоги. Бледные лица, усталые глаза. Но что только не вытерпишь, не перенесешь ради неугасимой любви к искусству, ради заветной мечты стать художником!
…Мастерская академика Саврасова расположена на четвертом этаже. Это просторная комната с высоким потолком и большими окнами. Посмотришь в окно — увидишь совсем рядом церковь Фрола и Лавра, ее золоченые купола с крестами. А в ясную погоду можно разглядеть лесные дали Сокольников. Сколько раз ездил туда Алексей Кондратьевич на этюды с учениками, сколько раз работал там один!
В тот злополучный день, когда господин Собоцинский сообщил, что принято решение лишить его казенной квартиры, и особенно, когда он вынужден был выехать из нее, ему показалось, что как-то неестественно и жутко порвалась столь длительная, кровная связь с училищем. Но стоило Саврасову подняться по лестнице на четвертый этаж и войти в мастерскую, как это ощущение исчезало и являлось сознание того, что, в сущности, ничего не изменилось, ведь главное — это его класс, ученики. И все здесь, в этой большой светлой комнате, так знакомо, так привычно на протяжении многих лет. Вдоль наружной стены, поближе к окнам, выстроились в ряд мольберты с этюдами, эскизами, картинами. Вместо стульев обыкновенные табуретки. Бьют настенные часы. Все привыкли к их скрипучим, глуховатым ударам. Зимой отставной солдат Плаксин, сторож мастерской, разжигает железную печку; сухие березовые поленья он берет из приготовленной заранее в углу кучи дров. Но печка эта не может хорошо обогреть комнату, в классе холодновато, на окнах белеют узоры инея, и ученики, чтобы не мерзнуть, стараются одеться потеплее…
Вернувшись из Ярославля, Саврасов с радостью узнал, что приятель его Василий Григорьевич Перов стал профессором училища: еще в марте был назначен старшим преподавателем натурного класса вместо умершего Зарянко.
По характеру, темпераменту Перов и Саврасов были совершенно разные люди: один — властный, порой резкий; другой — мягкий и добродушный, уступчивый. Но, как известно, полярность человеческих характеров не только не мешает дружбе, а, напротив, нередко способствует сближению. Внешне Перов и Саврасов также очень отличались друг от друга: Василий Григорьевич среднего роста, с горбатым носом, с острым проницательным взглядом. Он похож в профиль на орла. И рядом с ним — высокий огромный Алексей Кондратьевич, с простым добрым лицом русского крестьянина, с окладистой бородой.
Они встречались теперь каждый день в училище, иной раз заходили в трактир, выпивали по маленькой, закусывая солеными грибками и расстегаями, вели неторопливую беседу. Перов, обычно сдержанный, скрытный, был откровенен с Саврасовым, мог довериться ему, излить душу. Жила в Василии Григорьевиче какая-то великая печаль, которая, будто болезнь, терзала его, сокращала дни, не давала покоя. И, может быть, за его бравадой и желчный остроумием скрывалась жалость к людям, которую он выразил с такой силой в своих лучших картинах.
Однажды они зашли в сад «Эрмитаж». Было начало сентября — прекрасный вечер, когда в запахе листвы деревьев уже чувствуется легкая, едва уловимая горечь осеннего увядания. В беседке играл духовой оркестр, в саду много публики. Два художника прогуливались по аллее, потом сели на скамейку.
Перов стал говорить, и то, о чем он говорил, было в таком контрасте с тем, что окружало их в этот вечер, наполненный легкой веселой музыкой, женским смехом, словно отразивший благополучие тех, кто обласкан судьбой.
— Да-с, несчастен народ, несчастен, — сказал Перов. — Сколько слез, сколько страданий! Крестьяне освобождены, не так ли-с? Но в массе своей они остались такими же обездоленными, лишенными средств к существованию, как и прежде. Знаешь, Алексей, когда в прошлом году писал я своего «Странника», то позировал мне один старик. Некто Христофор Барский. Фамилия-то какова! Словно прозвище — Барский. И представь себе — ему 84 года. Всю свою жизнь был крепостным.
Получив наконец свободу, он подался в город. Начал ходить по дворам, из дома в дом. Где дрова поколет, где воду принесет, где подворье подметет. И не было у него постоянной крыши над головой, ночевал где придется, ел что бог пошлет. Несчастный старик… Когда я увидел первый раз Барского, меня поразило в его лице что-то благородное и даже возвышенное. Бывший крепостной, бывший раб, всю долгую жизнь свою провел он в услужении у разных господ, вынужден был угождать их прихотям, подчиняться любому их желанию. Столько вынес, столько перестрадал, а не ожесточился, не очерствел душой. И такое лицо у него прекрасное, светится добротой. Высокий, немного сгорбившийся, седая борода и глаза, умные и печальные, печальные до боли глаза. Сколько в них, в этих глазах, такого, что не выразить, не высказать никакими словами… Старик в крестьянском кафтане с заплатами, на ногах опорки… Так мне жалко стало Христофора Барского, так запал он мне в душу… И я много взял от него для моего «Странника»…
— Ты прав, — заметил Саврасов. — реформа не облегчила положения крестьян. Как жил народ в нищете, так и продолжает жить. Я многое повидал, понял прошлым летом на Волге. Эти бурлаки, Василий… Ради куска хлеба насущного, ради того, чтобы хоть как-то поддержать свои семьи в деревнях, жен и ребятишек, обрекают они себя на тяжкий труд. Человек превращается в лошадь, тягловую силу… Они впрягаются в лямку и, выбиваясь из сил, идут бичевой по воде, по топким местам… Спят ночью на мокром песке… Я тоже попытался написать жанровую картину, но ведь я не жанрист. И все же, по-моему, и пейзажем можно многое сказать. И пейзаж может заставить задуматься о жизни, судьбе, пробудить сострадание к человеку. Цель-то у нас, художников, одна: пробуждать чувства добрые. Ты — своей «Тройкой», я — «Грачами»,…
— А ты знаешь, что произошло, когда я писал «Тройку»? — спросил Перов. — Я тебе не рассказывал? Так вот-с… Однажды, после пасхи, бродил я по Москве в поисках подходящей натуры и встретил близ Тверской заставы группу богомольцев. Это были в большинстве своем бабы, крестьянки. И я невольно обратил внимание на одну из них, пожилую женщину, с мальчиком лет двенадцати. Очевидно, это был ее сын. Мне захотелось написать этого мальчугана. Я подошел к крестьянке и заговорил с ней. Она рассказала мне, что у нее в деревне умерли муж и малолетние дети, и остался в утешение ей один Васенька. И что они из Рязанской губернии и идут сейчас к Троице-Сергию. И что зовут ее Марьей. Так вот-с, голова у Марьи повязана платочком. Пожалуй, даже не платочком, а какой-то белой тряпицей. Беспредельной покорностью, терпеливостью веяло от всей ее маленькой фигурки, от лица с кроткими и грустными глазами. Я попросил Марью, чтобы она позволила за плату снять с ее сына портрет. Сказал, что, мол, это мне надо для работы, что я художник, пишу большую картину, что я заплачу, а деньги ей пригодятся. Она ответила, что не согласна, не может допустить этого, так как это великий грех — люди, с которых делают «патреты», начинают чахнуть и могут даже умереть. Я стал ее уговаривать, и наконец она согласилась. И теперь, друг мой, сына тетушки Марьи — Васеньку, щербатого, с выбитым передним зубом, можно увидеть на картине в тройке учеников-мастеровых, что везут воду в обледенелой бочке. Васенька в этой тройке коренник…
И вот три года спустя после того, как была написана картина, — продолжал Перов, — приходит ко мне домой старушка, в нагольном полушубке, с котомкой за спиной, в лаптях, с палкой, и я узнаю в ней мою Марью… Она сильно изменилась за это время, постарела. Марья рассказала, что Васенька ее умер от оспы и она, оставшись совсем одна, распродала свой скарб и всю зиму работала у богатых мужиков, чтобы скопить деньжат. Она задумала купить картину, где был списан ее сынок. Поэтому и явилась ко мне… Я повел тетушку Марью к Павлу Михайловичу Третьякову, думал, пусть хоть еще раз посмотрит на свое родимое дитя. И вот что поразительно, Марья в богато убранных, завешанных картинами комнатах быстро отыскала «Тройку» и сразу узнала своего Васеньку с выбитым зубом. Она упала на колени и стала молиться на картину, как на икону… Я сказал Марье, что напишу отдельный портрет Васеньки и пошлю ей в деревню. Адрес ее я записал, и теперь мне надо выполнить то, что я обещал…
В тот вечер Перов много говорил, рассказывал, вспоминал. Вспомнил, как трудно жилось ему, когда он учился в Москве.
— Как ты думаешь, — спросил он своего друга, — где мне пришлось поселиться, когда я приехал вместе с матерью из Арзамаса поступать в наше училище? Никогда не догадаешься. В женском приюте… Да-с. Остановились мы с матерью у знакомой смотрительницы этого заведения Марьи Любимовны Штрейтер. Добрейшей души была старушка. Меня обещали принять в училище, и мать уехала. А я три года прожил в женском приюте, пока бедная Марья Любимовна не умерла. Отец мой не мог высылать мне денег. И Штрейтер кормила и поила меня и разрешала жить, ночевать в приюте, хотя это и было нарушением существующих правил — ведь мужчинам находиться там не разрешалось. Когда приезжало начальство, она прятала меня, великовозрастного ученика (а было мне тогда уже больше двадцати лет), под кроватью… Да, брат, мир не без добрых людей… После смерти Марьи Любимовны оказал мне поддержку Егор Яковлевич Васильев. Я стал жить у него на казенной квартире и пользоваться столом… Тебе известно, что за человек был Егор Яковлевич?
— Еще бы! — воскликнул Саврасов. — Я его хорошо знал. Скольким он помог…
И оба приятеля заговорили о Васильеве, преподававшем рисование. Был он маленького роста, с брюшком, с лысиной во всю голову и пышными бакенбардами. С лица его, казалось, не сходила приветливая улыбка. Васильев был холостяк. Доброта его и бескорыстие не знали границ.
Вспомнив своего учителя и покровителя, Перов стал рассказывать, как Егор Яковлевич в течение восьми лет давал уроки рисования в Архитектурном училище в Кремле вместо тяжело заболевшего преподавателя Ястребилова, обремененного большим семейством, поставив единственное условие, чтобы Ястребилов продолжал числиться на службе и получал жалованье до выхода на пенсию. И тщательно от всех это скрывал…
Меньше всего Перов рассказывал о себе, но Саврасов знал, что он был внебрачным сыном выходца из Эстонии барона Григория Карловича Криденера, родился в Тобольске, где его отец служил прокурором. После появления на свет ребенка родители обвенчались, но им так и не удалось добиться того, чтобы их первенец носил фамилию отца. Мать будущего художника была сибирячкой, уроженкой Тобольска, умной и душевной женщиной. За свое свободомыслие, за дружбу в Тобольске со ссыльными декабристами, за сатирические стихи, написанные в адрес начальства, и за многие другие опрометчивые и опасные в глазах властей поступки барон Криденер подвергся гонениям, его с понижениями по службе переводили с одного места на другое, пока наконец не оказался он управляющим имением в одной из деревень Арзамасского уезда Нижегородской губернии. Василий Перов (его фамилией стало прозвище, которое дал ему за успехи в чистописании деревенский дьячок, обучавший его грамоте) занимался в Арзамасе в художественной школе, руководимой Александром Ступиным. А в 1853 году старший сын опального барона приехал в Москву и поступил в училище живописи и ваяния.
Дружба Перова с Саврасовым не была случайной. Многое, очень многое сближало, роднило их. Оба художника рано столкнулись с жизненными тяготами, и путь их в искусство оказался нелегким. И тот и другой немало пережили, познали боль утраты детей. У Перова за короткое время умерли жена, старшие сын и дочь. Но прежде всего Саврасова и Перова объединяло единство творческих интересов. Они искали новых путей в живописи, стремились к правде в искусстве. И хотя Перов был и всегда оставался художником-жанристом, он уделял большое внимание пейзажу, который, усиливая звучание основной темы, оказывал эмоциональное воздействие на зрителя, создавал определенное настроение.
Перов с интересом и пониманием относился к работе Саврасова, к его поискам в пейзажной живописи. И наконец, много общего было у них как у педагогов. Перов так же быстро и легко сошелся со своими учениками, как когда-то Саврасов. У него установились с ними доверительные, неофициальные отношения. Василий Григорьевич часто и у себя дома, и в своей мастерской вел с воспитанниками беседы об искусстве, о современной живописи, но на занятиях в классе он, как и Саврасов, не пускался в теоретические рассуждения, не объяснял своего метода, а лишь поправлял работы учеников, делая отдельные замечания. И эти наглядные уроки мастерства приносили будущим художникам ощутимую пользу.